约翰·卡萨维茨独立电影的反思性、自由式创作倾向

牛莉

提起美国电影工业，大多数人首先会想到以成熟的电影文化工业与故事片著称的好莱坞。然而在20世纪50年代，曾有一群独立导演立志以极具个人风格的独立电影对抗好莱坞的工业体系。在这些独立导演中，有着“美国独立电影之父”之称的约翰·卡萨维茨（也译为“约翰·卡萨维蒂”）较为著名。约翰·卡萨维茨在1959年就开始以导演身份创作电影，是目前世界上少有的同时获得奥斯卡表演、编剧、导演奖提名的电影创作者，也是美国电影中不可忽略的艺术大师。

一、编、导、演经历结合的独立电影创作

美国独立电影具有深厚的传统，它的创作方式与所谓主流方式相比，有着复杂的叙事与创新的表达。其中，约翰·卡萨维茨的独立电影及其创作方式在许多方面都是美国独立电影史上的一个拐点。卡萨维茨不仅摆脱了制片厂制度，而且在创作过程中体现了典型的自我反思性。约翰·卡萨维茨于1929年出生于纽约，他从高中时期开始向演员方向发展，从美国戏剧艺术学院毕业后开始了演员生涯。约翰·卡萨维茨在早年的表演生涯中创造出了许多经典角色，其本人也是一位备受好莱坞青睐的演员。他曾以《十二金刚》（罗伯特·奥尔德里奇，1967）中的出色表演获得奥斯卡金像奖最佳男配角的提名，也曾在《财色惊魂》（唐·希格尔，1964）、《罗斯玛丽的婴儿》（罗曼·波兰斯基，1968）、《狂怒》（寇克·道格拉斯，1978）等经典影片中贡献出令人印象深刻的演出。才华横溢的约翰·卡萨维茨在演艺道路上积累的灵感激发了他的创作欲。一次即兴的表演训练课程激发了他创作剧本和导戏的灵感，于是他当即以即兴创作形式执导了处女作《影子》（约翰·卡萨维茨，1959），从此，约翰·卡萨维茨走上了身兼导演、编剧、演员等多重身份的独立创作之路。之后，约翰·卡萨维茨通过借款、众筹等形式获取制片资金拍摄了第二部独立电影《面孔》（约翰·卡萨维茨，1968），该片正式确立了约翰·卡萨维茨的电影风格。在此之后，卡萨维茨同自己的妻子吉娜·罗兰兹展开合作，以一种特立独行的家庭制片方式，从事“电影作为艺术”的创作，用不拘一格的创新形式和独立思考的能力打破了好莱坞传统的叙事惯例，讲述自己对现实生活的观察和对人性的体悟。之后，约翰·卡萨维茨连续拍摄了《夫君》（1970）、《明妮与莫斯科威兹》（1971）、《受影响的女人》（1974）、《首演之夜》（1977）、《女煞葛洛莉》（1980）、《爱的激流》（1984）、《大麻烦》（1986），这些电影获得了美国电影艺术与科学学院奖（即奥斯卡金像奖）、美国电影电视金球奖、柏林国际电影节、威尼斯国际电影节等奖项，并在众多国际电影节中备受瞩目，约翰·卡萨维茨也创下了同一人入围多家电影节最佳导演、编剧、男主角、男配角等众多奖项的纪录，被视为当代最重要的美国电影制作者。约翰·卡萨维茨一生践行着独立电影的理念，他执导创作的电影采用与标准程序化的制片厂不同的方式，从未向商业利益低头。①

美国独立电影发展至今已经纷繁多样，简单将之定义为“非传统制片厂系统拍摄的电影”已经无法界定独立电影，许多电影都采用非传统制片厂系统拍摄的方式。但审视独立电影必须从创作视角而不是生产视角出发。如果按照生产视角来看，参与人数颇多，在商业院线也备受大众青睐的《星球大战》系列（乔治·卢卡斯、J·J·艾布拉姆斯等，1999—2018），《黑天鹅》（达伦·阿伦诺夫斯基，2010）、《指环王》系列（彼得·杰克逊，2001—2010）、《她》（斯派克·琼斯，2013）等“独立”于制片厂体系的影片也可以被看作是独立电影。

相比之下，约翰·卡萨维茨的独立制片与创作方式有以下几个特征：首先，其独立于任何电影制片体系，自筹资金，远离市场，由少而精的创作者独立创作，并拒绝资方对影片创作进行干涉，也彻底拒绝精雕细琢却逃避现实的好莱坞故事。在指导处女作《影子》时，约翰·卡萨维茨便因没有获得公共场合的拍摄许可而采取了“偷拍”的方式。随后，他的许多影片都采取借款或者抵押房产的形式筹集资金，主创团队中的演员、摄影师也大多是具有创作活力的熟人；在面临资金短缺时，他同妻子还要在商业电影中出演角色，靠片酬来补贴电影的拍摄：其次是作者意识在牢牢掌握创作主导权的情况下，约翰·卡萨维茨的影片呈现出明显的作者风格与作者电影意识：一些经典的独立电影代表作分享和表现出一些共同化的特征，例如非典型性人物、叙事节奏缓慢、只展示事件的开头和结尾而故意省略过程、在剪辑和摄影上进行技术实验、关注某类少数群体的观点和经历……最后，便是带有贯彻始终的反思性或“元电影”元素。

“元电影”不是一种电影类型，也不是一种电影流派，而是电影自身的自我意识，这种电影以质疑电影自身表现过程的拍摄方式出现。“电影以自身为媒介有意或无意地进行自我反射、自我认识的特殊方式……‘元电影包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在‘元电影之列。‘元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、有本体意识的、自我认识与自我反射的電影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。”[1]约翰·卡萨维茨的处女作《影子》中的最后一幕在拍摄本尼时，摄影机不只是架在光滑的轨道上对他进行跟拍，而是断断续续地在虚焦和实焦之间进行切换，使观众能够清晰地感受到摄影机存在的痕迹。“元电影”的历史可以追溯到电影诞生初期，吉加·维尔托夫在《扛摄像机的人》（吉加·维尔托夫，1929）中便将镜头转向了巨大的摄影机本身。在缓慢的叙事节奏与省略化叙事中，约翰·卡萨维茨利用非典型的人物与非戏剧性的事件，在创作电影的同时质疑“电影”这一媒介自身的表现形式，因此对电影本身具有贯彻始终的反思性。

二、反思性故事中塑造角色的独特方式

1957年2月，当约翰·卡萨维茨拿着16mm的摄影机开始拍摄《影子》时，那些后来成为法国“新浪潮”的导演们——路易·马勒、夏布洛尔、戈达尔等人——都还没开始拍剧情长片。特吕弗隔年才开始拍摄大名鼎鼎的《四百击》（特吕弗，1959）。为了贯彻影片的反思性，打破戏剧性与真实性之间的“第四堵墙”，将电影中的故事解放，使其回到现实中，约翰·卡萨维茨在表演上允许甚至鼓励演员在拍摄时进行即兴表演，或尝试以不同方式进行演出。这也是演员出身的约翰·卡萨维茨在表演中得到的经验，他认为脱离既定规章的即兴表演会使得影片富有强烈的生命力与冲击力。约翰·卡萨维茨曾说他终其一生感兴趣的只有爱，因此在他的电影中，不同的角色总是渴求爱却无法得到。在具体的拍摄中，即兴表演凸显了角色苦苦追求爱的主题，在不动声色的表演中极富戏剧张力，让人感同身受。与好莱坞为人物设定性格，再以人物性格作为行为动机的做法不同，约翰·卡萨维茨电影里的主角刻画围绕着感情本身展开，而非仅仅考据人物性格，每一个角色的塑造都凝聚了复杂难明、富有厚度的人类的感情本身。在《影子》中，约翰·卡萨维茨拒绝主流风格，采用看似轻松的即兴表演方式，追求自然主义与极度戏剧化的结合。有色人种女孩莱莉与两个兄弟居住在曼哈顿，她羡慕上流社会的生活，热衷于参加富裕阶层的派对。她与白人青年托尼相遇、相爱，托尼却在发现她是有色人种后将她抛弃。托尼在酒吧遇到莱莉后，两个角色之间有大段即兴发挥的谈话，但在莱莉带着托尼来到她的公寓，见到黑人特征明显的哥哥之后，托尼顿时在极度尴尬和痛苦中退缩，莱莉则窘迫地为他开解，影片达到了反戏剧性的高潮。在明暗对比强烈的顶光照射下，女主角莱莉缓慢出现在阴影中。在她说“我们只是陌生人而已”时，扮演莱莉的同名演员尽管经验丰富、发挥稳定，这时的面部表情却几乎没有什么变化。她平淡乏味的声调与缺乏表情的面部使得这一高潮场景显得非常“奇怪”，因为观众能明显感受到她在“演戏”——但这就是约翰·卡萨维茨想要的效果。这样的表演方式展示了一种极具自我意识和自我反思性的表演，角色就如同被拍摄到胶片上的光影一样，脆弱而虚伪，充满自我矛盾。《影子》极具特色和风格化的导演手法赢得了1960年威尼斯国际电影节的评审团大奖，约翰·卡萨维茨也以此片赢得了好莱坞的重视。

无论是塞缪尔·富勒、弗莱彻还是阿尔德里奇，他们的电影都以某一个主题为基础，进一步在戏剧性的结构中安排事件发生的顺序，一场戏接一场戏的明确地讲述一些具体的内容，例如两个人的决裂，或两个人之间因为利害关系一致而达成共识等。然而约翰·卡萨维茨并没有这样做。在改编自约翰·卡萨维茨朋友的真实经历的《明妮与莫斯科威兹》中，停车场服务员西摩·莫斯科维茨和美术馆馆长明妮在相遇四天后结婚，后来明妮喜欢上一个有妻儿的情人。有一天明妮晚归，莫斯科维茨无法自控地打了她，随后又挽留她不要离开。约翰·卡萨维茨抓住两人之间爱恨交加的感情来描绘角色，以丰富人物内心的方式来取代复杂的人物关系，构成了故事的主要内容。同样是聚焦人类的内心，约翰·卡萨维茨的电影却比市面上所谓泛滥的描绘人性的电影高明得多。其原因在于，出场人物没有忘记自己的行动，而约翰·卡萨维茨则通过看似前后矛盾或无意义的种种行动去捕捉复杂深刻、令人捉摸不透、千变万化的人类感情。在《明妮与莫斯科威兹》中，深爱明妮的莫斯科威茲会在说完“我讨厌你”之后的五分钟后说出“你不要走”“请不要离开我”；再过五分钟又可能改口说“我还是不想再见到你了”……约翰·卡萨维茨将难以描述清楚的感情作为主要描绘对象，其电影中的角色往往在抛出一个结论后，再去补全这个结论做成的走势。如同明妮与莫斯科威兹之间的争吵一样，这场戏最终停留在分手还是和好，无人知晓。约翰·卡萨维茨的这种做法“破坏”了其电影的结构，他以波动的情感而不是叙事逻辑为推进影片的主要线索，因此一场看似简单的戏无比漫长。虽然他的电影具有一定的叙事结构，但是相较于叙事结构而言，复杂难明的情感更能持续不断地吸引观众的兴趣。《受影响的女人》讲述贫穷家庭的主妇梅布在缺乏关爱、劳动繁重的生活中变得歇斯底里，她酗酒、暴躁、愤怒而压抑，却始终找不到能让自己满足和安宁的方式。电影中有一幕是梅布走在街上的场景，角色并没有在这个场景中说任何重要的话，场面的构成也没有以什么巧妙的情节为依托，观众完全不知道她要去哪里，甚至不知道此刻究竟发生了什么，结局会怎样。这种拍摄方式宛如实况录像一般，但观众却犹如在现场一般担心下一秒可能就要发生什么事，或者担心女主人公是否会在下一个瞬间做出什么惊天的大事，等等。约翰·卡萨维茨的妻子吉娜·罗兰兹为这位长期压抑下感情无比强烈的角色奉献了最出色的性格表演，把人物复杂善变的内心演绎得淋漓尽致。梅布的角色特征是心思敏感而感情充沛，一旦心有所向，就会不惜代价付出全部，但是只要在情感中感到不安就会无法克制地颤抖不已。在这场戏中，吉娜·罗兰兹丰富夸张的表情和肢体语言表演精彩绝伦，令人震惊。女主人公梅布时而怨毒、时而温柔、时而体贴、时而疯狂，她和孩子们在一起时非常和谐，站在和孩子们相同的角度上，用孩子一般的心灵去观察世界，没有任何违和感；这样的人物却因一时失职被送进了精神病院。“复杂的情绪会造成出人意料的瞬间，因为不知道哪一种情绪会突然冒出来——通过这种潜在层面的叠加，哪怕人只是站在那里也会产生紧张感。”[2]在特写镜头中，女主人公的面部大部分笼罩在阴影中，各种情绪在瞬息间的变化令原本慈爱的面容显得近乎狰狞扭曲，令人战栗不已。日间阳光下的面部同样充满潜在的焦灼感，光线的对比加重了这个角色人性的复杂和深奥，也加深了别人对她的误解和距离，导致了她最终的分裂和自我放弃。

三、不受限制的自由形式与恣意奔放的强烈情感

约翰·卡萨维茨的电影真实自然而恣意随性，不断地带领观众感受独立电影特有的自由精神与独立之风以及多元丰富的文化态度，表现出最原始的“美国精神”，因此被誉为“美国独立电影之父”。在接连获得奥斯卡金像奖提名及诸多国际影展的肯定之后，美国影坛最重要的电影奖项之一“独立精神奖”也以约翰·卡萨维茨的名字命名（John Cassavetes Award）。约翰·卡萨维茨自由奔放的影像风格、不受成规限制的即兴手法成为美国电影史上的重要组成部分，不仅启发了好莱坞的商业电影创作，也启发了轰轰烈烈的纽约地下电影运动，发展出诸多堪称先锋性的形式。然而对于约翰·卡萨维茨的手法本身而言，他的电影又往往是简单且不含技巧的。约翰·卡萨维茨认为他的电影仅仅做了一件事，就是描绘人生，然而正是由于在人生中谁也不知道接下来那一刻会发生什么事，电影才具有特殊的情感与意义厚度。基于此，他鼓励演员像平常生活中一般进行即兴表演，按照自己当下的情绪变幻去表达角色。演员本身的习惯、不为人知的秘密、微不足道的细节动作、面对不同状况时的轻微情感差异，甚至人们所犯下的“错误”，都是以“记录真实”为核心的电影的财产。他并不通过剧情来营造悬疑气氛以推进故事发展，而是由出场人物的感情和行动带来的变化为故事发展持续加码。不知故事下一瞬会往何种方向发展带来的所惴惴不安感制造了影片的悬疑感，并推进故事向不可预知的方向推进。

《首演之夜》（1997）讲述一位中年女演员因目睹粉丝车祸而陷入崩溃，影片一改约翰·卡萨维茨的纪实风格，设置了充满惊悚的桥段，并同演员的即兴表演融为一体，以展现人物的情绪状态来推动剧情发展，赋予影片以别样的思考。《女煞葛洛莉》（1980）是约翰·卡萨维茨投资最多、最具商业风格的一部电影，讲述了一个女杀手为保护被黑手党追杀的小女孩而展开冒险的故事，影片多处情节被《这个杀手不太冷》（吕克·贝松，1994）所借鉴。《爱的激流》（1984）是约翰·卡萨维茨的集大成之作，影片通过讲述一对兄妹相互扶持的故事，表现了爱对于人类生命与情感的深刻影响力，影片没有跌宕起伏的情节，但观众却无法预期故事的走向。正如影片标题所揭示的那样，爱犹如激流，生生不息，永不停止。这些独立影片并未给约翰·卡萨维茨带来多少经济收益，有的甚至从未被发行于商业院线，但它们仍在艺术电影巡回演出中引发了无数观众的共鸣。约翰·卡萨维茨把握了多样的人类感情，在多重多样的感情中，某一种感情只是暂时处于支配地位，因此非常生气的人物可能会突然笑出来，或是突然哭泣。在自由的形式与恣意的影像风格中，约翰·卡萨维茨打破了剪辑、灯光、构图、轴线等影视语言中的经典要素，致力于让角色们真正去分析爱，讨论爱，毁灭爱，发现爱与各种伤害，从而令他们的感情发生许多复杂的变化。各种感情动态地缠绕、交织在一起，再用行动将当下时刻中的具体感情描绘出来。《面孔》（1968）中一些看似百无聊赖的场景持续时长达20多分钟，约翰·卡萨维茨却运用了大量的特写镜头来展现醉酒者的真实情绪与行为方式。他借醉酒者们摘掉面具后肆意狂欢、发泄着各自的不满的场面，表达出对人类生活处境与精神处境的关注。醉酒者们拥有难以名状的强烈感情，因为造成动作的感情处在强有力的变化中，所以可以说他们的动作本身也是强有力的。

结语

约翰·卡萨维茨以独立电影的独特方式来表现20世纪下半叶喧嚣躁动的美国社会，其记录式的镜头与即兴化的表演忠实展现出特定情境下人物的真实情感状态。他的独立电影可以被看成是一种对美国主流电影的回应和反驳，这些影片从形式到内容都比之前任何一部美国电影都更加充满自我意识和批评反思性，它们以充满现实力量与戏剧强度的震撼画面激荡着商业化的好莱坞体系，时至今日仍是美国自由艺术解放精神的杰出代表。

①[英]约翰·贝拉.美国独立电影[M].朱鸿飞，萧达，译.上海：上海交通大学出版社，2017：5-15.

参考文献：

[1]杨弋枢.电影中的电影：元电影研究[M].南京：南京大学出版社，2012：57.

[2][日]盐田明彦.映画术：如此导戏何以抓住人心[M].伯劳，伍楚，译.贵阳：贵州人民出版社，2020：31.

【作者简介】   牛 莉，女，陕西商洛人，华南农业大学外国语学院讲师。

【基金项目】  本文系2019 年度广东省大学英语教学改革项目“需求驱动下大学英语阅读课程生态化、立体化、宽径化模式实践与研究”（编号：YDY-2019-36）成果。