从形式主义到非媒介性的自觉：刘循子墨的电影创作探微

近年来，众多青年演员以优秀的电影处女作完成“导演”转型，刘循子墨是其中十分特殊的一位。在《万万没想到》（易小星，2013）与《报告老板！》（刘循子墨，2014）之后，错过网络直播和短视频风口而沉寂已久的刘循子墨，携原喜剧团队“万合天宜”的众多成员与知名演员一起出现在大银幕上，以形式技巧对大量经典影视剧与广告进行解构，显示出一种非媒介性的自觉。

一、形式主义的凸显与倒转

在《扬名立万》（刘循子墨，2021）以“票房黑马”的名号再次令刘循子墨及其团队成员在电影圈“扬名立万”之前，刘循子墨及其团队“万合天宜”早在2013年左右就凭借两部知名度甚高的网剧《万万没想到》与《报告老板！》创造了颇高的收视纪录，在各大视频网站上名噪一时。上映于2015年的《万万没想到》在艺术质量并不尽如人意的情况下仍创造了3.22亿元的票房纪录。①尽管“万合天宜”喜剧团队在短视频风口经历了艰难的转型，团队中的许多成员也先后离开，但刘循子墨在表演与导演的实践中却保持了一贯的形式与结构特征。这些形式特征不但是两部网剧吸引观众的关键，也是电影全新的亮点。

文艺理论中的“形式主义”并非日常生活中所批判的，只看事物表象却不深究其本质的敷衍做法，而是延续着古典修辞学与新批评方法论的研究视角。在以普洛普、巴赫金等人为代表的苏联形式主义学派中，普遍认为形式构成了文学作品的本源，而内容则是由形式派生而来的。普洛普在《故事形态学》的开头提出，他借鉴了植物学中将植物分为各个组成部分，分别研究这些组成部分之间的关系以及部分与整体的关系的“植物形态学”，在故事研究领域创造了一种如同在自然科学领域中一样精确的研究。②“形态学”一词意味着这项研究围绕着形式展开。在统一的术语系统下，存在着一种令他心驰神往的精密科学精神：“故事研究在许多方面可以与自然有机物的研究进行比较。无论是科学家还是民间文学专家，都要与同质现象的诸多种类和变体打交道。达尔文提出的‘物种起源问题，也可以在我们的领域提出来。”[1]他在《故事形态学》中发现俄罗斯的民间神奇故事由有限的功能项组合并支撑着展开，千变万化的故事情节背后存在着公式化的稳定规律。巴赫金则认为科学要“寻找那种在任何的变化之中（死物的变化或功能的变化）保持不变的东西。存在的形成，是一种自由的形成。这种自由是可以研究的，但无法用认识的行为（对死物的认识）去束缚它。”[2]概而言之，这些形式主义理论委婉地否定了故事讲述者的个体创造性。既然故事的讲述者要在功能项的排列、变体与情境的选择、功能项的实现方式与依存关系等方面遵循形式的要求，但讲述故事的规范又根植于高度相似的现实文化中，那么创造故事的自由就受到了极大限制。

然而，刘循子墨及其团队正是从创作者的角度反过来利用这些“限制”，从而获得了新的自由。他们在艺术实践中不仅不规避形式的限制，还竭尽所能地对形式的存在加以凸显。他們在一种后现代文化的戏拟风格中，对各种影视作品、流行歌曲、广告等观众熟谙的内容进行喜剧性的模仿和颠覆，在强调故事组合的同时，以过分的强调解构了组合和结构的强制性。例如，刘循子墨在其“演员处女作”《万万没想到》第五集中饰演从不正眼看人、颇具流氓气息的“颠覆性”孙悟空。剧集大意为：一只天真善良的小妖怪王大锤巧遇了“九九八十一难还差一难”的唐僧师徒，由于急于凑够“遭难”的数量，唐僧向王大锤提出了绑架自己的建议，但王大锤表示自己是个“遵纪守法的好妖怪”，他想要逃离唐僧师徒，却一再被孙悟空暴力劫回。唐僧请求孙悟空把自己绑起来装作受难，孙悟空却一不小心勒死了唐僧。于是他只好将王大锤的头发剃光，还拔掉了他头上的角。整集短片在王大锤“妈妈，我要挂啦——你再也不用担心我的学习啦”的惨叫声中结束。这集故事是对《西游记》中妖怪劫走唐僧、孙悟空救回师父故事的衍化，但却完全颠覆了原本的人物性格、关系与地位。妖怪成为只想过平静生活的弱势群体，孙悟空与唐僧则急功近利、弄虚作假，且仗势欺人，首次出场便是蹲在路边的草棚中一脸不耐烦地抽着烟。虽然并非表演专业出身，刘循子墨在这一集的表演中却以精准的眼神与到位的细节动作展现出一个典型的流氓形象。他斜着眼以一种轻视和傲慢的神情打量着路过的王大锤，扔掉手里的烟头时，用力将烟头狠狠甩在地上，一个好勇斗狠的颠覆性孙悟空呼之欲出。影片叙事本质上是一种模仿活动，它是对世界实体的一种模仿。在俄国形式主义将形式引入文学批评时，是要从功能上来模仿世界，在表象与实体外对世界进行本质的剖析，其重要过程便是进行功能上和形式上的类比。在对《西游记》中经典故事的反复讲述中，“孙悟空救唐僧”本身已经成为一种僵硬的故事形态与叙事逻辑。《万万没想到》的创作团队“反其道而行之”，在这一逻辑的基础上完全颠倒了强者和弱者的身份，让唐僧强迫妖怪绑架自己，让孙悟空失手杀掉唐僧。在形式的倒转下，这些衍化的故事有效地弥补了故事原本的僵硬逻辑。它结合现实生活中的平庸感，消解了取经之路的各种神圣性，将求佛法、修正果等原本崇高的目标降格为市井小人为应付上级而采取的谋生行动，在充满戏谑的风格中展现出日常叙事中的小人物智慧。

二、形式运作的分解与连结

“形式主义”不是一个学派，也不是一个运动，甚至在如今只是个被用滥了的词语。它被各个时代、各个学科广泛征用着，即使在电影或艺术学科中也存在各种被冠以“形式”之名的观念，讨论“叙事的形式”“审美的形式”“诗歌的形式”的文章数不胜数。如果单从这一角度出发，很难在其中发掘“形式”的真相。然而，刘循子墨并非单纯从形式的外部出发，而是从媒介角度接近不同的“形式”本身，以诸多带有自反性的表演和导演实践，暗示着对形式的某种概念修正。在刘循子墨导演的迷你网剧《报告老板！》中，影视公司一位天真的老板与制片人、编剧和导演组成为了满足甲方要求各出奇招的四人团队，翻拍出了各种符合甲方需求却荒诞不经的“神剧”；《扬名立万》中也存在极其相似的做法：编剧、导演、演员等人在对一场凶案的电影化构想中展开自由构想。在具体实践中，“形式主义”的活动包括分解和连结两项运作。首先对观众熟悉的客体进行分解，将原本完整的对象加以解构和拆解，在其中找出无意义的“形式”，继而通过新的规律将其连结在一起，创造新的艺术性。在编剧等人各抒己见时，画面则以配合说明的形式将他们的构想形象地呈现出来。

以《报告老板！》第一季第一集为例，这一集对中国香港经典动作片《精武门》（罗维，1972）进行了拆解。原本的情节是李小龙抬着“东亚病夫”的牌匾孤身闯入日本武馆，以一己之力接连单挑武馆中的几十名弟子，并战胜了他们。在胜利之后，他喊出了“中国人不是‘东亚病夫”的经典口号，却被围攻武馆的警察射杀。其中，从脚部向上摇到人物面部的运镜，俯视角中主人公位于众人包围和画面中心，精神抖擞、眼神透光的面部特写等都是20世纪70年代中国香港武打片中塑造主人公常常采用的“形式”，这些“形式”凑在一起，以诸多功能相似的客体组成了歌颂武勇精神与爱国精神的主题，并在之后的诸多翻拍（如《精武英雄》[陈嘉上，1994]）中逐渐形成了中国香港武侠片的“叙事类型”。这些“形式”在具体的形态上有所差别，但在发挥功能时总是在一个整体性的组织中发挥着固定的功能，制造出一种充满英雄气概的男主人公以武艺重振国威的神话。然而在《报告老板！》第一季第一集中，这一经典片段再现的奇迹却是“临时工自救协会”找到四人团队，想拍一部反映临时工自救的宣传影片。自称“从来没看过动作片”的导演刘循子墨提出翻拍一部李小龙的动作片，并让对动作片丝毫不感兴趣的编剧柯达负责这一项目。编剧柯达提出李小龙扮演者陈真在全片中大出风头，其“主角光环”令人厌烦，也无法满足当下观众的新鲜感，如若要翻拍的话，应该让快递员代替陈真，在种种“形式”的套用中以主角般的姿态出场。接下来，他又提出陈真性格过于凶暴，以一打多的场景与威逼敌人吃下纸条的情节也容易令观众观看时有疲惫之感。在编剧的设想中，陈真是一个留学海外，有文化、有内涵的人，因此，他主张将陈真以一敌百的场景改为陈真用《钢铁是怎样炼成的》中的经典台词说服对手去寻找自己生命的意义，武馆中的学员和教练们心服口服，纷纷请求陈真在牌匾上签名……这些“离谱”的建议被老板一一采纳，老板还建议加上“自救救国”的主题。于是，这部翻拍影片的结局最后变成了武馆里的日本人从陈真手里接过奥运火炬，一同跑向未来。

刘循子墨这种充满戏谑的改编在全然不同的主题中延续了原版电影中的诸多“形式”，但完全消解了原有的叙事规律，在全新的法则下将原本的诸多“形式”连结在了一起。这样的做法“旨在强调这些断片单元是通过什么规律联结在一起的，这些断片单元的组合并非人们所想象的是偶然碰在一起的，联结活动就是要表明这些断片的组合遵循着某些规定，服从于某些形式的限制，就此而言，联结活动可以证明艺术乃是人从偶然之中夺回之物，艺术是对偶然性的征服。”[3]刘循子墨特地在画面与声音的质感上还原了老电影的胶片刮擦、暗黄色调、声音失真和低分辨率画面的特点，令“翻拍”片段呈现出“以假乱真”的效果。当艺术成为一种偶然性时，“形式”本身也不再是神圣的、独一无二的或不可变更的。刘循子墨用这种方式告诉观众，“形式主义”既不关注真实性，也不关注是否理性，它从作品的功能中产生，关注的是意义的产生过程而非意义本身。“形式”看似无处不在，支配着诸多电影与艺术的产生，但诸多电影对“形式”的挪用不正是在表象的拼接上完成意义的生产吗？这样的电影仅仅是作为一种“形式”表达自身的媒介存在，而这套“形式”在商业电影的实践中尤为简略和敷衍，且完全受“形式”和风格的主导和支配。在电影《扬名立万》中，刘循子墨再次通过一群电影从业者讨论新片的方式引发了观众的思考：如何将视点从已经僵化的形式上移开，在媒介性的电影之外重新寻找一种非媒介性的表达方式，通过“拍电影”来关注不同的人如何赋予事物以意义，并以这一仅仅为人所有的过程展示“人”本身？

三、元电影与非媒介性的自觉

在进行了诸多策划、编剧、出演与导演的实践后，刘循子墨将关注的重点从电影故事内容转移到电影本身，从电影表达的意义转移到电影“进行”表达的意义本身。在电影《扬名立万》中，他首次利用一部关于电影的长片展现了电影制作幕后的纷争与喜怒，各色人物都在民国时期的上海别墅中出现，他们各显其能地拍摄了一部以真实事件改编的电影。电影《扬名立万》也在通过这部“虚构”的电影构造出各式各样、积极表达意义的人。因此，《扬名立万》是一部元电影，也就是说，《扬名立万》是一部关于电影的电影、关于自身的电影、自我指涉的电影。如果将电影或电影的外部理解为一级话语，那么在此基础上引申出的关于电影的电影或电影的内部的内容，就是一个二级话语，引申的过程就是自我指涉。

在现代主义美学及各种后现代修正主义中，自我指涉是一个核心问题。在刘循子墨的前期作品中，已经隐约地具备了自我指涉的因素，《万万没想到》中对诸多经典电影与故事特征的凸显与倒转，显现了这些故事本身的“形式”属性。之后的《报告老板！》则对各种经典电影与场景通过戏谑的“翻拍”大加挪用，甚至对电影人本身相互之间并不认可的状态也进行了展现，更加突出了媒介本身是一种非媒介的自觉：《报告老板！》中的老板毫无主见，只听得进员工的奉承，对于作品毫无见地；几名员工之间总是意见相左，而项目永远会落到一个对电影毫不关心的人身上。《扬名立万》则以更加丰富立体的人物形象加强了电影制作者之间的矛盾，他们想要拍摄的这部电影是《咸鱼翻身》《扬名立万》的最后一根救命稻草：导演郑千里是公认的“烂片之王”，但票房收入却屡创新高；嫉恶如仇的落魄作家李家辉十分厌恶导演郑千里迎合市场、不顾艺术规律的做法，由于恃才傲物，李家辉经常一开口便得罪了人；编剧关静年满口虚伪的漂亮话；海归功夫明星陈小达处处虚张声势……一群貌合神离的落魄电影人聚在一座封闭的别墅中，本来是无论如何都难以产生一个具有意义的“成果”的，但刘循子墨却从电影意义生产的流程反方向追溯到电影人本身：首先讨论电影怎么拍摄，继而把镜头对准这些本该藏在摄影机之后的人，将话题引向三佬遇刺案的真相，最后发掘每个电影人不为人知的内心世界。这部“关于电影的”元电影显示了刘循子墨解构电影媒介与电影行业的自觉。

在电影语言或形式意义层面与之相关的话语机制外，《扬名立万》终于触及电影之外和生产系统内部的、立体的认知空间——那不是一种对现实生活中万事万物的再现，也并非特定观念或意义的表现，而是一种对于电影本身的理解和体认。在众多业界人士讨论电影的过程中，整部电影如《报告老板！》一般经历了多次“形式”的转变。上海滩三位黑白通吃的大佬，在电影人相聚的别墅里同时被人杀害。凶手虽然当场被抓，但却迟迟不肯交代自己的真实身份与杀人动机，作案过程也扑朔迷离。这样的情节架构给了电影人很大的发挥空间。在制片人陆子野公开“三佬”案的基本情报后，几位电影人根据自己的类型和风格争先恐后地开始了各种演绎，而画面对这些个人视角出发的叙事开始展示。这一场景与《报告老板！》中的电影人在“報告老板，我们可以这样拍”之后的叙述方法极为相似。导演郑千里遵循迎合市场的原则，先后提出“劫财”“情杀”“仇杀”的思路，每一次演绎都巧妙地对应了黑帮动作片、情色悬疑片、家庭伦理片等不同的商业电影类型，其中的画面风格与故事内容虽然夸张古怪、曲折离奇，但每种演绎都有着自身的独特之处。

结语

刘循子墨的影像实践包括了表演与导演，网剧与电影长片等诸多形式。其中，他的新片《扬名立万》既是电影载体，又是一部具备自身运作机制的认知系统或装置。在他极富后现代主义色彩的作品中，电影不再是展现电影人思想的单纯媒介，而是具有自我分析特性的自反艺术形式。电影对自身的分析不仅指向媒介层面，而且指向作品的确定性因素——拍摄的制度背景、历史立场以及对制作者、观影者的叙述等。

①数据来源：猫眼票房专业版https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%20%E4%B8%87%E4%B8%87%E6%B2%A1%E6%83%B3%E5%88%B0.

②[俄]普罗普.故事形态学[M] .贾放，译.北京：中华书局，2006：56.

参考文献：

[1]贾放.普罗普的故事诗学[M].北京：中国社会科学出版社，2019：17.

[2][俄]巴赫金.巴赫金全集（第4卷）[M].白春仁，译.石家庄：河北教育出版社，2009：31.

[3]汪民安.谁是罗兰·巴特[M].南京：江苏人民出版社，2015：51.

【作者简介】   刘丽娜，女，河南洛阳人，河南科技大学艺术与设计学院讲师。

【基金项目】  本文系2021年度河南省新文科研究与改革实践项目“‘新文科建设背景下地方院校设计学类专业人才培养模式的改革与实践”（编号：2021JGLX046）成果。