互文、映射与隐喻：《鸟人》的长镜头美学叙事话语研究

2014年10月17日由墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro González I?árritu）执导的《鸟人》（Birdman）正式在美国上映，该片荣获第十八届好莱坞电影奖（最佳摄影奖）、第八十七届奥斯卡金像奖（最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳摄影）等众多奖项。《鸟人》用难度系数较高的长镜头表现手法，多层次、多维度地讲述了一个隐喻性极强的具有现实讽刺意义的故事。这是一部泣着血的喜剧片，悲凉、慌乱、孤独在“一镜到底”的美学镜头下赤裸裸地咆哮怒吼，却又逼仄地难以发出一丝声响，在主人公的视角下娓娓道来。现实与理想的剧烈冲突描绘了求而不得又绝不妥协的突出矛盾。独特的叙事策略成就了独一无二的优质影片，引人深思。

一、长镜头的美学视角

《鸟人》在美学表述上展现了独特的艺术魅力，以其特有的长镜头语言展开了一幅长达103分钟（全片119分钟）的画卷，从主人公视角穿梭室内室外、舞台前后，甚至打破时间界限，用魔幻现实的艺术创作手段，用单一的、连续的长镜头一气呵成，讲述了一个完整紧凑、矛盾激烈的故事。

（一）長镜头的叙述语言

这部影片在上述两个奖项中都拿到了最佳摄影奖的殊荣，可见这种长镜头的摄制手法得到了认可，取得了成功，同时也成为这部影片的重要特色。摄影指导艾曼努尔·卢贝兹基（Emmanuel Lubezki）在2014年12月接受《美国摄影师杂志》采访时表示：“他第一次阅读剧本时，完全被剧中不可预期的情绪和心理流动感所吸引，但他不解导演要用单一连续长镜头拍这部喜剧的想法，‘一般经验判断，剪辑对于喜剧非常重要。喜剧的节奏不只来自好的喜剧演员，也来自好的剪辑，不用任何剪辑是我听过最疯狂的想法。”[1]而恰恰是这种疯狂，使得《鸟人》突破窠臼，摆脱常规，让丝滑的、无痕迹的“一镜到底”的叙述语言得以成就这部成绩斐然的实验电影。

确切地说，这部电影并非真正意义上的“一镜到底”，而是通过拼接的手段将若干长镜头连接起来，形成了看似“一镜到底”的表现效果。当场景固定不变或变化细微的时候，影片采用了固定的长镜头的拍摄方式，平铺直叙地展现客观真实的场景，使观众能够具有思考的空间。比如在影片开头一段就以固定的长镜头从观众视角客观真实地展现了瑞根的休息室，昏暗的光线、拥挤杂乱的环境展现出瑞根工作生活合二为一的场所布景，将瑞根生活的凌乱、内心的烦乱尽数描绘出来，用与观众心里的明星生活的巨大反差衬托出瑞根糟糕的境遇。单一的固定长镜头会限制空间的转换。电影不同于话剧，空间变幻的运动长镜头能够更好地表述故事的情节。影片用大量的完成度极高的运动长镜头将演员的空间乃至时间变化客观真实地表述出来，推动了情节发展。通过运动长镜头，把室内外空间无缝衔接在一个大的矛盾冲突中，逼仄的后台、人潮流动的广场，每一个场景观众都如同亲临，用演员的视角感受场景的不同从而体会共情演员的心理，不但拉近了影片与观众的距离，更形成了一种沉浸式体验的奇妙感觉。

可以说《鸟人》的“一镜到底”是伪“一镜到底”，是导演与摄影师通过若干长镜头的剪辑拼接而成的。之所以观众无感，是因为摄影和剪辑的功劳。首先，导演与摄影师在影片拍摄过程中就长镜头的起幅和终幅进行了独特的设计，将其设置在了不太被人注意的地方，长镜头段落与段落之间自然承接，从而达到隐性剪辑的目的[2]。数字技术的剪辑应用也更好地拓宽了影片的时空表达。瑞根被困于想象中飞翔的奇幻经历，正是采用了数字技术，当数字技术与长镜头密切配合后，在视觉上形成了一种时空跨越，拉长了叙事空间，同时完成了影片的后现代效果的呈现目的。

现代技术和长镜头的搭配使用，更丰富了长镜头的表现力；导演和摄影师通力合作，变换长镜头的创作手段和方法，通过技术剪辑极大地提高了这种创作手法的艺术价值，增强了长镜头的美学表现力；同时也使得《鸟人》这部影片被贴上长镜头的标签，获得了与众不同的叙述语言。

二、命运的互文：魔幻的剧中剧叙事手法

《鸟人》的剧本非常优秀，同时该片的导演也非常会选择演员，或许是巧合也或许是导演执意达成的效果，这部影片形成了一种现实与影片、影片与剧中剧的多重互文，这种巧合也使得该片成为不可复制的精品。

所谓电影中的互文，吉尔·内尔姆斯（Jill Nelmes）主编的《电影研究导论》中认为，其与后现代主义关系十分密切，可以从广义和狭义两方面来理解，狭义上指一部电影与另一部电影直白或隐晦（影射、模仿、戏仿等）的参照方式；广义上指一部电影（文本）与另一个文本之间在内在或外在上形成的联系。①从广义理解方式上看，“另一文本”较为灵活，存在多种可能，比如另一电影文本、文学作品，当然也可以是真实世界。《鸟人》导演正是灵活地运用了广义上的互文性，极大地拓宽了电影文本的时空局限，更好地服务于影片的叙事主题。

（一）现实与电影的迷幻突破

《鸟人》的主人公瑞根是一个过气的超级英雄演员，电影名字正是来自瑞根曾经饰演的超级英雄角色，这一角色曾经让瑞根大红大紫，在他事业的巅峰，瑞根却拒绝继续出演这一角色，这一决定导致他的事业一落千丈，辉煌不再。生活的落魄、凌乱，内心的不自信，对理想的近乎痴迷的追求共同组成了一个在现实和理想中左右互搏的中年大叔形象。而瑞根的扮演者迈克尔·基顿（Michael Keaton）的现实经历恰巧与瑞根十分相似，迈克尔·基顿是第一代“蝙蝠侠”，也曾因为这个角色成为好莱坞炙手可热的明星，两部《蝙蝠侠》奠定了他演艺事业的顶峰，可处于事业巅峰状态的迈克尔·基顿拒绝出演第三部蝙蝠侠，也正因此决定，导致他的事业遭遇滑铁卢，进入二十年的停滞期，形成了事实上的“过气”。

角色与演员经历的高度契合，加之“一镜到底”的拍摄手法，镜头跟随迈克尔·基顿的视角，反而呈现出一种真人秀的既视感，观众看到的究竟是瑞根还是迈克尔·基顿的人生呢？现实与影片的壁垒被生生打破，时空空间被骤然拉伸，现实与影片的互文效果十分精妙。魔幻现实主义的基调下，迈克尔·基顿真实的人生经历同主人公的人生经历高度重合，瑞根一步步被推向绝望的边缘更具有现实批判色彩，无论是好莱坞的工业化造星还是艺术理想与现实窘境的强烈冲突，都营造出一种悲凉的被消费的明星的窘迫人生。影片中的围观群众和现实里嬉笑怒骂的观众同样形成一种互文，同样在真实地娱乐消费他人的生命。

（二）剧中剧的巧合破壁

影片采用了一种剧中剧的互文手法，互相映照，虚实相生。过气的瑞根并不是任由生命的浪费，他有着对艺术生命近乎痴迷的追求，百老汇舞台剧《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》并未被他视为“咸鱼翻身”的机会，而是他对于艺术的狂热追求。

长镜头的使用使得瑞根的真实生活和舞台剧演出之间无缝连接。对于观众而言，舞台剧和瑞根生活的界限是模糊的，甚至是没有的，瑞根游走于舞台前后就是游走在舞台剧中和舞台剧外，剧就是瑞根的生活，瑞根的人生就是剧，浑然一体。表现手法上的互文的内核是深层次上的精神统一，是瑞根的生活与舞台剧主人公对“爱”的追求的互文。

瑞根的生活一团糟，他对艺术近乎疯狂的追求不但使他困于旧角色“鸟人”中，也使得他和前妻的婚姻无疾而终，和女儿的矛盾激烈而冷漠。无论是记者还是观众，抑或是时代广场上围观的群众，都仅关注那个并不存在的“鸟人”角色，而对瑞根本人对于理想的追求漠不关心。舞台剧《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》中的人物都是现代社会的底层人物，生活的重压、高负荷的劳动导致他们在社会生活中不断被边缘化，他们的力量是渺小的，他们的能力是有限的，他们的理想是遥远的，而这一切也影射了瑞根的遭遇。他自以为排演话剧是对艺术的追求，却被剧评人无情的否定，被记者漠视，被演员麦克蔑视，甚至被整个演艺圈所排挤，这一切都让瑞根感觉到与话剧中人同样的被边缘化。至此，瑞根无论在浅层次的表现手法上还是深层次的精神领域都与剧中剧人物融为了一体，形成了一条奇妙的互文线。

（三）观众与角色的共鸣

《鸟人》是一部魔幻现实主义题材影片，由瑞根串联起了迈克尔·基顿和剧中剧人物，他们都有着一个共同的共性，即对理想的追求。可现实是残酷的，当理想与现实激起强烈冲突的时候，剧烈的精神拉扯能带来撕碎灵魂的剧痛。这剧痛不是瑞根自己的，也不是迈克尔·基顿一个人的，而是所有怀揣理想求而不得的观众所共有的。

影片通过迈克尔·基顿的遭遇反映了现实生活的残酷，好莱坞造梦工厂的工业化制造了一个个快餐式的个人英雄式明星，瑞根想要找到一个合心意的剧中剧演员时，与经纪人的一段对话让他明白，演员们都在追寻个人英雄式戏剧，这是影片里的真实，也是现实世界里的真实。迈克尔·基顿本人正是这种工业化造星的成果，也是其牺牲者。观众一方面喜欢这一类明星，另一方面又蔑视这种造星出来的明星，认为他们没有艺术的追求。剧评人的话深刻地说明了这一点，她甚至没有看剧就得出了“瑞根的剧没有艺术性”的结论。瑞根女儿更是毫不客气地点出没有人关心瑞根所谓艺术追求的事实，现代化的互联网带来的网民狂欢也只关心瑞根只穿着内裤出现在广场上。这就是现实，是瑞根的现实，也是现实社会中的现实。观众生活在真实世界里，中年危机，理想破灭，生活挫折等或多或少都会在瑞根身上找寻踪影。瑞根把自己困顿于“鸟人”这个角色里，幻想自己有超能力，幻想自己能够随心飞翔，从而找寻片刻的自由甚至于解脱。

三、挣扎的矛盾冲突：映射

开放式的结尾给了我们一个失败者的结局，无论是剧中剧人物的自杀还是瑞根用枪打掉了自己的鼻子，毫无疑问，这是一个失败者。观众和剧评人的热烈鼓掌以及报纸好评，是瑞根打掉鼻子换来的，而不是对他艺术呈现的认可，瑞根直到影片的结尾也没有实现自己的艺术追求。

瑞根对演技、对艺术的理想化是近乎痴狂的，他与前妻的婚姻结束不是因为一方的出轨或是感情的不合，而是因为前妻批评了他的作品，这是瑞根无法忍受的；父女之间的巨大裂痕也是因為瑞根顾不上照顾女儿，没时间也没心力去陪伴女儿成长，以至于女儿不得不进入管戒所。女儿的抱怨、质疑、不理解都是正常的，她不过是想要得到父亲的爱。瑞根无论是对前妻还是女儿，都不能说不爱，只是他更热爱理想中的事业，而他对事业的理解是对自我理想中的艺术的追求。

“鸟人”这个角色是他事业成功的巅峰，也是困住他的囚笼。画地为牢的瑞根既要摆脱这一角色带给他的标签定位，又要从这一角色中寻求安慰、鼓励，甚至要通过它来探寻自由、逃避现实。影片中通过瑞根的幻想让他仿若有超能力一般跳出生理局限，短暂地获得精神慰藉。瑞根和鸟人之间或是争吵，或是发泄，或是在鸟人带领下飞翔，充当英雄都是他在内心深处现实与理想的挣扎。这种挣扎带给他越来越多的痛苦，与其说是理想，不如说执念更为合理。

反映到影片中，这种挣扎不止瑞根一个人有，麦克有，剧中剧里的两位女演员也有。舞台上的麦克傲慢无礼，按照自己的理解去演绎角色，充满了不可控性，镜头前通过采访将瑞根的思想据为己有，以此来博得更多的关注；舞台下镜头外他却需要通过别人对他身体的赞美来维持一点点可怜的自信，他想要萨姆年轻的眼睛去找回年轻时的自己。两位剧中剧女演员也一样，需要别人的认可来提升自信，与在舞台上截然不同。

很显然，这种矛盾冲突不是个案，而是导演要通过影片来反映出病态的娱乐圈，进而剖析病态的社会现实。人们疯狂地追求明星的花边新闻，追求与明星的合影，盲目地崇拜明星，其实更多的是崇拜心里那个理想化的对象，而并非真实的明星本人。

四、灵性的叙事手法：隐喻

如果说“执念”是影片的魂，那“隐喻”就是影片的灵。从影片的名字开始，整部影片充满了隐喻。“鸟人”本身就是希腊神话故事中伊卡洛斯的隐喻。希腊神话中，伊卡洛斯与父亲用蜡和羽毛做成翅膀飞向天空，想要逃离克里特岛，父亲告诉伊卡洛斯，飞太低海水会沾湿羽翼，导致他掉进大海；飞太高会靠近太阳，蜡会融化、起火。一开始一切顺利，但伊卡洛斯越来越骄傲，飞得越来越高，最终太阳融化了蜡，伊卡洛斯命丧大海。在西方，伊卡洛斯成了为追求真理而不惜牺牲精神的代表。由此可见，这部影片的核心正在于歌颂为追求理想不惜牺牲的精神。

“伊卡洛斯”这个名字在影片中被明确提到两次。一次是记者采访瑞根时，瑞根说：“‘鸟人就像伊卡洛斯。”第二次在幻境中，代表另一个瑞根的鸟人说道：“火焰、牺牲、伊卡洛斯。”而V字形的火焰在片头和片尾出现了两次，前后呼应，以翅膀燃烧的意象完成了伊卡洛斯的隐喻，瑞根为理想中的艺术付出了惨痛的代价，虽转瞬即逝，却也曾经耀眼绽放。

《麦克白》第五幕妻子自杀后的大段独白从一个形状疯癫的人口中喊出，发生在瑞根和剧评人塔比莎激烈争吵之后，塔比莎扬言要毁了瑞根的舞台剧，这对于本就处于理想与现实拉扯中的瑞根来说无疑是致命一击。而这段独白的响起恰击瑞根的绝望，也隐喻了瑞根自杀的结果。[3]

影片细节部分处理较好，比如瑞根喜欢好闻不好看也鲜有人知道的羽衣草，不喜欢玫瑰。在影片开始，瑞根视频中要女儿萨姆买羽衣草，但是萨姆明知道瑞根讨厌玫瑰还是买了，并且留下字条：“他们没有你想要的。”看起来毫不起眼的一句话，却一语双关，既表达了花店没有羽衣草的实际情况，也指瑞根无法得到想要的尊重和认可。其实瑞根所谓理想中的对艺术的追求无非是来自观众的认可，来自专业人士的承认，正如剧中剧的台词“为什么我总要求人家爱我？我只想成为你想要的。我根本不存在”一样，显得那么的多余和可笑。

贯穿全剧的密集的鼓点，反映了瑞根焦虑的心理状态，也促使他最终选择在舞台上自杀。鲜血换来了观众的认可、剧评人的好评，但这一切并不是瑞根真心追求的，所以当女儿终于买来他喜欢的羽衣草的时候，瑞根的鼻子已经无法闻到香味，一个装着的假鼻子让瑞根从身体到灵魂都困禁于“鸟人”里，画地为牢，而这恰好是瑞根急于摆脱的[4]。

结语

開放式的结尾没有告诉我们瑞根究竟何去何从，但已经不重要了。伊卡洛斯的理想是高高飞翔，追求高空的过程便是价值的最大体现。人生于世，无非归途，精彩的不在于最终如何，而在于生命之花本身的璀璨绚丽。瑞根虽然看似失败，可就他执着地追求生命本身的意义而言，他的生命是绚丽多彩的。《鸟人》“一镜到底”的叙事语言，互文和隐喻的叙事手法深入骨髓地刻画了一个在理想和现实中撕扯的灵魂，让观众处于主人公的视角与他一起煎熬，一起呐喊，一起感受被命运扼住喉咙似的悲凉。

①刘大学，于 鑫.《鸟人》电影叙事的互文性阐释[J].电影文学，2016（12）：139-141.

参考文献：

[1]谢佳锦.一“翼”孤行的电影实验——《鸟人》的长镜头自我挑战[ J ].电影艺术，2015（03）：124-130.

[2]张安邦.“一镜到底”——《鸟人》长镜头美学研究分析[ J ].新闻研究导刊，2016（18）：212-213.

[3]魏倩倩.电影《鸟人》中的文化隐喻解读[ J ].电影文学，2015（22）：139-141.

[4]丁晓明.电影《鸟人》中的文化隐喻分析[ J ].电影文学，2016（23）：147-149.

【作者简介】   王书艳，女，河南漯河人，郑州经贸学院外国语学院副教授，主要从事英语语言文学和外语教育教学研究。

【基金项目】  本文系2017年度河南省高等学校青年骨干教师资助计划项目“精神生态视阈下维多利亚中期英国女性小说中的男性形象研究”（编号：2017GGJS217）、2020年度郑州经贸学院校级教学研究改革项目“基于优学院的大学英语四级写作混合教学模式研究与实践”（项目编号：jg2031）成果。