耳朵·鸟鸣·辩证法

博尔赫斯的耳朵

毫无疑问，文学的“看”是远比“听”更强大的传统。从远古开始，文学就致力于看到挖掘，听当然有，却是相对粗糙的，主要是一些声音。声和听的区别何在？或许，声是听的结果，而听是声的动作。所以，相比于作为结果的声，听包含了主体的情感、动机甚至是潜意识。对于远古文学来说，作者们往往是先捕捉到声，然后才渐渐回到听，并挖掘了听的深广度的。挖掘听的深广度的任务落在了现代诗身上。中国古典诗多处写雨，同样是听雨，我们想透过博尔赫斯的耳朵，看看雨在他那里幻化为什么。

突然黄昏变得明亮

因为此刻正有细雨在落下

或曾经落下。下雨

无疑是在过去发生的一件事。

谁听见雨落下，谁就想起

那个时候，幸福的命運向他呈现了

一朵叫做玫瑰的花

和它奇妙的，鲜红的色彩

这蒙住了窗玻璃的细雨

必将在被遗弃的郊外

在某个不复存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮湿的暮色

带给我一个声音，我渴望的声音

我的父亲回来了，他没有死去。

—博尔赫斯《雨》

这是一首由声音构筑的诗，但诗人并不费力去模拟原声。事实上，视力不佳的博尔赫斯一定是在听，并赋予听以色彩、形象和虚实相间的情感内涵。下雨，究竟是眼前的现实之事，还是过往的记忆之事呢？诗人一句“细雨在落下/或曾经落下”就轻巧地打动了现实和记忆，后面我们将发现，这确实是一首追忆亡父的诗歌。第二节“谁听见雨落下”把重点落实在听，听比看有着更丰富的情感内涵，人在倾听时活跃的联想机制更容易被激活。这一节写的诗由“听见”到“想起”，却不直接写想的内容，而是赋予它奇妙的玫瑰造型和鲜红的色彩。第三节，不是看雨，不是听雨，而是想象之雨，想象曾经的一阵雨洗亮不复存在的庭院，这里依然是为追忆所做的铺垫。因此来到第四节，在“架上的黑葡萄。潮湿的暮色”这样带有强烈通感性的形象暗示下，作为亡灵的父亲的出场就自然而然了—“我的父亲回来了，他没有死去”。你会发现，博尔赫斯的耳朵不仅是耳朵，它连接着他的想象器官，由于自由体现代诗的滚动发散性，这首诗的听滚动于视觉性的鲜明形象那里，也自由出入于虚实之间。这是由声到听的现代诗大展身手的时刻。

鸟鸣之诗和命运之诗

古希腊戏剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯不断在逃离命运的魔咒，二次逃离却使他折返掉落进命运的陷阱。这个古老戏剧中包含着人在命运面前的悲哀。可是事实上，人的生命究竟走向何方，终究还是因人而异，因个性而异，因在偶然面前的态度而异。说到底，人跟命运之间也是一场对峙和搏斗，最终考验的还是意志力，生命的内在生机其实还是意志！求生的意志、自救的意志和咬定青山不放松的意志。所以如今我读诗，总是喜欢那些饱含着命运感的作品。比如这首：

那只是一只鸟在晚上鸣叫，认不出是什么鸟，

当我从泉边取水回来，走过满是石头的牧场，

我站得那么静，头上的天空和水桶里的天空一样静。

多少年过去，多少地方多少脸都淡漠了，有的人已谢世。

而我站在远方，夜那么静，我终于肯定

我最怀念的，不是那些终将消逝的东西，

而是鸟鸣时的那种宁静。

—罗伯特·潘·沃伦《世事沧桑话鸣鸟》

沃伦这首诗是我非常喜欢的。它跟王维的《鸟鸣涧》在写法上有异曲同工之妙，不过由于中西诗歌写法的差异而大异其趣。它们都是那种以静写动的作品，都用鸟声来衬出山中的空幽。“人闲桂花落，夜静春山空”，人心究竟有多宁静才能觉出山的空幽并听到桂花掉落下来的声音呢？这是还不够，“月出惊山鸟，时鸣幽涧中”简直是神来之笔。月出无声却如惊雷，居然惊动了这些安静惯了的山鸟。有趣的是，沃伦的诗也是从一只鸣叫的鸟写起的，写的也是静，“我站得那么静，头上的天空和水桶里的天空一样静”，这是灵魂出窍的一瞬间。生命中有多少这样的一瞬间呀，它不是无数同质的瞬间，它通往了永恒。所以我总觉得这首诗写的便是“瞬间与永恒”。王维的诗只在一个山中的空间画面中停留，它的禅意只隐在这一画面背后，所以它的思维是表象、景深的空间性思维，而沃伦的这首诗却用这一瞬间而引向了人生的时间绵延，用的是“时间性思维”。“多少年过去，多少地方多少脸都已经淡漠了，有的人已谢世”，凝视水面的人突然回首了自己的一生，人总不免活到那个时刻：认识的人中逝去的比活着的多。这是渐渐老去的悲哀，也是人不得不接受的命运。在这种命运面前，他说：“我终于肯定/我最怀念的，不是那些终将消逝的东西，/而是鸟鸣时的那种宁静。”浮世喧嚣，名利纷扰，终于逝去，宁静其实是那些令你心安的时刻，那些可以频频回首的时刻。空心人的心中是不会有这样的时刻的;唯有拥抱偶然并用一生去搏斗守护的人，才会获得他们那永恒的一瞬。当然，这是此在的我的一点曲解。

辛波斯卡的辩证法

辛波斯卡是一个特别的诗人，她的诗集在波兰是畅销书。毕竟是获奖诗人，即使没有诺奖的加持，辛波斯卡的作品作为智慧的结晶很可能也会轻易俘获那些爱智爱趣的大脑。王小波写小说是为了反对三无生活（无智、无性、无趣），辛波斯卡虽然并不刻意写性，但在“智”和“趣”方面却都登峰造极。有的诗人，我们会向他们要求情感，有的我们会要求技艺，有的诗人我们要求的却是智慧，比如对陶渊明和王维这样的诗人，我们最看重的其实是诗后面那颗道心和禅意。辛波斯卡完全有能力成为后辈诗人们的技巧教练，但如果我们将她当成技巧教练却又入宝山而空手归了。她的诗每首都是精品，但如果要在这些精品中选极品，我会选择《在一颗小星星底下》和《用一块石头思考》二首，因为它们包含了典型的辛波斯卡诗歌辩证法。

很多人读《在一颗小星星底下》时被吓坏了，这么汹涌的诗行中似乎找不到提纲挈领的地方，这很让读者焦虑。“为称之为必然向巧合致歉”，辛波斯卡你在说什么呀？致歉是一种由愧疚发出的情感性表达，必然和巧合是一种事物规律性或非规律性的描述，并无情感可言。将情感施与一个非情感领域，这是诗人脑洞大开，还是倒行逆施？而且，跳跃也太快了，为什么“我为自己将新欢视为初恋向旧爱致歉”后面会跳跃到“远方的战争，原谅我带花回家”。辛波斯卡这太长太长的脑部反射弧常让很多人蒙圈。可是，要我看，这首诗有着很清晰的语言纹理，思想表达也若合符节地联结在一起。如果一定要整体性把握这首诗，我认为就是“辩证法”，这是一种辛波斯卡式的生命辩证法。

何谓辩证？辩证就是在正反、阴阳、集体与个人、献身与冷漠、必然与偶然等等二元对立项中找到更居中的超越性立场。“我为称之为必然向巧合致歉”，这里讨论的其实是非常宏大的历史问题，历史究竟是由必然性决定的，还是由巧合决定的？这是两种论争已久的历史观。在黑格尔、马克思的哲学中，大历史中有着辉煌的螺旋式上升的结构，当然是由必然性决定的。这种历史决定论在非常长时间里主宰着人们的思路，但辛波斯卡投以狐疑的眼光，如果你们都称之为必然，那我就要向“巧合”致歉了。因为，“巧合”被历史决定论流放了，你们连一个位置都不给它，难道不该对它表示歉然么？要知道，由“巧合”和“偶然”决定大历史走向的例子比比皆是，也是很多野史感慨“如果当年不是……那历史也许就要改写了”的原因。“偶然”也是现代主义着力开掘的领域，现代主义跟现实主义的区别并不仅在于技巧上的新奇，更在于内在的认识论。用王富仁的话说，现实主义和浪漫主义一个向外看，一个向内看，但它们都共享着可知论，他们都相信世界是可以被理性把握的。可是现代主义跟它们最大的区别在于，现代主义主要是由不可知论支撑的。这是何以卡夫卡小说中的K会一直找不到城堡的哲学原因，因为世界本质上是不可认识的。

所以，当辛波斯卡向“巧合”致歉时，她代表的不仅是她自己，而是一种现代主义的历史观。可是，辛波斯卡并没有因此就投向偶然性的怀抱，她马上转过来说，“倘若有任何谬误之处，我向必然致歉”，辛波斯卡并没有否定必然性。如果她偏执于偶然的一端，就分享了偶然性的深刻和迷思了。这就是辛波斯卡的辩证法，这套认识论的辩证法以至生命论的辩证法正是全诗一以贯之的关键，是打开这首诗最核心的按钮。

且举几例。“我为将新欢视为初恋向旧爱致歉”，这是一句让我每读必笑的句子，里面有洞察、体谅和自省。深刻的作家何其多，但深刻容易走向刻薄。比如李敖，他说“我不知道女人的眼泪和自来水的区别”“女人和警察一样，喜怒无常和每月红包”。这里当然有修辞的机巧，但刻薄啊！王尔德就好多了，“愚人创造了世界，智者不得不活在其中”“什么是离婚的主要原因？结婚。”“逢场作戏和终身不渝的区别只在于逢场作戏稍微长一些。”但这些深刻的俏皮话是置身事外的，它把自己摆在一个冷眼旁观的位置。可是辛波斯卡不！她多深刻呀，“将新欢视为初恋”是对人类记忆和遗忘现象投射于爱情领域的深刻洞察，可是辛波斯卡不是秀一下自己的智力优越性或道德制高点哦，她把自己放在其中。“我为此致歉”意味着，她并不认为自己将超越这种人类根性。可是，深陷于如此的人性，她要做的并非去合理化自身的行为—自我合理化是几乎大部分人获得心理平衡的方式—她做的是致歉！这里，她再次超越了常规的二元对立—要么站在道德高地上对爱的遗忘进行批评和嘲讽，要么毫无歉意地为自己辩解。她的辩证法因此隐含着双重的人性，既有对人性弱点的体恤，也有对此的反思和歉意。

再看这一句“我为我的小步舞曲唱片向在深渊里呐喊的人致歉”。“深渊呐喊的人”为什么跟“我的小步舞曲唱片”构成矛盾呢？为何我要致歉呢？无论是在深渊里呐喊的人还是远方的战争，都代表着某种远方的灾难，那么，我们该如何面对他人的，远方的灾难呢？这里显然又产生两种典型的主流态度，一种认为我们必须对灾难感同身受，以此证明我们的人道主义和人性光辉。这种逻辑发展下去很可能导致某种道德绑架，那里在战争了，而你在娱乐，你还有人性吗？这是这种逻辑发出的典型拷问。当然，另一种主流态度是，远方的灾难，跟我又有什么关系？这是典型的个人主义立场的回答，这种立场拒绝自我为任何价值承担，你在你的深渊，我有我的唱片。那么，辛波斯卡站在哪里？她依然站在辩证法一边，两种主流的立场都被她超越了。她并不觉得远方的灾难必须使我停止自己的个人生活—以小步舞曲为代表;同样，她也不认为个人对深渊者不应该有伦理上的对立，这种承担就是“致歉”。你会发现，“致歉”是一种闪耀着多么伟大情感的辩证法呀。

于是，我们要回到这首诗的诗题去—“在一颗小星星下”。如果足够细心，你会发现这个诗题包含了某种矛盾：“在……之下”这个句式隐含的应该是“星空”而不是“一颗小星星”。所以，這里的问题是，我们为什么要站在一颗小星星之下，而不是一片星空之下呢？星空是由无数星星组成的集体，而一颗小星星是作为一个个体存在的，这跟上面分析到的远方的战争和灾难联系在一起，我们必须尊奉某种价值，从而完成某个精神共同体。可是，这不是取消个体的理由，一颗小星星才是生命出发的地方。这依然是“集体/个人”的辩证法。

还可以再说一下这首诗由“致歉”构成的伟大情感。此诗几乎全由“致歉”构成，如何理解这些“致歉”的精神内涵呢？在一般的语境中，“致歉”指为某种过错而表达悔意，请求谅解。这里的“致歉”显然不在此列。诗人之致歉并非由于日常现实那些具体得失产生的愧疚，她致歉的对象既有抽象的“必然”“巧合”“偶然”“时间”，也有远在他乡的“战争”“伤口”“深渊里呐喊的人”。可见，诗人的“致歉”事实上成了自身情怀的检验坐标。由她的致歉对象我们发现，她关怀的不是一己之得失，不是具体可见的现实对象，而是抽象的、他者的、弱小的、万事万物的。正是这种致歉对象的抽象性和独特性，构成了诗人无与伦比的诗歌想象力和人文情怀。诗中，“必然”“巧合”“快乐”等抽象概念在诗人那里成了具有感受能力的主体，作为一个享受平静生活的人，诗人总是为“深渊里呐喊的人”“火车站候车的人”而挂怀，为“不能无所不在”而歉然。因而，此诗具有某种不可方物的大情怀。在辛波斯卡那里，“在一颗小星星下”，万物有灵，万物呼应，这首既有难度又有趣味的诗更有着对宇宙万物深深的眷恋。通过“致歉”这一特殊句式，诗人把诗歌主体建构为一个关怀无限的有限者。人人生而为有限者，但“在一颗小星星下”的诗心，却渴望着无限，关怀着无限，甚至为无法成为无限而向万事万物“致歉”，这大概是此诗最令人动容之处。

陈培浩，文学评论家，现为福建师范大学教授、博士生导师，现代汉诗研究中心副主任。已出版著作《歌谣与中国新诗》《互文与魔镜》《正典的窄门》等。