形式主义是否构成自然审美的有效途径？

摘  要：形式主义美学的发展曾给当时的艺术界带来巨大的影响。而随着其进一步发展，它的影响也开始作用在了自然环境方面。但是，对艺术的审美欣赏毕竟不同于对自然的审美欣赏。因此，在形式主义能否有助于对自然的审美欣赏这一问题上，不同的学者之间产生了分歧。以克莱夫·贝尔为代表的形式主义者们认为，形式审美构成了对自然的适当欣赏。但是部分学者却对此颇具微词，在他们看来，对自然的形式主义审美会在审美过程中剥离客观性，從而导致自然审美过程的主观性倾向。面对批判，形式主义者们修正了此前的极端看法。尼克·臧威尔提出了新形式主义的观点，并试图以此来将形式主义的观点和反形式主义的观点结合起来。不过这依旧没能彻底摆脱形式主义的影响。但实际上，我们在日常生活中面对自然环境进行欣赏活动的时候，又往往会不自觉地关注到自然的形式属性。那么，形式主义究竟能否构成了对自然审美的有效途径呢？或者说，形式主义能够在何种程度上构成对自然的适当欣赏呢？

关键词：形式主义;新形式主义;自然审美;艺术审美

一、从艺术审美到自然审美

西方传统的美学更多地是指向对艺术的讨论，在这一时期，自然更多地是被视为艺术的背景或陪衬。尤其是在德国古典哲学中经过了黑格尔的发展，美学直接被看作是关于艺术的哲学。这表明，在传统的西方美学视野下，自然审美往往是被边缘化的。尽管在18世纪的美学著作中曾涌现出了大量的关于自然美、自然中的崇高和关于自然的如画性的描述。但是在20世纪60年代之前，“美学著作几乎都毫无例外地关注艺术而极少关注自然美，或仅以最敷衍的方式对待自然美”。在罗纳德·赫伯恩看来，这是因为，自然美学的发展一方面“深陷浪漫派自身的‘颓丧体验;另一方面，它已衰退为某种所谓热衷于自然的牵强陶醉与虚伪”[1]6。

对于这番话，我们可以从两个方面来加以理解：首先，以卢梭为代表的浪漫主义者试图在某种精神中将人与自然统一起来。对于卢梭而言，在这种自然中，人们具备有某种天然的道德感，使得人们可以避免于霍布斯所谓的“原始自然中的战争状态”。但是，伴随着现代科学的发展，自然的神秘面纱开始被依次揭开。这意味着，自然丧失了浪漫主义自然观中的神秘性，而逐渐变为了人类借以“索取资源”的地方。这里的“资源”既包括人类生存所必需的资源，同时也包括将自然作为欣赏的场所来谋取利益。后者也就引出了赫伯恩那番话的后一个方面。在论述中，赫伯恩列举了旅游队的例子。在他看来，尽管人们热衷于到自然中欣赏风光，但却鲜有对自然美的严肃欣赏。

事实上，赫伯恩所讲的两个方面从本质上来说都可以归入到西方思想中的人类中心主义传统。在这种思维模式下，审美长期被看作是人类所特有的一种情感表述，而自然只有在符合人们的审美标准的情况下，才被视为是美的。比如风景秀丽的景区和堆满了腐烂枝叶的沼泽地，人们往往会更倾向于认为前者是美的。相比于自然而言，艺术往往被视为是某种彰显着主体创造力的、具有典型化特征的、体现着真和善的存在而被人们所接受。

但是，一方面，也正是由于近代自然科学的快速发展对自然环境所造成的巨大破坏，人们也逐渐意识到了环境保护的重要性。在这一背景之下，各种环境保护运动开始此起彼伏地发展了起来，自然美学也开始逐渐复兴了起来。尽管艺术欣赏的理论在美学领域中已日趋成熟，但随着人们把目光转到对自然的关注上，却发现原本适用于艺术的审美模式并不能直接套用到对自然的欣赏上面。其原因在于艺术欣赏的对象和自然欣赏的对象有着本质的差别。相对于自然而言，艺术作品更加独立。艺术家们在创作艺术作品的时候，会有意无意地为这些艺术作品先在地设定某些界限[2]218-219，以便我们能够清楚地知道（自然中的）哪些（部分）是属于这个艺术作品的。因此，在对艺术作品进行欣赏的时候，我们所关注的往往是被艺术家所界定的客观对象，而非其它的事物。比如，我们在欣赏一幅画作的时候，我们所关注的往往是画作本身，又如我们在拍摄照片的时候，透过相机的取景器，我们所关注的往往是被取景器所框定的范围。同时，正是由于这样一种先在的界限，使得艺术作品与周围的事物相分离，从而有助于我们将关注的目光放在艺术作品本身的形式上的完整性或构成这一艺术作品的各种元素的协调性之上，以便我们能够更好地对之加以欣赏。正如赫伯恩所讲，这些艺术品“的审美特征取决于它们的内在结构，取决于它们各种要素之间的相互作用”[1]7。以摄影作品为例，当我们在观看一张照片的时候，我们往往会对照片的构图、颜色、线条等做出评价，而后才是照片本身。而艺术作品周围的事物，一旦超出了艺术作品本身所要表现的范围，或者说是超出了艺术作品先在的界定范围，那么便与这一艺术作品本身所要表现的对象无关，因而不被纳入到审美的对象范围之内。

但是自然的对象却与之不同，因为自然的对象具有某种意义上的连续性，它与其周围的对象往往被看作是一个整体。比如，当我们身处自然之中的时候，自然界中的鸟语、花香等往往会共同作用，使我们产生审美的情感。关于这一点，赫伯恩认为，自然审美对象相对于艺术品而言的不确定性和不稳定性反而能够给予自然审美一种更具挑战性的开放意义。在他看来，“（自然）事物对我们所造成的审美冲击，部分取决于我们将之所置于的语境”之中，而这样一种语境“是短暂的、可校正的”[1]8。为了论证这一观点，他举了一个天空中的云为例。他指出，当我们在屋外抬头看见一朵白云时，我们或许会赞叹它的美丽。但倘若我们仔细观察并发现了隐藏在白云深处的乌云时，一开始对待白云的那样一种祥和、温暖的审美情感可能就会随之发生变化。尼克·臧威尔却并不认同这样的观点，在他看来，与其说自然审美的对象具有某种不确定性和不稳定性，倒不如说具有某种范围的不明确性，在其中，自然的审美对象依旧会保持它自身的根本审美属性不变。

不难看出，赫伯恩所关注的是事物作为构成要素在审美对象中的协调性所带来的审美体验，而臧威尔所关注的则是审美对象本身的审美属性。尽管二者之间存在着不同看法，但是不可否认的是，他们都认为自然的审美对象与具有某种先在的界限的艺术审美对象之间存在着不同。正是这种不同，使得我们不能直接将适用于艺术的欣赏模式直接套用在对自然美的欣赏之上。

另外，我们或许都曾有过这样的感受，那就是无论是对艺术作品的欣赏还是对自然的欣赏，都会不自觉地带入形式的观点。正如克莱夫·贝尔所言：“所有的人的确都会不时把物质对象当作纯粹的形式来对待”“在人的一生中，谁未曾至少在某个瞬间把周围的风景看作纯粹的形式呢？”[3]30那么，这是否意味着形式主义可以构成自然欣赏的有效途径呢？

二、自然欣赏的形式主义观点与反对意见

正如上文所言，我们无论是在面对艺术品还是在面对自然对象时，都会不自觉地带入形式的观点。这样的一种传统可以一直追溯到古希腊时期。毕达哥拉斯将美看作是某种比例关系的和谐，这种观点被看作是后世形式主义美学观点的萌芽。从艺术审美延伸到自然审美中的形式主义同样继承了这种历史传统。这是因为我们在对某一客观对象进行审美鉴赏的时候，人的视觉往往能够先于其他的感官，而由视觉所带来的审美感尽管因人而异，却有着相对而言较为普遍的共通性。因此，在继承了这样的传统形式主义的美学家们看来，所有的审美对象——包括艺术的审美对象和自然的审美对象在内——都只有外在的形式上的美。这种观点以贝尔为主要代表。

贝尔认为，艺术家可以感知到审美对象的重要的形式，这种形式被他称为“有意味的形式”。他指出，“在一位艺术家观察（客观）对象的时候，他偶尔会将这些对象理解成彼此相关的纯粹的形式，并在其中感受到在纯粹形式中所感受到的情感”，这是因为“艺术作品的特点在于它有力量唤起人们的审美情感”，而这样的特点则是线条和色彩的组合[3]29-35。在这里，贝尔区分了两类人，第一类是不能够感受到纯粹的审美情感的人，也即不能感受到在純粹形式中的情感的人，第二类则是可以感受到这样的纯粹情感的人。在他看来，前者只能依靠审美对象的主题来记住它们，而主题本身带有一种再现性的意味。而后者所依靠的则是审美对象的形式以及色彩等的组合关系。相比之下，他认为后一类人从这些事物中所获得的情感要更为深刻、更为崇高。同时，贝尔还强调，审美是建立在个人的体验基础之上，而非建立在事实的基础之上。这也就是说，贝尔并没有将审美对象的主题、所处的语境，或者说是历史的、当下的背景看作是审美对象的必要审美属性之一，而是将客观事物的外在形式看作是审美欣赏的充分且必要的条件。从这样的立场出发，无疑意味着这样一个事实，那就是，在面对自然的时候，我们只需要以自然界中的客观事物的线条和颜色等的排列组合为基础来对之进行审美欣赏，而对于审美对象所处的环境、所属的类别则并不需要在意。在我们看来，这也就是为什么贝尔会认为我们在面对自然风光的时候，也只需要将之视为纯粹的形式来加以欣赏，而不是将之视为屋舍、田园等加以欣赏的原因。

此外，贝尔甚至强调，我们应该将自然看作是艺术品来加以欣赏，因为在他看来“物质美（比如蝴蝶的翅膀）完全不能像艺术作品那样”“在审美上打动我们”，人们之所以能够从物质美（客观自然事物的美）上得到与艺术审美带给他们的同样的愉悦的审美感，是因为“他将物质美看作是纯粹的线条和色彩的组合”[3]28-30。这也就是说，人们在对自然进行审美欣赏的时候，并不是将自然看作是纯粹的自然，而是以艺术审美的方式，将眼前所见之景看作是由线条和色彩等各种元素勾勒而成的某种艺术作品。之所以如此，是因为在贝尔看来，艺术家通过对自然重要形式的感知，使得形式本身不仅仅只是局限在事物的外在表现状态，同时它还强调某种深度，因为它传达出了作者的某种情感。这样一种深度，也就是“存在于一切事物表象之后的东西——那种赋予一切事物以个体意味、物自体和终极现实的东西”[3]39。换句话说，在他看来，当艺术家在客观自然中，或者是在风景中看到重要形式的时候，这些形式具有某种形而上的意义。他们能够通过这样一种审美的形式通向一种审美的世界，并且这样一种审美的形式是普遍的、永恒的。

总地来说，贝尔认为，只要对自然采取一种真正意义上的审美，那么就必然会采取形式主义的立场。但是不可否认的事实在于，一旦将形式要素赋予了某种形而上的意义，那么势必会造成在审美过程中的主观性因素。关于这一点，贝尔自己也承认，因为对他来说，任何美学体系的起点都是来自于个人对于某种特殊的情感的体验。但是，需注意的是，如果我们将审美对象看作是纯粹的形式，也必然意味着审美主体所面对的当前的审美对象是一种高度抽象的存在，审美主体对其进行审美活动的时候不再受到其他任何因素的影响。这样一来，审美对象也就失去了其与现实意义之间的那种联系性。但是我们从日常的审美经验来说，我们都会考虑到它与现实的意义之间的关系。比如，在我们欣赏一幅绘画的时候，我们除了会考虑其线条、色彩等因素，我们也会将之与现实进行对照，或者说是我们也会考虑这一作品的作者，以及产生的时代背景等因素。同样的，在拍照的时候，我们也往往会根据自己的喜好对画框内的景色按照自己的喜好进行取舍。尽管这中间有形式的因素在影响着我们对框架内的景物、或者说审美对象的选择和排列组合，但是这一对象对我们的现实意义的因素在这个过程中毫无疑问也起着非常重要的作用。这样的现实意义包括该事物在特定的文化环境中的意义，也包括该事物的实用意义等诸多方面。

因此，这样的形式主义观点一经提出，很快就遭到了部分学者的反对。他们认为，形式主义在审美时坚持认为形式是审美对象唯一的审美属性的观点过于偏激。其中，赫伯恩认为在审美鉴赏的时候，“我们必须一开始就直截了当地否认对统一性的普遍要求：形式、特性、结构或其他方面的统一性。我们可以从纯粹的多元性，夜空的群星，没有开头、中部以及结尾的鸟鸣声中，得到审美愉悦”[1]9。这是因为在他看来，这种统一性是不准确的、是具有形而上意义的。换言之，他认为这种统一实际上是含糊的。我们在面对客观的审美对象时，其所处的语境是十分复杂的。这种复杂性要求我们去寻求某种阐释性的因素，使之为我们审美欣赏助力。由此出发，他批判了当时美学界所谓的“审美静观”的鉴赏方法。他的这一批判的立场是与视觉艺术直接相关的[1]12。如前所说，贝尔从形式主义的立场出发，坚持认为“有意味的形式”可以引起人们的愉悦的审美感。这样的看法与赫伯恩这里所谈到的当时的美学看法无疑是一致的。赫伯恩通过假设两个在感知上完全相同但是其形成过程截然不同的客观对象来探讨了这个问题。前者是人工制品，后者是自然物。他指出，如果我们仅从外在感知上来对其进行审美体验，其结果可能是一致的。但如果我们了解到了其形成过程，那么则可能会导致不同的审美体验。因此，他得出结论：仅从外在感知上对客观事物进行审美感知可能会是一种误导。这是因为“如果在艺术中，存在着从简单美到复杂美再到更加严肃美的过程，那么，在对自然的审美静观中，也同样存在这样的过程”[1]14。这样的过程，在赫伯恩的语境中实际就是在面对审美对象的时候，能够去接受或感知与之相关的审美体验。

艾伦·卡尔松部分地接受了赫伯恩的这种观点，并将之进一步发展为了被称之为“科学认知主义”的自然审美模式。他将形式主义的观点看作是传统的自然美学，并认为这种观点是肤浅的、主观的。这是因为，“传统的自然美学依赖于艺术模式，并没有将自然作为自然来对待”，同时，“像贝尔这样的形式主义者除了个人的主观经验之外，似乎没有为其所做的判断提供理由的基础”[4]。对于他来说，对自然的真正审美欣赏应该建立在自然的客观性基础之上。比如，我们将某个我们认为是美的自然事物从它的产地带回我们自己的居住地，这一自然事物可能会由于缺少天敌而对当地的生态系统造成破坏。这样一来，我们对它的态度可能就会随之而改变。同样的，我们面对自然的沉积岩时，可能并不觉得它美在何处，但是当了解了它是如何历经自然的风吹雨打后方才形成的之后，我们可能就会惊叹于它的美。因此，卡尔松指出，这种客观性来自于对客观事物的科学认知。这种科学认知能够帮助我们对审美对象进行更为深刻、更为全面地欣赏。

同样，卡尔松还赞同赫伯恩关于自然对象没有框架的看法。他指出，对自然仅仅进行形式意义上的审美无异于将自然看作是一种静止的、二维的画面，或者是风景画来对待。从他的角度来看，这显然是不可取的。因为这样的做法会在自然欣赏对象上加上一种无形的框架，但是自然显然不同于风景画。我们在对自然进行鉴赏的时候，不仅基于视觉的角度，同时我们也会充分地调动人体的各种感官。

但是赫伯恩本人并没有完全否认形式主义的观点，他也承认，我们确实能够从客观审美对象的“纯形式特性中得到享受”[1]13。后来，卡尔松本人似乎也意识到了将形式主义完全摒弃的做法的不妥之处。因此，在后来对自然景觀的研究中，他也将之视为是美学课程应该讲授的核心要素之一。在他看来，形式主义的审美有助于欣赏者在首次面对自然景观的时候做出审美欣赏，尽管他仍然将这种欣赏看作是肤浅的。但是，他强调指出，“如果不考虑内容，就不能欣赏形式”①。

这样一来，卡尔松对自然的欣赏似乎超越了纯粹的形式主义。关于这一点，我们不得不承认，坚持自然审美过程中的客观性原则确实能够在一定程度上摆脱纯粹的形式主义在自然审美中所带来的主观性。那么，这是否意味着由卡尔松后期所发展起来的科学认知主义远比形式主义更适合对自然进行审美欣赏呢？

三、新形式主义

面对反形式主义者，特别是卡尔松的观点，臧威尔提出了与之不同的看法。从他的角度来看，反形式主义者认为在自然欣赏过程中形式的要素并不那么重要的看法对于自然欣赏来说过于严苛。对此，臧威尔的看法是，极端的形式主义固然过于偏执，但是在审美过程中，形式的要素却也是十分重要的。因为在他看来，对审美对象的形式因素的欣赏实际上是审美过程中的第一步。正如我们在上文所言，当我们面对一个审美对象的时候，我们确实会不自觉地带入形式的观点。因为，从经验层面来讲，在我们面对一个欣赏对象时，我们的视觉会比其它的感觉器官更早一步发生作用。而形式主义者们所坚持的线条、颜色等形式因素正好又是直接作用在人的视觉感官之上的。在这意义上我们认为，臧威尔的这种观点是合理的。

同时，在臧威尔看来，即便将事物纳入到它所属的类别中的确有助于我们的审美欣赏，但是问题在于，“自然界的事物在它们所属的自然类别中是否具有其审美属性？”[2]210由此出发，他对卡尔松的科学认知主义的立场提出了反对的意见。因为在他看来，自然界中的部分事物的确具有康德意义上的“依附美”，这种美具有能够阐明事物的美的功能。但是这种依附美是以人本身的目的为基础的，这无疑体现了明显的人类中心主义立场。而为了更好地判断这种依附美，我们则必须将事物归入某种范畴之中。卡尔松的科学认知主义正是建立在这样的基础之上的。

臧威尔这样的观点是有一定道理的。因为，仅从美学的角度来看，将对自然的审美建立在科学知识的认知基础上，无疑是难以避免人类中心主义的视角的。但是，卡尔松以科学认知所建立起来的美学欣赏态度却是以环境伦理为中心的。他试图通过这样的美学思想来为我们揭示一个处在普遍联系之中的自然界，从而呼吁人们撇开人类中心的视角去更好地保护自然环境，而不是仅依据自然的外在形式的美丑来决定是否值得保护。正是在这一意义上，卡尔松强调指出，我们对自然的欣赏应该建立在科学认知的基础之上。

臧威尔却并不这么认为，在他看来，在审美过程中，并非是所有的客观对象都需要以相关的科学知识作为支撑。在这里，臧威尔举了一个北极熊的例子。他认为，当我们看到北极熊在水里游动所展现出来的优雅时，我们会经验到一种令人惊叹的美。这是因为，如果我们将北极熊归入到熊的种类之中，我们将很难想象这样的生物能够展现出这样优美的姿态。“我们的惊讶表明，我们认为这种美并不取决于我们对北极熊的掌握程度”[2]215。这里实际上指出了卡尔松的理论的另一个局限，那就是如果我们对自然的客观性加以过度关注，那么将会忽视审美过程中很多方面，例如在写作过程中常用的比喻、拟人等写作手法。正如艾米丽·布雷迪所主张的那样，如果我们将科学知识作为适当的审美条件的话，“因为这些必要条件对审美反应的限制性太强”“会阻碍对这些（知觉）品质的关注，从而转移审美注意力”[5]381。而且，即便是臧威尔的这种提法，仍有另一个问题需要注意，那就是在上述的北极熊的例子中，我们所表现出来的惊叹之感，同样是建立在对惊叹本身的认识基础上之上的。或者换句话说，臧威尔这个例子实际上是建立在对这两个事物的认识基础之上，通过进行类比而得以实现的。

在此基础之上，为了区别于极端形式主义和反形式主义，臧威尔提出了一种折中的形式主义（又译：温和的形式主义）。在他看来，这种提法综合了形式主义和反形式主义的观点。而帕森斯和卡尔松则将之称为新形式主义②。

从新形式主义的立场出发，臧威尔对自然审美的看法主要包括两个方面。他将自然分为有机界和无机界两种，并进一步认为有机界中的事物有些具备形式属性，有些部分则具有非形式的属性。在无机界方面，他指出，尽管“形式主义不是关于生物事实美学的全部真理，但我认为它是关于无机自然美学的全部真理”[6]576“无机物的美只取决于其可感知的表象，而不取决于其历史、背景或更深层的性质”[6]583。这是因为，在他看来，关于审美对象的科学认知可能会磨灭我们对它的审美态度。以一条毒蛇为例，在我们不知道其危害性时，我们或许会赞叹它身上花纹的美丽，但是一旦知道了它的危害，我们对它的赞叹或许会荡然无存。对此，卡尔松持有一种完全不同的观点，他站在伦理学的角度，明确地要求我们必须对它有清晰的认知，这有助于我们建立正确的欣赏态度。笔者认为，两者在这方面的分歧实则表现为二者迥然不同的立场。前者是将自然事物看作是孤立的个体来欣赏的，而后者是将自然看作是一个联系的整体来欣赏的。从纯粹审美的角度来看，过于强调科学的认知的确可能会磨灭或忽视自然审美中的许多方面，但是这并不意味着仅仅着眼于某一事物的而不考虑环境的整体性。

在有机界方面，臧威尔首先论证了其中的事物具有形式的属性。同样是上述的北极熊的例子，他指出，“水下的北极熊是一种美丽的运动”“是令人惊讶的”，因为“它有一种形式上的美”[2]215。仅从这样的意义上来讲，臧威尔的看法是合理的。因为在这个事例中，我们对北极熊的欣赏确实是从形式的角度出发的。随后他又论证了有机界中的部分事物还具有非形式属性。在这一方面，他举了蝴蝶的翅膀的例子。他认为，在蝴蝶的翅膀上我们既可以看到花纹式的图案并做出形式意义上的审美，同时，我们也可以将之仅仅视为翅膀来加以欣赏。就后者而言，似乎并非是从形式主义的角度出发的。从这样的角度来看，臧威尔的新形式主义的确解决了此前极端形式主义的一个重要问题，那就是过度的形式主义会将审美事物高度抽象而使其丧失现实方面的意义。但是需要注意的是，臧威尔在这里仍然强调，无论是哪种意义上的审美，“都取决于真实的而非虚幻的表象”[6]591。这似乎又表明，即便是关于蝴蝶的案例，臧威尔实际上的立足点仍然是形式主义的。因为从本质上讲，事物的表象是经验的直接来源，而经验本身则构成了形式主义视角的基础。

总的来说，我们认为臧威尔的新形式主义的确克服了早期的极端形式主义在理论上的诸多缺陷。他将非形式属性引入到自然审美之中是值得肯定的，但实际上，在他关于北极熊、蝴蝶等的相关论述中，并没有完全摆脱形式主义的束缚。同时，他在无机界方面始终坚持形式主义的看法也仍然是值得商榷的。因为从根本上来说，所谓的形式属性本身就具有主观意味，是人为强加给自然的。这也就意味着，通过形式属性本身我们无法确认所获得的关于事物的审美体验，是否就是该事物真正的审美属性。同时，我们也知道，即便是无机自然界中的事物也同样具有非形式意义上的审美属性。比如前文所说的沉积岩，在我们了解了其形成历史后所带来的惊叹感，显然是纯粹的形式主义立场无法带给我们的。

四、结语

通过对上述三个方面的讨论，笔者认为，臧威尔将形式主义看作是对自然对象进行审美鉴赏的第一步的看法是合理的。因为正如此前所说，我们在面对审美对象的时候的确会不自觉地从形式主义的立场出发去观察它的线条、色彩等形式属性。但是笔者认为，将形式属性看作是唯一的属性的做法是不可取的。纵然人的审美意识是从感性意义上而言的，但是审美的对象却是客观存在的。这也就意味着审美过程与现实意义之间存在着某种联系。这种现实意义使得审美对象不仅具有表面的形式属性，同样也具有更深层面的意义。同时，我们也应该避免将自然的审美对象孤立起来看待，因为从根本上来说，自然是一个互相联系的整体。同样的，反形式主义者们所坚持的客观性原则虽然在一定程度上避免了自然审美过程中的主观化倾向，但是如果过度坚持客观化原则，也可能会忽视审美主体的情感反应，也可能会影响到审美主体的审美体验。

因此，笔者认为，在自然审美中，形式的属性可以被看作是自然对象的审美属性之一，但需要避免将之作为唯一属性的倾向。同时，还应该将这一自然对象的相关范畴、背景属性、科学知识等纳入到审美属性之中，但是需要对其中过度的客观化倾向和所伴随的人类中心主义倾向保持一定的警惕。比如，在面对一颗古老的松树的时候，我们既不能忽视由于树枝线条等所带来的苍劲美，同样也不能忽视关于它的科学知识所带来的审美体验。例如，黄山迎客松。它在不同的文化语境中所带来的特定含义同样构成了它的审美属性之一。正如斋藤百合子所说：“对于环境美学，除了文化历史背景、艺术家的意图、生产技术等方面，我们还需要考虑其他的事实，如：科学事实，社会意义和生态影响。”[5]380

注释：

①卡尔松提出了美学课程设置的构想，其中的核心课程设置包括：形式、常识、科学、历史以及当代的使用;补充性的包括：神话、象征和艺术。参见：Allen Carlson.Education for appreciation：What is the correct curriculum for landscape？[J].Journal of Aesthetic Education，2001（4）：97-112.

②盖伦·帕森斯和艾伦·卡尔松将臧威尔的这种观点称之为“新形式主义”，在他们看来，这种观点较之于极端的形式主义而言，有几点不同：首先，新形式主义是作为对艺术和自然的欣赏的说明，而不是只是对艺术的说明;其次，新形式主义的形式属性更为广泛;最后，对于新形式主义来说，形式属性被看作是真正的审美欣赏的重要方面而不是唯一方面。参见：Glenn Parsons，Allen Carlson.New formalism and the aesthetic appreciation of nature[J].The Journal of aesthetics and art criticism，2004（4）：363-376.

参考文献：

[1]赫伯恩.当代美学与自然美的忽视[J].李莉，译.山东社会科学，2016（9）：5-15.

[2]Nick Zangwill.Formal Natural Beauty[J].Proceedings of the Aristotelian Society，2001（1）：209-224.

[3]贝尔.艺术[M].薛华，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[4]Allen Carlson.Contemporary environmental aesthetics and the requirements of environmentalism[J].Environmental Values，2010（3）：289-314.

[5]Yuriko Saito.Future directions for environmental aesthetics[J].Environmental Values，2010（3）：373-391.

[6]Nick Zangwill.Clouds of Illusion in the Aesthetic of Nature[J].The Philosophical Quarterly，2013（252）：576-596.

作者簡介：杜宝林，郑州大学哲学院硕士研究生。

编辑：宋国栋