董其昌与王铎行草书立轴章法之迥异

石运川

摘 要：董其昌与王铎是明末的两位巨匠，重视师法古人，他们终其一生不断学习古人。二人在师古取法、学习方向等方面几乎相同，学颜真卿、米芾，而创作上却形成了截然不同的艺术风格。董其昌书法的艺术特征，给人们印象最深的莫过于淡与秀，显示出淡、秀、润、韵的审美取向，以及追求淡远、率真意境的审美理想。而王铎在行草书上追求险绝而痛快沉着，让人感受最深，在用笔上，涩与畅、爽利与浑厚糅成一体，笔力厚实又流贯淋漓，深奥多变的章法表现了感人肺腑的雄壮力量。处于同一时期的董其昌与王铎，形成了不同的艺术风格，通过对二人行草书立轴的迥异进行更深层次的挖掘与比较研究，总结二人在书学上的成就，再次证实了学书要将继承前人传统与张扬个性精神辩证融合在一起。

关键词：董其昌;王铎;行草书立轴;章法

明代晚期（万历年间开始），是中国文化发展重要的历史时期，大批的书法家如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐等重獨创、个性、主体情感的抒发，不效时流，将晚明的书法变革潮流推向了高峰。这股变革潮流，突破了传统的书法形式，大尺幅作品被这些书家表现得淋漓尽致。董其昌与王铎均善书，且都有大量的行草书立轴作品存世。

董其昌和王铎书法齐名，有“南董北王”之称，都注重在古法中汲取营养，且取法追宗方向一致，但董其昌淡远、秀逸之风与王铎沉稳多变所表现出的形式美形成了不同风格。关于董其昌、王铎的书法研究比较多，有关他们的生平、思想、师古、技法，还有其创作活动等的讨论也很多。结合学者们的研究成果，细读其大量著作，并深入研读董其昌、王铎的论著及作品，逐渐索引出其行草书立轴章法异同及其原因，深入探讨，以求对以后书学道路有所帮助。

董其昌、王铎皆擅长行草书，行草书是二人用功的重点，其中存世的行草书立轴作品也是较多的。通过探究二人行草书立轴章法中的美学思想，对二人的行草书进行形式分析。

一、空灵淡雅与深奥多变——格局之比较

所谓格局，即格式、布局，由格局问题呈现出的行草书作品的形式美是客观存在的。形式美不是孤立的，是由一系列元素组合起来的，比如点画形态、线条的位置长度方向关系、字形结构、点线面组成的黑白空间等，诸多元素统一协调的组合可视为章法的格局。

书法的三个基本要素是用笔、结构与章法。用笔的方法，汉字的笔画构成，整体的大小、位置组合在一起，三者之间有着不可分割、互相牵连的关系。同样的一幅行草立轴书法作品首先由笔画组成单字，然后将字与字、组与组、行与行协调安排在一起，这其中的每个单位元素犹如组成人体的五官、四肢、器官一样必不可少且不可改变。我们在欣赏一幅书法作品时，首先应该是其第一印象，第一印象便是整体上的大概轮廓和精神面貌。其中，大概轮廓便是格局所带给我们的艺术效果。由此可以看出，一幅作品的章法格局问题关系到一幅作品的成败。那么，董其昌、王铎在行草书立轴格局方面又是怎样处理的呢？可以对二人行草书立轴成熟时期的作品进行比较分析。

董其昌书法作品的审美特征是淡远、俊秀，在行草书立轴作品中所表现出的风格也是围绕这一审美特征形成的。图1是董其昌的《书张籍七言诗》轴，此立轴并没有落时间款，但是看其书风及“大宗伯印”印章来进行鉴定的话，当是董其昌77岁以后的作品。此幅作品可被视为行草书立轴，因为行中夹草，融合在一起，行笔自然流畅，是董其昌晚年代表作。此幅行草书立轴以清新淡雅为主要的用笔格调。用笔最为突出的便是“不使一实笔”，这其中涵盖了用笔的变化无穷，通过这一用笔方式表现每一笔画的形态，由此呈现出秀美灵动的字形结构。作品中的“野”“雪”等字在线条方面相对来说都是比较厚重的，然而在转折处都是提笔灵动转之。董其昌曾多次说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则波画皆无力。提得笔起，则一转一束处，皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”王铎在行草书立轴中的用笔更是丰富多彩，提按顿挫、藏露顺逆、中侧并用，在用笔上属于雄强一路，沉稳但是不失爽利，用笔中的重提与重按相互交映，和谐统一，表现出了大尺幅作品耐看的形式。图2是王铎《稜稜溪上影五律诗》轴，在这幅行草书立轴作品中，可以看出其行笔比较迅疾，表现出了极强的节奏感。行笔快易造成线条单调，然而此幅作品中笔画的粗细顿挫却很丰富，足见其具有强悍的基本功、扎实的用笔。作品中我们可以看到很多方折用笔，圆转中也见其回转折锋，增添了作品强劲之势。董其昌在用笔方面强调虚灵，而王铎虚实相映，极致大胆的虚实处理方式让人目不暇接，看似散乱狼藉，仔细看却又那么合乎整体。其中，“稜”“溪”“处”“见”“鹤”等字重笔重墨，扎实沉稳;“云近”“先生乞”等笔画虚灵，若隐若现，耐人寻味。

讲到章法，必定会说到空间问题。学者黄一鸣在《王铎书法的形式与空间研究》中说：“‘空间，是复杂而抽象的概念，是人人知道，又不真确知道的一组系统。‘空间，是一个定位系统，经由这个定位系统，而确定个人与其他事物之间的关系位置。”在这里，就不对空间问题进行深入的探讨了，书法的空间作为“空间”的一个部分，虽然是渺小的，但是却有着强大的作用和审美根源。当毛笔在纸上运动时，就已经开始留下了空间，墨水通过黑色空间，然后切割留下白色空间，可以说这是二维空间。然后，又有黑、白、灰或干湿浓淡所形成的基于透视原理的三维或者多维空间。由此可见，书法之奥妙层出不穷，还需要研究人员不断努力挖掘。

董其昌的作品在空间上的安排是以空灵为主，而王铎在空间的处理上是多变的。对于一个单字二维的空间，也就是毛笔留在纸面上的黑色部分，董其昌是以小面积空间组合成紧缩的外部白色小空间，在线条的组合方面讲究精微、紧密而有势，王铎是以跨度较大的空间（线条）分割出相对集中的小空间或大空间。如《稜稜溪上影五律诗》轴的“处”字，王铎的处理方式是省略零散、零碎的小空间，形成一个或几个集中的大空间，这便形成了“疏可走马，密不透风”的空间处理方式。同样是字形方面的处理，二者有着不同的处理方式。在由单纯的线分割出的空间中，董字内部空间感是平缓的，王字内部空间感是充满张力外拓的。通过对两幅作品的线条方向进行整理发现，董字的线条方向相对简单、单调，而王字的线条方向却是丰富多变的。单独就横线这一笔画来说，王字的线条方向跨度也是比董字大，包括一根线条方向的多变性。由此，董字结构平稳，而王字险绝，结体偏长，纵横取势，收奇效于意象之外，如《稜稜溪上影五律诗》轴中的“看”“云”“尝”“鹤”“药”等字。

在行草书立轴作品中，字组是调节一行乃至整幅作品节奏感的要素，一行字的空间分割也是由字组中字的多少、间距、大小、参差错落决定的。通过查找董其昌与王铎行草书立轴作品资料发现，董字以字组为单位的字数多是4字，极少见到5字以上的，而王字却能达到5字、8字或者更多。董其昌会尽量将字距拉开，形成疏朗的字距空间，如图1中“新”和“雪”字之间字距较大，然而笔势依然能够贯穿起来，达到笔断意连的境界;而王铎会缩短字距，形成紧密的字距空间，顺笔直下如飞瀑行空，映带回环似黄河九曲。能表现章法格局的比较重要的元素便是行距，董其昌将字距拉开的同时，行距也加大，形成了空灵淡雅且耐看的大空间章法格局;王铎是缩小字距，拉开行距，形成纵有行、横无列浓密多变的章法格局。

在结字方面，董、王都主张使用米芾集古字的方法。董在结字方面以奇为正，字形或大或小、或長或短、疏密相间，形成淡远萧散的一行。董谓曰：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”王铎在结字方面有两种方法：一是为了达到整行或者整篇的协调统一，根据笔势调节改变字形结构，如“影”“此”“看”“云”“尝”“鹤”等字;二是根据字本身的长短大小特点进行协调改变，如“根”“给”等字。王铎在调节行与行之间的关系时，不但在字势上做出了变化，而且在其行草书立轴作品中还会见其运用一些异体字。王铎会刻意将单字结构拉长，使其作品在纵有行的处理中笔势更强烈，气息更连贯。

二、平直与渐变的中轴线

对行草书立轴作品章法中轴线的分析也属于形式美的范畴。在董其昌的立轴作品中，几乎见不到王铎作品中的刻意夸张，董其昌萧散简远的审美特征，夸张的疏朗字距、行距空间，决定了其中轴线的平稳，平稳的中轴线也符合董其昌所强调的“天真、率意、自然”的书学观点。王铎的中轴线处理是非常丰富的，一条轴线有简单的两个方向，也有复杂的多个方向，有多行一致的摆动方向，有多行完全相背的方向。在王铎中晚年的行草书立轴作品中，常见摆动的中轴线，中轴线摆动的运用首先解决了当时王铎比较擅长的鸿篇巨制立轴作品“不耐看”问题，在行与行之间形成了左右顾盼相应之势，避免了立轴作品单调的章法格局。曲弧渐变的中轴线增强了作品的张力，延伸了作品的空间，增强了大气磅礴之势。摆动的中轴线给整幅作品增加了动势，增强了行草书立轴作品的流动性，给作品赋予了生命力。

三、润墨与涨墨——用墨观之比较

墨法在行草书立轴书法作品中是非常关键的，也是会影响一幅书法作品第一印象的要素之一。董其昌、王铎在用墨方面都有着高超的技巧，而且都将用墨问题看得比较重要。

董、王二人重视用墨，但是在用墨方面的观点，也就是在作品中的表现是不同的。董其昌认为：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”审美取向的淡、润，使其用墨也围绕淡、润，表现出了他的书法艺术特征。行草书用墨中有浓墨、淡墨、枯墨、润墨等。浓墨就是要求用墨黑且亮，这是墨本身拥有的特性;淡墨可以表现出淡雅古逸之韵、虚灵淡远之感，比较适合行草书作品，淡墨也伤神;枯墨易出现飞白、枯笔，王铎在行草书立轴作品中就大胆运用枯笔，使线条古拙老辣;润墨指墨色润泽，董在行草书作品中多运用润墨，以用润墨著称。董其昌擅用淡墨，也不反对浓墨，喜欢墨色光润、干净、流畅，最反对枯燥、秾肥。在墨法的创新上，王铎首创了“涨墨法”，受到世人的推崇。他将宿墨、涨墨大胆地运用在行草书立轴作品之中。王铎对涨墨的运用其实是由无意到有意，由于受到仕途的影响，其背负“贰臣”名义，内心较为压抑与痛苦，唯有靠书法来宣泄。涨墨其实是由水分的多少决定的，大胆一笔蘸多墨，书写数字，浓、淡、干、湿相映成趣，重若崩云、轻若蝉翼。由此，大幅行草书立轴作品气势恢宏、怪而不俗，可表现出感人肺腑的雄壮力量。王铎用笔精熟，有时一笔浓墨形成较大的块面感，又以轻轻的一笔带过，墨色的变化方面就会出现漫不经心的淡色，作品墨色参差起伏、瑰奇多变。“当代草圣”林散之对涨墨用法的评价为：“涨墨的关键在于对水的运用，对墨有不可预测的效果把握，这是其对涨墨表现的优势，在破水破墨中形成的块面更成为书家的情感寄托。这是采用王铎涨墨所不及的。”

对董其昌、王铎的行草书作品进行比较研究，有助于对明晚期二位书家有更深刻的了解，二人的行草书立轴创作方式虽然不同，甚至相对，但是学习者在学习行草书时，不管是学董还是学王，都应该学习其不泥古、不离古的思想。在董其昌、王铎行草书章法格局的比较中，董字清逸，王字雄健;董字圆转，王字方折;董字空灵，王字紧密;董字隽秀，王字狂放;董字平稳，王字险劲;董字节奏平缓，王字迅疾。通过比较这些对立面，可以给学习者更多的学习参照，使其在这些看似矛盾却又和谐的画面中追求自己的行草书艺术风格。

四、结语

文章从章法格局、中轴线、用墨等方面对董其昌、王铎的行草书立轴进行比较，发现董、王二人在师古方面追宗方向几乎是一致的，然而对古法的理解却是不同的。通过各自的理解，以及审美理想上的区别，加之受外界思想文化坏境的影响等，董、王二人的行草书立轴章法迥异，但其成就和对中国书法的贡献都是卓越的。比较研究能够让学习者更进一步了解比较对象，通过对其不同进行比较，得到一些启迪，从而不断进步。

参考文献：

[1]黄惇.中国书法史：明清卷[M].南京：江苏教育出版社，2009.

[2]上海书画出版社.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[3]黄一鸣.王铎书法的形式与空间研究[D].杭州：中国美术学院，2008.

[4]刘建丰.论王铎书法的“涨墨”[D].北京：中国艺术研究院，2013.

作者单位：

广西艺术学院