笔墨之道

摘 要：笔墨不仅是中国画的技法，也是中国画的本体。结合黄宾虹的山水画作品，阐述了笔墨的技与道，探讨了黄宾虹山水画的笔墨美学，提出了黄宾虹山水画的笔墨语言的未来指向与可能，对黄宾虹的笔墨之道以及他的山水画的美学理想，作了比较深入的分析与探索。

关键词：笔墨;黄宾虹;山水画;审美

一、笔墨的技与道

笔墨本义是指中国书画艺术的主要工具，后来又泛指中国书画艺术的表现语言，这是一个长期衍生与发展的结果。彭修银认为：“经千余年的中国绘画艺术自身的发展，笔墨逐渐内化为中国水墨的基本语汇和基本形式单位，并进而升华为中国绘画的本体功能和本体结构。”[1]虽然笔与墨是两种工具，存在方式也显然不同，但若把二者分开理解或者划分为两个范畴似乎也是成立的。荆浩在《笔法记》中就是把笔与墨分开来加以阐释的，对后世产生了很大影响。荆浩说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”[2]大概的意思是说，用笔虽然要遵循一定的法则，但也要懂得灵活变通，使笔意不受客观形质的束缚，飞动传神。用墨需要有深有浅，有干湿变化，这一变化要根据自然实景来把握，只靠用笔是做不到的。这既是从技法层面对笔墨的阐释，也是对山水画笔墨语言的阐释，二者共同构建山水画艺术。

南朝的谢赫在《古画品录》中认为“骨法用笔”是六法之一，将其纳入技法之范畴。何谓“骨法用笔”呢？大概是指用笔讲究提按顿挫，有力度，强调用笔的骨力、骨气与风骨等。这是早期人物画中强调线的质量的独特性所在。后来，荆浩又说“生死刚正谓之骨”，这里主要是指艺术家的风骨与绘画的风骨二者的合一。可见，荆浩对“骨法用笔”中的“骨”的阐释显然从人物画转向了山水画范畴了。

山水画中的笔墨既是重要的艺术语言，也是塑造画面必须使用的技法，二者共同成就山水画艺术的形与质。董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[3]这是继元代赵孟頫提出的“以书入画”之后的一个十分鲜明的观点。就是直接以书法的笔墨语言来进行绘画创作，这是中国绘画的一个重要传统，也是中国绘画注重写意性的一个重要原因。书法是写法，当画法与书法同法，就是以写为法。

董其昌说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[4]他如此论述绘画与自然山水之别。其大意是说，虽然自然山水是画中山水的蓝本，但是自然山水没有画中山水的精妙笔墨。这也可以理解为绘画创作中的“形”与“质”的问题。其中，“形”是整体的气质风神，“质”是具体的微观的笔墨语言，二者共同构成了绘画艺术的本体。在古典绘画中尤其是在山水画创作中，笔墨语言往往被山水画的整体风貌遮蔽，从而无法具有独立的审美性。

元明清三代，从赵孟頫提出“援书入画”的艺术主张以来，笔墨由技法延伸为中国画本体，从而成为中国画的代名词。由此可知，什么样的笔墨语言会成就什么样的绘画风格。本文结合黄宾虹的山水画作品来进行具体的分析与研究，从而深刻体会黄宾虹的山水画艺术精神。

二、黄宾虹山水画的笔墨美学

黄宾虹的山水画不仅以苍茫浑厚为整体风貌，更是以笔墨功力卓然于众。其实，一幅画的优劣与笔墨之精良是不能分而论之的。黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。”[5]由此可见，黄宾虹对用笔与用墨的论述是统一完整的，没有分割二者之间的关系。很显然，这是一个值得称道的观点，也符合山水画创作与审美的客观规律。

黄宾虹的山水画成就之一就是他的积墨法。所谓积墨法其实也是“积笔法”，这可以通过具体观察黄宾虹的山水画而得知。黄宾虹的山水画，主要以书法用笔中的点画来塑造山水意象。其画中的点与线都是极具生命情态的，具有鲜明的传统文人写意的特质。这里需要明确说明的是，黄宾虹的文人写意不同于明代董其昌一派的文人画。黄宾虹积学致远，对传统山水画有着深厚的积累，同时有着专业的绘画修养，绝非将绘画作为业余文人的笔墨游戏也。

黄宾虹晚年在前人的基础上提出“五筆七墨”。所谓五笔是“平、圆、留、重、变”，七墨是“浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨”。先来阐释他的“五笔”美学特征，这其实也是技与道合一的问题。无论是古人还是黄宾虹，他们的用笔既来自老师的口授，亦来自对生活的观察与感受，这是基本规律也是普遍存在的现象。

何谓“平”乎？黄宾虹认为：“用笔言如锥画沙者，平是也。”[6]又说：“笔法之妙，起讫分明，此之谓平;平，非板也。”[7]由此可知，黄宾虹所谓的“平”是指执笔要正确，用力要均衡适当，以此达到气韵贯通的效果。这既是用笔之妙，也是画法之妙，更是画面整体的审美特征之一。一幅好的画作可能给人留下的初印象是平淡或者平实，但是越看越让人觉得笔底有波澜，画内有不凡的气韵与生机。

何谓“留”乎？大概就是用笔要留得住，不能飘，也不能轻浮。尤其对于写意画来说，一味地强调书写性与流畅性，容易使用笔流于轻浮。黄宾虹说：“用笔言如屋漏痕者，留是也。留易入于粘滞，毫端迂缓，而神气已鲜舒和。”[8]也就是说，书画之用笔切忌浮与滑，需要留有凝重之意味。简单来说，就是强调用笔要藏锋，以留住气息与力量。董其昌曾经说的，“画欲暗不欲明，明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也”[9]，也是这个意思。所谓“明者”就是指用笔要露锋，因为露锋容易妄生圭角;“暗者”不是黑暗，而是指用笔要藏锋。总而言之，不仅仅用笔要藏，而且画意要有内涵，有含蓄的意味。

何谓“圆”乎？黄宾虹说：“用笔言如折钗股者，圆是也……其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜条，或连绵不绝，如游丝之细，盘旋曲折，纯任自然，圆之至矣。”[10]由其大意可知，圆者，乃圆融之意也。画的意境要圆融，用笔要臻至化境，也就是用笔不能刻意，能够让人看出斧凿痕迹的用笔就是败笔。

何谓“重”乎？大概是指要有分量，不能轻而浮动。黄宾虹谓：“用笔之法，有云如枯藤、如坠石者，重是也。”[11]简单来说，就是用笔要有力透纸背的力量感和厚重感。

何谓“变”乎？从用笔这方面来说，就是强调用笔要具有多样性不能有雷同之意。只有用笔丰富多变，画面的细节与质地才能有趣而有看头。

总而言之，五笔不是孤立的五种执笔与用笔技法，而是强调用笔技法之精妙多样。同时，用笔与用墨是不可分而论之的。黄宾虹对用墨也有十分独到的见解。

墨首先是黑而浓重的，也就是说，浓墨是古人最先使用的。黄宾虹说：“晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。”[12]可见，古人在早期是不讲究墨色变化的。也可以想象那时的书画家或许只强调物象的形状轮廓，还没有注意物象本身颜色的深浅变化等特征。黄宾虹认为：“宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。若墨之下者，用浓见水，则沁散湮污，未及数年，墨迹尽脱。蓄古精品之墨，以备随时致用。或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。”[13]一幅画无论墨色浓还是墨色淡，往往画到最后仍需要点苔与浓墨甚至焦墨来点缀与强调，这也是画面整体审美不可忽略之处。

但凡看过黄宾虹的山水画的人都会留下十分深刻的印象，这是因为他使用的积墨法与宿墨法特点显著。积墨法古已有之，宋代的米芾，元代的王蒙，明末清初的龚贤等都是擅用积墨法的山水画家。积墨法用得好，不但会使画面显得更加浑厚，而且会进一步凸显画面的质感。从黄宾虹传世的山水画作品看，积墨法是其很突出的特质，也可以说黄宾虹对积墨法的运用已经达到了炉火纯青的地步了。积墨法是指用各种不同墨色，通过反复勾、皴、擦、点、染，层层递加，而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感，它与用笔又有着密不可分的关系。也就是说，积墨法之妙同时也是用笔之妙。在运用积墨法的时候，每一层墨色的递加都是对前面一层墨色的补充，所以不能重复第一层墨色的效果。如果积墨法用得不好，会使画面出现臃肿浮涨的现象，故大多数画家不敢轻易用积墨法。宿墨指积留在砚台上的陈墨。古人一般是不用宿墨的，会将过夜的墨汁或者砚台中剩下的残墨洗掉。但是古人也并非绝对排斥宿墨，如元代的倪瓒、清代的弘仁亦善用宿墨法。但是从倪瓒与弘仁的存世画作中很难看出宿墨的迹象，可能是用了宿墨之淡墨与渴笔。黄宾虹真正做到了惜墨如金，其对宿墨的使用就是一个例证。他最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神采焕发。而宿墨法也是黄宾虹画法的一个精妙之处，更是影响至今的一个画法。当下画坛使用宿墨法者无不受黄宾虹的影响。由此可以看出，黄宾虹也是掌握用水之妙的独具匠心者。王伯敏说：“近年来，我在讲学中提到了九种‘水法，基本上是从黄宾虹晚年变法中提取出来的。所谓九种‘水法，即水带墨、水破墨、墨破水、水破色、色破水、水渍、泼水、凝水和铺水。‘水法运用得巧，可以达到如‘青云之蔽月的效果，也可以达到‘薄如蝉翼‘浓如宿雾的效果。”[14]王伯敏从黄宾虹的画法中总结了“用水九法”，这也是对墨法的另外一种表述。宿墨之法更是依赖用水之法的。黄宾虹的宿墨之法淡若青云之蔽月，浓如墨玉之刚出水。其宿墨法既是对山水画法的革新，也开启了山水画审美的新篇章。

三、黄宾虹山水画的笔墨语言的未来指向与可能

石涛《苦瓜和尚画语录》中说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”[15]黄宾虹的笔墨之技与道，既是他对传统绘画的学习与领会，更是他观察自然、体悟生活所得来的艺术灵感。从黄宾虹的山水画来具体考察其笔墨语言所呈现的审美特质与意味，更加具有直观性。《岚影千寻图》（图1）的用笔更加松散，更加具有个性特征。这幅画最大的特征是用水气魄之大，在历代水墨画中都是罕見的。其中，用浓墨勾勒的远山，在山头的周围有水印，除此之外更有大片的泼水迹象。水墨之妙在于用水。从技法来说，水墨画更加具有简单易识别的特点。而山水画又不可简单以水墨画来表述，可以称之为水墨山水。

作为传统山水画的集大成者，黄宾虹的山水画笔墨语言具有传统绘画的许多特点，是在融会贯通之后生成的新的笔墨语言。不是说黄宾虹山水画中的某一笔、某一块墨是古人山水画中的，而是说它们是从古人的山水画笔墨语言嬗变而来的。也就是说，古人的山水画在黄宾虹的画中是一种可以意会的影子。

参考文献：

[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001：11.

[2]卢辅圣.中国书画全书：第1册[M].上海：上海书画出版社，2009：6.

[3]董其昌.画旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：27.

[4][9]董其昌.画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2007：120，163.

[5][6][7][8][10][11][12][13]黄宾虹.黄宾虹美术文集[M].北京：人民美术出版社，1994：38，34，34，35，35，35，39，39.

[14]王伯敏.山水画纵横谈[M].济南：山东美术出版社，2010：328.

[15]石涛.苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007：21.

作者简介：

叶靖，九三学社安徽书画院副院长、中国美协会员、中国书协会员、中国工笔画学会会员、中华诗词学会会员、中国楹联学会会员、北京京徽画院副院长、清华大学中国画高研班执行导师。