石涛《游张公洞图》研究

摘 要：明清时期，表现洞穴这一题材的绘画达到空前繁盛的状态。在这些绘画作品中，洞穴有时是一个切实的地址，有时是一个虚构的象征性形象。以石涛的《游张公洞图》为研究對象，进一步解释洞穴这一概念在石涛的绘画体系中蕴含的深层含义。

关键词：洞穴;《游张公洞图》;石涛

一、洞穴溯源

在绘画史中，洞穴这一母题经常出现。这些洞穴可以是树洞，也可以是山洞、岩石洞穴。洞穴作为中国绘画史上一个较为特殊的母题，大约从魏晋时期开始出现在绘画中。明清时期，表现洞穴这一题材的绘画进入空前繁盛的阶段，在作品中，洞穴有时是一个切实的地址，有时是一个虚构的象征性形象。本文以石涛的《游张公洞图》（图1）为研究对象，进一步解释洞穴这一概念在石涛的绘画体系中蕴含的深层含义。

洞穴与早期中国隐逸的观念与道教求仙的观念密切相关。这两种观念看似相似，实际上蕴含的深层逻辑是有一定差异的。隐逸是与出仕做官相对立的一种观念，是为了实现更加高层次的精神追求而进行的活动，与俗世生活对立。道教求仙是对永世的追求，对长生的追求。

在研究隐逸观念时，不可以仅从字面意思出发将山林之士、岩穴之士简单地总结为在山林中生活的人。在中国古代，隐士们的隐逸具有一定特殊性，可从动机入手，对隐士与土著的身份进行初步判断，从而进一步研究隐逸。隐逸是一种自觉的选择，隐士通过隐逸的方法来实现对精神世界的追求。正如澳大利亚汉学家文青云所说：“对于任何隐逸而言，关键的要素是自由选择：不管一个隐士是出于什么理由而出世，也不管他最终采取了一种什么样的生活方式，只有他的行动是遵循着某种道德选择而不是迫于环境的压力，他才可以当之无愧地被称为隐士。”[1]

庄子对于隐士隐逸的方式方法有自己独特的见解，其隐逸思想的出发点是全生避害，最终实现逍遥自由。虽然在隐逸的方式选择上，庄子提出了出世、隐居的方法，但他认为，应修炼自己的内心，不拘泥于外界束缚，从而实现个体的自由。胡适则对庄子的隐逸学说进行了进一步论述：“庄子的学说，只是一个‘出世主义。他虽与世俗处，却‘独与天地精神往来，……上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。中国古代的出世派哲学至庄子始完全成立。”[2]

然而这种居住在山林、岩穴中的隐逸风气，启发了道家对于洞穴的理解。最初道家主张在岩穴中居住，目的在于减轻病痛。《太平经》记载：“古者穴居云何乎？同贼地形耳。多就依山谷，作其岩穴，因地中又少木梁柱于地中，地中少柱，又多倚流水，其病地少微，故其人少病也。”[3]据此，在当时人们的观念里，穴居洞室具有减轻病痛、养生的功效，而且洞穴又经常处于名山之中，不难得出“洞穴通仙”的说法。在《列仙传》中，也有着洞穴可以通往仙界的说法。

二、石涛作品中洞穴的指向

从石涛的生平来看，1696—1697年是石涛一生中非常重要的时期[4]。康熙三十五年（1696年）秋冬，石涛自建的大涤堂终于建成。自大涤堂建成以来，石涛就蓄发梳髻由佛转道深居简出，可谓“半托禅栖半道教”。《游张公洞图》的题款是“大涤子”。分析《游张公洞图》的画面，必然要分析张公洞这一洞穴的象征意义。由前文分析可知，洞穴在中国自古便有隐逸出世的象征意味，那这一象征意味在石涛的绘画语境中是否具有，若有，又是如何体现的呢？这一问题需要深入探究。

1696年夏天，石涛创作了一幅《清湘书画稿》（图2）。在这幅画中，石涛在一棵大树的最深处，即那棵大树的树洞里画了一幅自己的画像。在笔者看来，细密的线条一笔一笔地勾勒出树洞中人物的衣衫和面部特征，胸前排列紧密且有规律的肋骨体现了他的生活状态，紧闭的双眼和微笑的嘴唇向观者展现出树洞中人物恬静的精神世界。一些学者对该画面进行分析后得出结论：树洞中的自画像与罗汉密切相关。虽然没有充分的证据表明那个耳朵巨大、身体十分消瘦的人物是石涛生活中的自我写照，但是依然可以得出这样一个结论：石涛的树洞自画像与罗汉像之间存在种种联系。这一点可以将贯休的《罗汉图》和赵孟頫的《红衣罗汉图》（图3）作为参照。石涛在画卷的最后，在一棵古树的旁边，留下了一行字：“老树空山，一坐四十小劫。”他在其旁又写道：“图中之人可呼之为瞎尊者后身，否也？”[5]因此，石涛的这幅画，可以说是一种特殊的隐喻。

石涛就是用这种方法，用自己的想象，来和佛教身份道别，以此来表示他的身体已经达到了涅槃的境界，即罗汉。虽然我们不知道石涛为什么会走出佛门，但可以从石涛的诗中看出一些端倪。石涛在写给好朋友吴惊远的诗中提到了自己的种种困境和迷惘：“余生孤僻难同调，与世日远日趋下。时人皆笑客小乘，吾见有口即当哑。”这并非唯一的证据，学者朱良志经过研究表示，在此期间石涛的信仰存在一种自相矛盾。而且，不管是石涛的自画像，还是贯休的《罗汉图》，都将树洞视为画面中的一个重要元素，如果没有了这个元素，那么，这幅画的象征意义就会变得模糊。在石涛的画里，树洞是一个媒介，是一个可以通往另外一个世界的独立空间。

既然树洞在石涛本人的绘画图谱中有着这样的含义，那么顺着这条线索继续探索，《游张公洞图》也蕴含着深层次的含义。尽管我们不知道石涛画中的张公洞究竟是否为宜兴的那处洞穴，抑或是他广西老家的洞穴，但是一个从始至终的关于洞穴的概念——隐逸，在《清湘书画稿》与《游张公洞图》中都有所体现。

三、《游张公洞图》谱系研究

分析史料和流传下来的作品可知，南宋赵伯驹，元代王蒙，明代沈周、仇英、文嘉，清代石涛、吴大潋等人都创作过以“游张公洞”为题材的画作。因此，可以把张公洞视为绘画发展史上的一个母题。

明清时期，以洞穴为题材的绘画作品很多，从当时社会环境来看，文人旅行的发展是这个题材绘画如此兴盛的原因之一。文人在旅行后创作的纪游图，是文人在绘画领域留下的证据。太湖地区有很多的溶洞，其实早在魏晋时代，南京茅山和宜兴张公洞都是道教圣地，是文人喜欢去的地方之一。可以说，张公洞是文人墨客非常热衷于表达的母题。数百年来，画家们一直在创作和模仿前人关于张公洞题材的作品，甚至去实地旅居。但是不同的画家，尽管拥有共同的文人身份，人生境遇不同，心境和看待事物的角度必然不同。我们可以从他们的诗中读出他们各自的观点：沈周赞叹张公洞的神奇，他以游记和诗文为载体，记录自己的游历，表达对生活的感怀。沈周认为，当他年事已高的时候，可以把自己创作的风景画挂起来，躺在家里“卧游”。但石涛明显是通过绘画强调他的宗教信仰和他对绘画的态度。

文人墨客对于“游张公洞”题材绘画作品的收藏、临摹，是一种文化现象。这一現象表明文人墨客始终关注这一题材，收藏者与观者都赋予了这一题材新的内涵，仿本临本亦如是。如今，虽然没有办法确认沈周《张公洞图卷》两个版本作品的真伪，但是可以发现各个时代名家对其进行了再次创作，尤其是石涛在这一母题上进行了全新阐释。

四、石涛《游张公洞图》与沈周《张公洞图卷》对比

从前人的研究中可以得知，石涛的《游张公洞图》与沈周《张公洞图卷》为同一母题。观察沈周的《张公洞图卷》（图4），可以发现沈周对自己在洞里看到的物象进行细致刻画，利用特殊的地形来设计画面结构，用一幅长长的画卷，描绘了张公洞一带的群山。在这幅画中，可以看到一种在外面看不见的奇特的风光。另外要强调的是，沈周还以游记的形式，对张公洞的美景进行了描绘，画面与文章具有极强的相关性。

虽然一些学者认为石涛的《游张公洞图》借鉴了沈周《张公洞图卷》的一个版本，但是石涛在安排画面时，添加了全新的要素，即画面中的人物，在画面最左侧路上有一个人。在人物的衬托下，宗教色彩变得明显起来。在另一幅作品《搜尽奇峰打草稿图》中，石涛采用了点、线的方法表现画面，以不同形态的线条勾勒出山的走势，紧接着用点来进行细节的修饰，从而增强画面的动感。与《游张公洞图》对比发现，《搜尽奇峰打草稿图》构图新奇，笔墨雄健纵姿，淋漓酣畅，于奇险中见雄浑，于气势豪放中寓静穆之气，虽看似笔墨豪放，皴擦点染尽在无意，具有苍郁恣肆的独特风格，达到了使人“可望可游可居”的艺术效果。观此画，奇峰险景尽收眼底，能使人产生身临其境之感。石涛不仅用笔墨增强了画面的表现力，还通过色彩的创新形成了独特的画面风格。如果说沈周的画面试图再现自然，将游记与画面相呼应，那么石涛着重于表现他心中自然该有的模样。

五、结语

在明清绘画作品中，洞穴经常出现，有时是一个切实的地址，有时是一个虚构的象征性形象。文章以石涛的《游张公洞图》为研究对象，对洞穴进行概念上的甄别，将石涛绘画体系中树洞、石洞重新解释，并运用对比手法分析沈周《张公洞图卷》与石涛《游张公洞图》的异同，探讨石涛赋予张公洞的文化内涵与绘画表现技法上的新特点。

参考文献：

[1]文青云.岩穴之士：中国早期隐逸传统[M].徐克谦，译.济南：山东画报出版社，2009：61.

[2]胡适.中国古代哲学史[M].合肥：安徽教育出版社，2006：78.

[3]王明.太平经合校[M].北京：中华书局，1960：243.

[4]乔讯.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].邱士华，刘宇珍，等译.北京：生活·读书·新知三联书社，2010：157.

[5]汪世清.石涛诗录[M].石家庄：河北教育出版社，2006：26.

作者简介：

殷铭雪，云南师范大学硕士研究生。研究方向：美术历史及理论。