从词性的妙用看易安词的陌生化效应

2022-05-30王锐徐定辉

文学教育 2022年9期

王锐徐定辉

内容摘要：李清照是中国词史上一位杰出的女词人，其词语言常有自铸奇语之妙，这与二十世纪初俄国形式主义者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论达成了审美默契。从词性来看，易安词中的形容词通过化熟悉为陌生来描物摹象，其动词常通过悖离现实逻辑来表情达意，副词也常有化虚为实之妙趣。于语词创新之外更蕴含着李清照浓浓的闺怨之情，以及“神与物游”的自然之境。她将女性敏感、细腻的独特心理和情感借助各种艺术技巧与诗歌语言融合，创造出其词作既新颖奇巧又不失清新自然的独特“陌生化”效应。

关键词：李清照词词性 “陌生化”

清代沈谦云“男中李后主，女中李易安，即是当行本色”[1]，宋赵彦卫亦云“小词多脍炙人口”[2]。易安词语言清丽自然，且辞约意丰，善另辟蹊径、自铸奇语，如“绿肥红瘦”“宠柳娇花”“柳眼梅腮”等，《词品》卷二引《贵耳集》云：“山谷所谓以故为新、以俗为雅者，易安先得之矣。”[3]这与二十世纪初俄国形式主义者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。杨向荣指出“其（陌生化）根本特征在于‘使之陌生，也就是通过某种创新手段对审美主体的习惯化感知产生反作用，以延长其关注的时间和感受的难度，从而增加审美快感，并最终使主体在观察世界的原初感受之中化习见为新知，化腐朽为神奇。”[4]而陌生化的根本在于从形式上对语言进行创新，李清照正是在对生活诗意性把握的基础之上，通过化熟悉为陌生，以及将普通语言进行人为“暴力”扭曲和变形，实现了诗歌语言和普通语言的异化和疏离。目前有关易安词“陌生化”效果的研究，多是从修辞技巧的角度来探讨其艺术形象的陌生化，而本文则主要着眼于李清照对词性的各种妙用所产生的“陌生化”效应进行探究。

一.形容词：化熟悉为陌生的别样表达

文学语言陌生化的核心功能在于解释功能，即把既定“对象”按照远离读者基本认知范围的方向进行阐释，而李清照在对所选对象进行描写时正好避开了人们的常识性认知，以此增加了审美难度。李清照不论是使用修辞手段，还是进行词语搭配的重组，都未远离事物的本然特征，读者不仅能从诸多陌生的词汇中体会语言的乐趣，也能从中获得文学意象的可感性。

（一）偷换对象的拟人化描摹

易安填词常赋予自然物象人格化的特征，即将形容人的词汇换用至形容花草植物之上，这种审美手段被称为“移就”，它实现了说明人类性状的修饰语与非人事物的转移。而这方面最广为人知的当属“绿肥红瘦”[5]。此处以“绿”代指叶，以“红”代指花，本是诗词中常见现象，如元稹“繁绿阴全合，衰红展渐难”（《牡丹二首》）[6]，齐己“红残绿满海棠枝”（《寄倪署郎中》）[7]。“肥”和“瘦”本是形容人或动物体形特点的修饰语，李清照在此却转而用于形容植物，用“肥”来形容绿叶的饱满，用“瘦”来形容花的凋零，难怪南宋胡仔赞其“此语甚新”（《苕溪渔隐丛话》）[8]。从“陌生化”的角度来看，正是这种对修饰对象的转移产生了“间离”的审美效果，与读者之间拉开了审美距离。诸如此类，更有：

露浓花瘦。（《点绛唇·蹴罢秋千》）

人比黄花瘦。（《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》）

雪清玉瘦。（《多丽·小楼寒》）

寒梅点缀琼枝腻。（《渔家傲·雪里已知春信至》）

王士禛《花草蒙拾》又云：“前辈谓史梅溪之句法，吴梦窗之字面，固是确论，尤须雕组而不失天然。如‘绿肥红瘦、‘宠柳娇花，人工天巧，可称绝唱。”[8]75朱德才亦云“李词造语工巧者，尚有‘宠柳娇花之类。”[9]“宠柳娇花”语出《念奴娇·萧条庭院》，其词作于赵明诚外出做官之后，往日热闹的大家庭也因此变得冷清。“宠”和“娇”通常表达为“宠妻”“娇女”，这里转移至形容柳树之多姿、春花之艳丽得意，又用花、柳的受宠与得意反衬出词人的幽怨情怀。这不仅使艺术形象变得陌生，更是在热闹与冷清的环境对比中完成了立意的陌生化。

（二）互动联想的比喻性绘写

词人通过承载有性状、颜色、气味等信息的语言符号串联比喻修辞，以此来刺激人们的联想，故意打破了文学意象的常规审美方向，从而给读者以强烈的视觉冲击。首先如“柳眼梅腮”之语，新生的柳叶就像一双双眼睛在召唤游人去欣赏，粉嫩的梅花就如同女子的香腮一样明艳等待人们去赏玩，正因如此，词人才会“已觉春心动”。这本是轻松欢快之景，下片却是“独抱浓愁无好梦”。感情基调的突转，使得词人的孤寂之情更显深沉，读者也于情感的反常之中获得了审美的快感。

再如“红酥肯放琼苞碎”（《玉楼春·红酥肯放琼苞碎》），魏同贤指出“‘红酥比拟梅花花瓣宛如红色凝脂[10]，陈祖美在《李清照词新释辑评》中注释“‘琼苞是指像玉一般温润欲放的梅蕊”[11]，将梅花的红与白相继展现在读者眼前。更有“香脸半开娇旖旎”“玉人浴出新妆洗”（《渔家傲·雪里已知春信至》）之句，梅花如同女子脸庞一样香气袭人，又如同白玉一般无暇。更以“开脸”这一古代婚嫁民俗入词，即女子出嫁前，用线将脸上的汗毛绞净、将鬓角修齐整，与后文的“新妆”浑然成趣。

（三）异化出新的传神刻画

易安词对众多普通词汇进行了搭配重组，超越了常规的审美理解，这极大地丰富了文学语言的审美意蕴，同时也实现了语言审美的广阔性。可谓是“以俗为雅”的典范！

易安用词常有悖离常理却不失一语双关之妙，如“寒日萧萧上锁窗”（《鹧鸪天·寒日萧萧上锁窗》）之“寒”并非指天气寒冷，而是实指日光之寒，凸显秋日清晨的清冷之感。照常理来讲，日光应带来温暖、光明，但此处词人却一反常理。陈祖美称“此时的李清照既有往日的‘婕妤之叹，又有眼下的家国之念”[11]155，更见此“寒”更有“心寒”之意！再如“乱山平野烟光薄”（《忆秦娥·临高阁》）之“乱”字，杨恩成说该字“一语双关，夕阳斜照，烟霭纷纷，使人觉得远山攒动，此其一;词人本想极目远眺，但视线却被远山遮挡，不由人心烦意乱，此其二。一个‘乱字把视觉上的错觉和感情上的煩乱融为一体。”[12]一“寒”一“乱”尤写易安之凄凉、心乱，词中意象无不渗透着词人的情绪，物与我的矛盾十分尖锐地存在着，正是王国维所说的“有我之境”。

自王维“大漠孤烟直，长河落日圆”之后，有不少诗家进行模仿，如王建“千里河烟直”（《汴路即事》），韩偓“玉炉烟直风初静”（《御制春游长句》）等，宋之后仍有文人竞相模仿，但都毫无生气可言。唯有李清照“背窗雪落炉烟直”（《菩萨蛮·归鸿声断残云碧》）之句得王维神韵，但又与王维的大漠之辽阔相比，更添一份雅致，雪花与炉烟内外相映，给人以静美之感。

词语搭配的异化还体现在对象的转移上，如“风定落花深”（《好事近·风定落花深》）之“深”。“深”一般都用来形容江河湖水，但细想来，厚厚堆积着的落花确可以和水深之状同理。再如“湖上风来波浩渺”（《怨王孙·湖上风来波浩渺》），人们所熟识的搭配模式为“湖面”，李清照在此处用“上”字可见不仅是刻意使之陌生，而是词人本身就乘舟位于湖面之上，与水光山色共同造就了一幅图景。

运用比喻、拟人等修辞对语言进行人为改造，带来了理解和审美上的陌生效应，那么将俗语进行搭配重组便是“以俗为雅”的过程，这也是宋代诗词文创作的一个显著特色，柳永、苏轼、黄庭坚、李清照等在此方面创作了不少有别前人的诗词语言，给后世读者带来了别样的审美感受。

二.动词：悖离现实逻辑的创新描写

文学话语与外指性的日常话语不同，它是内指性的话语，童庆炳先生指出：“它（文学话语）指向作品本身的世界，它不必符合现实生活的逻辑，而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。”[13]李清照在动词的使用上便指向了文学内部的艺术世界，并于其中违背现实生活逻辑而赋予其新的心理、情感或行为特点。

（一）物情与己情的相互抒发

刘勰在《文心雕龙·物色》篇中指出“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”[14]。王国维在《人间词话》中也提及“词家多以景寓情”[15]。易安在选用心理动词对景物进行描绘的同时也寄托了己情，其中饱含着闺门之思、家国之悲、政治风云之愁。

《多丽》是一首咏白菊之作，全词不见一个“菊”字，却通篇都在以“菊”喻己，不仅表达了对白菊自然之美的赞叹，更是把白菊的超凡脱俗与屈原、陶渊明的高尚人格两相重叠，从形的刻画上升到了情与理的雅致独到，尽显词人之风骨。“恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌”，以“恨”引领全句，饱含了词人强烈、充沛的感情，既“恨”风雨侵蚀娇艳的白菊，也“恨”人情淡薄、世事浮沉，与结句“纵爱惜，不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱”遥相呼应。“念武陵人远”（《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》）则以“念”字引领全句，更有承上启下之功用，由物转至对人的思念与不舍，道出“任宝奁尘满”之因。

寄托浓情的对象可以是物，亦可是人，又或是物我合一，怀抱浓情之主体亦如是。“梧桐应恨夜来霜”（《鹧鸪天·寒日萧萧上锁窗》）中已不知究竟是梧桐“恨”深秋之寒，还是“我”“恨”深秋之寒，大有庄子“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”[16]之意。于“恨”之后转而又是“酒阑更喜团茶苦”，用感情的强烈反差来反衬内心无比的悲愁。

（二）情感态度的异质同构

由“格式塔”心理学家提出的异质同构说认为，不同质的物理世界和心理世界在力的结构上却可以是同一的。也就是说，内在化的情感与外部景物可以借助艺术的类比与对照，以实现情感的对象化。实际上，在中国诗词等艺术创作中，这一现象也非常普遍，比如明月与乡愁、鸿雁与思念、秋风与悲愁等。

李清照也同样在物理世界中找到了与人类情感世界在结构性质之上的同一性，但又与传统模式相区别，并以此实现了情感的外化。比如，赞桂花之美会说“梅定妒，菊应羞”（《鹧鸪天·暗淡轻黄体性柔》），既显爭奇斗艳之状，又赋予鲜花“人化”的特质，同时又打破了梅花高洁谦逊的常规特质。再如，描绘芍药的“妖娆艳态”亦用“妒风笑月，长殢东君”（《庆清朝慢·禁幄低张》）。有时，梅花也是词人个人悲欢的见证者，如“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意”（《孤雁儿·藤床纸帐朝眠起》），笛声惊醒了梅花，也惊醒了词人对往事美好回忆的追溯与怀念，正如杜甫将悲愁之情投射至花鸟，而曰“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。可见易安笔下的梅花会有嫉妒之心、会被笛声惊得破放了花蕊，菊花亦会娇羞低头，芍药亦会惹得春风嫉妒、月亮展露笑颜，这正是易安在观察世间百态时带入了人类情感特质的表现，读者也在物我的交融、审美的变形中体会到了意象的情感可感性。

（三）动态图画的生动呈现

袁行霈先生说“诗歌表现思想感情的媒介是语言，语言没有视觉的形象性，它不过是一群声音符号的组合”[17]，那么读者头脑中所形成的视觉形象性，只能借由自身的联想，而联想的产生又不得不凭靠作者的语言技巧，而李清照的用词不仅新颖独到且十分生动。

诗词中动词的选用恰当与否，从某种意义上说主要看它能否引发读者的联想功能。而这一机制的触发首先就在于将静物写“活”，如“清露洗、蘋花汀草”（《怨王孙·湖上风来波浩渺》）之“洗”这一动词，不仅展现了清露的纯净，更展现了“蘋花汀草”被清露所洗这一动态图景;再如“玉人浴出新妆洗”（《渔家傲·雪里已知春信至》）之“洗”，犹如新嫁娘一般貌美的寒梅刚由雪水洗涤而出。

再如一“破”字，有“梅心惊破”（《孤雁儿·藤床纸帐朝眠起》）“江梅些子破”（《小重山·春到长门春草青》）以形容梅花吐蕊之态;又有“暖雨晴风初破冻”（《蝶恋花·暖雨晴风初破冻》）以凸显由寒变暖的天气;更有“酒醒熏破春睡”（《诉衷情·夜来沉醉卸妆迟》）来嗔怪睡意被打断。

“花影压重门，疏帘铺淡月”（《小重山·春到长门春草青》），一“压”一“铺”，一浓一淡，一暗一明，暗含多层对比却又不失工整，花影与淡月的动态之余更有拟人之蕴趣。寒风在帘外“拥红堆雪”（《好事近·风定落花深》），秋日西风正“催衬梧桐落”（《忆秦娥·临高阁》），因天明而“角声催晓漏，曙色回牛斗”（《菩萨蛮·归鸿声断残云碧》）等，非人的自然事物在李清照的笔下都被赋予了人格化的动作行为，也因富有了生命力而“活”了过来。

《老学庵笔记》卷八有言：“国初尚《文选》。当时文人专意此书，故草必称‘王孙，梅必称‘驿使，月必称‘望舒，山水必称‘清晖，至庆历后始一洗之。”[18]李清照也力避常语，杜甫《落日》之“落日在帘钩，溪边春事幽”，李清照反而用之，用于日上，曰：“任宝奁尘满，日上帘钩”（《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》）“寒日萧萧上锁窗”（《鹧鸪天·寒日萧萧上锁窗》），日光慢慢爬上宝奁、锁窗之态似在眼前。梅花怒放枝头，李清照有意避开“发”“开”“争”等寻常字眼，而转用一“碎”字便将花开之境跃然纸上，如“红酥肯放琼苞碎”;随意摆放在床榻之上的红被在李清照笔下却是“被翻红浪”（《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》），宛如江河之上翻腾的红色浪花一般杂乱起伏;而“独抱浓愁无好梦”（《蝶恋花·暖雨晴风初破冻》）更是将“浓愁”化无形为有形。

陆机《文赋》有云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”[19]诗词创作中借景抒情本是历代诗家传统，李清照却在继承这一传统的过程中形成了对自然万物的独特理解，不论是情感表达，还是动态图景的描绘，她都另辟了一条崭新的审美道路。

三.副词：化虚为实的情感线索

老子所主张的“大音希声，大象无形”是一个有无相生、虚实相成的完美境界。庄子在《内篇·养生主》中更说道：“以无厚入有间，恢恢乎其余游刃必有余地矣。”[20]因此，诗歌语言并非全是实词的相互联系与搭配，还更需虚词一以贯之，以此达到虚实相生的审美效果。而副词作为具有一定词汇意义的虚词，并未引起一般诗家的重视，但易安词却通过副词从程度、时间、频率等方面对动作、情绪或事物的性状进行修饰和限制，乃至在布局谋篇上更有情感线索的独特作用，取得了新颖别致、生动形象、跌宕起伏的“陌生化”表达效果。

（一）情感程度的两级跌宕

什克洛夫斯基等人认为，艺术创作的根本目的在于审美感受的过程。李清照词作中程度副词的选用主要表现为程度限制的两极现象，这种极端的反差从视觉符号中反映出来，进而在审美感受的过程中带来诗歌意象的情感可感性。

首先是用“最”与“难”等表示最高程度的副词来表达自己极其悲痛的心情，如赵明诚离家做官后，独守深闺的李清照只能望着头顶飞过的无数征鸿“万千心事难寄”（《念奴娇·萧条庭院》）;在乍暖还寒之时，对丈夫深深的思念致使李清照“最难将息”（《声声慢·寻寻觅觅》），“难”也就罢了，何况是“最难”！读者不免会停下来审视推测这愁绪到底有多“难”消除。与此同时，李清照也把自身的情感移入了外物中去，这又与上述所说的异质同构说不同，词人的感情并非借由外物传达，而是外在的物象、景致勾连出了词人内心最深处的情感，可说是“移情入境”。

“睡起觉微寒”（《菩萨蛮·风柔日薄春犹早》）之“微”对形容词“寒”进行了程度上的限制，表明时节并非隆冬，而是早春。再如“也拟泛轻舟”“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春·风住尘香花已尽》）中“也拟”“只恐”这两个程度轻微的副词则是对李清照内心想法苗头的展现，读者也跟随着这两个副词线索而心情跌宕，既想泛舟湖上，又害怕那小舟难以承载深重的忧愁。

程度极端的副词在连接实词意象的过程中，使得词人主体的情感在意象之外徘徊迂回，这便是刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇提出的“文外之重旨”，同时也通过对程度的强烈突出，而增加了审美过程中的认知难度。

（二）体察幽微的心理时间

时间副词主要对作品中的时序、时值等时间现象进行限制和修饰，然而文学文本中的时间现象多数并非客观世界中的物理时间，而是带着作者强烈主观色彩的心理时间。因此，时序的颠倒、对物理时值的延伸或压缩都会反映出词人的个体心绪情感。

《永遇乐·元宵》中的“如今”二字既点明作词的实际时间，又与前文“盛日”形成强烈对比，由如今人至暮年“怕见夜间出去”联想到闺中年少“簇带争济楚”，在今与昔的对比中窥见李清照南渡以后迥然不同的心境。全词今昔时序交替展现，若无“如今”二字，便很难理清正确的时序发展脉络，更不说对李清照心境的理解了。

《词律·卷十》评《声声慢》云：“用仄韵。……其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。”[21]其“乍暖还寒时候”（《声声慢·寻寻觅觅》）首字以仄声起句，造成了音律上的跌宕。再则，“乍暖还寒”本应是形容早春天气，如北宋张先《春门引·春思》“乍暖还轻冷。风雨晚来方定”，但李清照却反以形容朝阳初照的秋日清晨，更是以此象喻自身难以止歇的心情，与前文“寻寻觅觅”相呼应，其词之“用字奇横”可见于此。将词人自身体验感受较深刻的时间片段加以强化和凸显，而对感受较浅的时间段一笔带过。又如“秋已尽，日犹长”（《鹧鸪天·寒日萧萧上锁窗》），“尽头”和“绵长”对比反衬出词人无尽的孤独心绪;“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”（《行香子·七夕》）中“甚”作“正当”“正值”的“正”解释，也并非单指天气的多变，更有对朝堂政治以及多变心情的隐喻。

“欲语泪先流”（《武陵春·风住尘香花已尽》）之“先”欲借语在泪先点明悲怨之重，正如《莲子居词話·卷二》所谓“悲深婉笃”[22]。李清照通过对心理时间的拉长与延缓，使得她笔下的诗歌语言与普通语言区别开来，而面向了更加个体化、多元化的心理情感层面，超越了普通语言而提升为审美语言，扩展了诗歌语言的审美张力，“莫许杯深琥珀浓，未成沉醉意先融，疏钟已应晚来风”（《浣溪沙》）中的“先”亦是同理。读者正是在这异于现实世界的审美世界中找寻到似曾相识的陌生感，同时也对词人个性化的情感状态有了更为形象深入的体会。

（三）物象的繁复叠加

在词的创作上，李清照善于通过物象频率的繁复叠加来造成其词审美上的“陌生化”效果。首先是通过频率的叠加来打造陌生的时间意象。如“常记溪亭日暮”（《如梦令·常记溪亭日暮》）之“常”对“记”这一行为的频率修饰，可见词人对少女时期纯洁美好记忆是时常怀念，而并非偶然想起。叙述视角在对过去记忆的频繁回忆过程中由内视角的第一人称叙事，转向了外视角的第三人称叙事，这主要是因叙述视角的转化而引发的陌生感，与此同时，也引发了读者对回忆之理解的熟悉感。回忆作为一种心理物象更容易刺激读者的心灵震撼，将其置于特定的诗歌语境中往往会衍生大于语言字面意义的无穷韵味来。“常”对行为动作的修饰还体现在“年年雪里，常插梅花醉”（《清平乐》）。此句是对过去行为的追溯，并与下片“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”形成对比;“庭院深深深几许，云窗雾阁常扃”（《临江仙》）则是对“云窗”常年关闭这一特征进行修饰，顿使高旷的庭院转变为令人窒息的幽闭闺阁。

其次是通过形式节奏上的重叠来打造韵律上的陌生感，以《声声慢》最为典型。《问花楼词话·叠字》谓此词“共十余个叠字，而气机流动，前无古人，后无来者，可为词家叠字之法”[22]2545。《鹤林玉露》更云“起头连疊十四字，以一妇人，乃能创意出奇如此”[23]，甚而连晚唐尤善叠字的李义山也未见有如此佳作，可见李清照真将叠字的运用做到了超然一绝。但《声声慢》除实词的重叠以外，还有虚词“怎”的反复使用，如“怎敌他、晚来风急”“守着窗儿，独自怎生得黑”“这次第，怎一个、愁字了得”。这“怎”的反复跳动，将词人的忧愁心境层层叠加。频率副词“更”“又”同样如此，如“梧桐落，又还秋色，又还寂寞”（《忆秦娥·临高阁》），在句式节奏上将“秋色”与“寂寞”之间的情感召唤一语道破。又如“更挼残蕊，更撚余香，更得些时”（《诉衷情·夜来沉醉卸妆迟》）之“更”叠加使用，呈现出的是对寂寞深夜的消磨，是对良人的怀念，也是词人自身愁绪的百转千回！清照这种将一些副词的不断重复、叠加，使得其词在句式的组合上也连带了作者的主观意图，词中之情也因此而更加迂回婉转。

在思想情感更加内敛化的创作背景之下，词句的起承转合、过渡照应、情景交融都难以离开副词的语境功能，而读者对于词的抒情性、韵律感也因此有了更加具实的体验。

总而言之，李清照赏物而不滞于物，描物摹状同样也不囿于传统格调，她将女性敏感、细腻的独特心理和情感借助各种艺术技巧与诗歌语言融合，造成其词作既新颖奇巧又不失清新自然的“陌生化”效应，后人尽管竞相效颦，但极少有人能得其神韵。

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