后记忆时代的焦虑与困惑

王一

战后一代并没有真正经历过战争，所以他们也没有办法创造出关于战争的记忆，即便是最亲近的父辈有过战争经历，战后一代也无法将他们的记忆据为己有。所以后记忆不是真正的記忆，它是一种类似记忆的存在，它与记忆的相同点在于对过去所持有的强烈情感，关于这一点，正如波兰出生的美国作家、文学教授艾娃·霍夫曼所说：“关于战争经历的记忆——不是记忆而是散发物——一直以瞬间图像的形式，以突兀却断裂的形式反复喷发出来。”

战争创伤烙印在战后一代的后记忆之中，饥饿作为后记忆的创伤同样烙印在群体记忆之中，并借助个体或群体经验展现在文艺作品里。当饥饿记忆“以瞬间图像的形式，以突兀却断裂的形式反复喷发出来”时，无疑会产生或隐或显的对饥饿的焦虑反应，这种焦虑感通过各种不同的镜像映射出来，在互相影响和作用的同时，后记忆也会呈现出更为焦虑的特征。身处饥饿之中的人也在焦虑中变得越发不正常，通过貌似荒诞的演绎，人在变形成各种不同的面孔之后登上舞台。作家陈集益通过对疯子（《野猪场》中的牛化生、《城门洞开》中的父亲、《洪水·跳蚤》里的父亲）、野人（《谎言，或者嚎叫》中的张德旺、《吴村野人》中的蛮娃）、青蛙等等形象的刻画，在主人公焦虑甚至过度焦虑的变异中，为我们打开了“往事与投影”的后记忆叙事通道。

陈集益生于20世纪70年代，已出版小说集《野猪场》《长翅膀的人》《吴村野人》《第三者》《制造好人》《哭泣事件》，以及长篇小说《金塘河》。作家以吴村为发端，叙写了吴村的历史与变迁，在“城门洞开”之后，经由城乡接合部抵达城市。陈集益小说文本中的人，虽身处城市，却不为城市所接纳，即使梦回吴村，吴村也已不再是记忆中的乡土，曾经的抛离和融入都已演化成为后记忆影像，飘零在城市与吴村之间。作家正是通过他的文本找寻并试图证实自身的存在，在此过程中，不难感受到作家对后记忆时代的生存状态所怀有的焦虑与困惑。

一

随着城市化进程的加快，乡村也以加速度的方式迅速遁隐于记忆之中，渐行渐远。在城乡概念日渐模糊的同时，进城与出城之间的博弈无疑间离了许多人的身心。如何在宏大叙事背景之下，留存记忆中的乡村，又该以怎样的方式切入此类记忆，以便在闹市区建构独属于自己的诗性空间，相信这是陈集益一直在思考的问题。事实上，作家在用他的文本搭建城市通往吴村的栈道之时，也在对吴村的回望与窥视中展开了他对后记忆时代的诗性叙事。

在作家的文本中，吴村既是地理概念上的浙江某封闭山野乡村，同时也是承载着个人无限记忆和无数故事的乌有之地。在亦真亦幻的空间里，生存的第一需要是对食物的渴望，因此，这种渴望进食与饥饿常态的对峙充斥着“我”的整个童年，甚至烙印于潜意识之中。

“一九七三年的洪水夺走了父亲的健康，给我们家带来了疾病，疾病又给我们家带来了痛苦。紧随而来的是贫穷，贫穷比疾病更可怕。我们的肚子终日饥肠辘辘，唧唧咕咕的声音听起来像一首歌曲，却是对肉体和意志的双重折磨。饥饿成了一家人最大的敌人……”《洪水·跳蚤》中，饥饿的原因是父亲陈汉民因在与洪水的搏斗中丧失了劳动能力，挣不到工分，母亲党小琴独自承担了养活一家人的责任，虽竭尽全力，但也仍然无法解决一家人的挨饿问题。分粮食时，母亲只用一只背篓便背回了一家人的口粮。父亲在与疾病搏斗的同时，还要与饥饿搏斗，煮猫，逮鱼，甚至带着我们去偷土豆。直到有一天，父亲到外面去寻找活路时，家里迎来了保管员王狗腿子。在父亲落魄而回之后，母亲才从老杜口中得知，王狗腿子接济家里的大米是父亲讨要并寄回来的，老杜又以父亲投机倒把之罪名将其克扣之后，让王狗腿子送到家里来。最终，姜石匠成了“我”的继父，“我”搬到阁楼去和父亲同住。为了对抗饥饿，父亲生出与跳蚤进行饥饿比赛的想法，以绝食的方式与饥饿抗争。“我”不忍眼看着父亲离去，抓了一个替死鬼跳蚤并将其掐死，告诉他赢了比赛，但父亲却再也没醒过来。

父亲由饥饿引发了焦虑感，继而衍生出了与跳蚤比赛的荒诞想法。比赛由“我”进行转述，“我”作为裁判员，既参与了比赛，也见证了输赢。比赛以个人经验史的形式被记录和重写，在打开个人回忆通道的同时，也掀开了历史的一角。当然，我们也从中窥视到了或可能存在的现实。

作家常常以童年、少年视角进入文本，作为文本的参与者、亲历者，在回望记忆、投影记忆的同时，也重塑甚至改写了记忆，以后记忆的维度叙写即时的现实与荒诞。正如加缪所说：“对荒诞的沉思，从不合人情的焦虑意识出发，在人类反抗的激情火焰中漫游之后，又回到旅程的终点。”实际上，终点在开启另外一个起点的同时，也在加速焦虑的进程。即时的荒诞在经历时间记忆的回望之后，不仅映现了即时现实，也影响并开启了多重的即时焦虑。在回环往复的折射中，距离化为虚无影像渗入到潜意识中，成为后记忆的黏合剂，并将散落的时光碎片连接起来，纳入记忆长河。

作家以吴村为背景创作了《吴村野人》《离开牛栏的日子》《杀死它吧》《哭泣事件》《谎言，或者嚎叫》《金塘河》等一系列与饥饿有关的小说，以断片似的记忆形式，开启了通向吴村不堪回首又难以抹弃的记忆之旅。

《杀死它吧》中，“我们”把一只小猪养到一百七十多斤，眼看可以卖钱吃到猪肉时，它却成了一家人的烦恼。请屠夫磨刀六杀猪，他推说得排队，一直推到他小舅子结婚，原来他想以低价买下这头猪。可是父母没卖，然而看着邻居家的猪卖掉之后，一家人又后悔不迭。猪越长越大，常常逃出猪圈拱别人家的庄稼。在求磨刀六未果的情况下，父亲亲自磨刀杀猪，却被猪咬伤，只得将猪赶到村外去卖。当他艰难地赶到水库渡口时，收猪老板已经离去，最终奄奄一息的猪被请来的外村屠夫当成了瘟猪杀掉。

“尽管‘流肥油死了，家里损失惨重，然而我们终于能吃到肉了……大弟和小弟一定坐在门槛上，也一定盼着我们早点出现……他们肯定想象不到我们会背回家那么多肉，那是多得吃也吃不完的肉啊！我们一家很快就会吃胖起来……想到这些，我就很想笑出来。”小说展现了一家人在对抗饥饿时的焦虑、恐惧与疯狂，“我”的“想笑”虽释然了父母的绝望，却让焦虑变得更加浓重，这无疑是饥饿引发的连锁反应。这种反应同样表现在《哭泣事件》中。将军战争期间受伤在村里养伤，因吃麻糍很快康复，战争胜利后，将军一直希望去该村探望，可始终没能成行。直到有一天，将军去到该村，父亲为他献上麻糍，将军吃后却面露难色。父亲不知是何原因，一时说不出话，竟憋出一声哭泣。村人传言，因为父亲的哭泣惹了将军不悦，所以村里没有从将军那里得到任何好处。父亲因为伤心和不满到处上告，终在与母亲争吵之后离家出走。小说因偶然的哭泣事件生发，讲述了父亲如何以其疯狂的个人行为对抗群体，乃至从焦虑发展成疯癫。正如福柯在谈到“禁闭”时指出：“它划出一道界限，安放下一块基石，它选择了唯一的方案：放逐。在这里，理性通过一次预先为它安排好的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对统治。这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出”，父亲因与群体的不融合而被群体置于“禁闭”状态，以致在疯癫之后逃离、失踪。

作家常以过去的现实为基点，在对现实情境的不断推演中，使人物的焦虑与不安如同暗流一般慢慢蓄积，直至翻涌、振荡、激越。因此，小说人物往往以极为荒誕的行径与自我对抗，与现实对抗，与世界对抗，呈现在我们面前的文本，也自然而然置于后记忆的框架之中。中篇小说《金塘河》叙写父亲在与饥饿的抗争中开垦山地，向土地要粮食，在与干旱天气、野猪、飞鸟的斗智斗勇中守护庄稼，但最终却没逃过与人之间的斗争。村里的哑巴因掉入父亲为抓野猪挖的坑洞后受伤，只能眼睁睁将亲手开垦的山地赔付给他。

《离开牛栏的日子》中的父亲在抓住偷树贼后成为“村干部”，并因此与村长的关系越走越近，其心中的某些恶念也在对饥饿的焦虑中被召唤出来，以致将“我”弟弟阿龙“过继”给村长，让他过上吃鱼吃肉的生活，家的聚合力也在那一刻裂变成两军对峙的状态。“我”把因弟弟被夺走而生出的仇恨付诸行动，磨刀准备去杀村长，这个想法被爷爷发现后制止，而“我”在母亲的疏导教育下，“从那以后，仿佛懂事了许多”。

二

正如《哭泣事件》中的父亲被群体放逐一样，《谎言，或者嚎叫》中的张德旺在被群体禁闭之后，也以自我放逐的形式，由人变为野人。张德旺在追踪野猪时，被野人抓伤，回村后因发现野人而引来考察队对其进行考察。考察队考察未果撤离后，村人指责张德旺撒谎，他被逼踏上寻找野人的征程，下定决心不找到野人不回来。他一连几个月没有见到野人的踪影，在雪中行走时发现野人的足迹，让他怀疑自己追赶的是自己。这样几年过去，张德旺一直都没有找到野人，自己却被邻县人当成野人捕获，语言已经退化的他，当时嘴里只能发出嚎叫之声。

纵观张德旺由人变为野人的过程，不难看出有其自身因素，这与他本人与外部的自我隔断有很大关系。绝望中的张德旺不得不在自我道德绑架中艰难前行，在漫长的自我消解过程中，试图证实不确定的存在。正如克尔凯郭尔在《致死的疾病》中指出：“绝望中的自我总是只在空中建立城堡，同假想之敌进行搏斗……在绝望中自我想要获得使自己成为其自身、发展其自身、是其自身的完全满足，想要有富于诗意和精妙建构的荣耀，通过这种方式，它已理解了它自己。然而，在最后的分析中可以看出，它通过自己所理解的仍是一个谜。正是在自我似乎最接近于完全建成的时刻，它却能任意地把一切消解为虚无。”

张德旺在雪中发现疑似的野人脚印时，不确定它们到底是不是自己的，于是一直追踪下去，其行为形成一个闭环，并安然地将自己淹没其中。由此，终点又开启了另外一个不确定的起点。实际上，故事到此已经结束，并且，善于把控叙事节奏的作家在此时又生发出他被人捕获时嚎叫的情节，坐实了“野人”的异化传说。那声绝望的嚎叫仿佛不是发自张德旺的口中，而是源自我们每个人的心底，与其说这是后记忆的觉醒，不如说“嚎叫”唤醒了我们对异化之后记忆的某种认同感。

这是陈集益小说的艺术魅力使然。作家在讲述故事时可谓别具匠心，在作家不急不缓的叙述中，读者总能从中品咂出将要发生什么，直到我们期待或者不愿期待的结果如期发生。当然也有例外，比如《长翅膀的人》中的“我”。作为翅膀家族，从爷爷到父亲再到“我”，一直因遗传之故而长有翅膀，直至儿子生下来之后，发现他没有长翅膀，“我”才心感释然。“我”长翅膀的秘密虽然瞒过了妻子、孩子，而我却在被“同化”的过程中，心生恐惧，一生都活在不安之中，这远比人变成野人的异化更让人焦虑。

这一点与卡夫卡的《变形记》有所不同。《变形记》中格里高尔·萨姆沙是在社会、家庭的挤压之下变异成甲虫的，并最终在冷漠和歧视中死去。对萨姆沙来说，变异之后，在无法回归社会、家庭时，只能将自己禁闭起来，然而，在翅膀家族中，从爷爷开始，他们就试图以各种方式融入群体，在经历了爷爷穿越枪林弹雨与日军同归于尽的英雄死亡，以及父亲在众人的歧视中痛苦死去之后，奶奶对“我”能够融入人群更加期待。而“我”却只能将翅膀伪装成驼背，远离吴村，虽过上了正常人的生活，可无时无刻不在担心秘密败露，甚至不愿回家与妻子同床。妻子怀孕后，我对翅膀会遗传的焦虑愈加强烈，甚至在生下了正常的儿子并且看见儿子正常成长时，这种害怕被群体隔离的焦虑依然驱之不去。“我在心里说：长翅膀家族的祖先啊，原谅我吧，原谅我这个驼背，我在这个世界上伪装了一辈子，我欺骗了所有人，连我的妻子、孩子都不知道我的秘密，但是，我从来没有忘记，我欺骗不了我自己……”与其说这是融入的代价，不如说是人生于世所必然要承受的隐忍与必然要进行的坚守，我在失却、消弭自我的焦虑中，又试图找回自我的心态再现。事实上，这是一种外与内矛盾的融合与抗争，在这个狭小的空间内，如何呈现自身存在，如何在保持不失个体特质的同时又能融于群体，这是后记忆时代带给人的现实困惑，孤独、冷漠，甚至某些被抑制之后爆发出来的情感，都将成为未来很长时期我们需要面对和必然面对的问题。

《青蛙》中，施长春无处藏身。因为贫穷，他抓青蛙去卖，被抓住痛打，并且被逼生吞青蛙，这一切终于使其异化成青蛙。就像变成“野人”的张德旺一样，施长春成为被群体遗弃的个体，一直遭受着群体围捕。人们抓到施长春这只大“青蛙”后，把它弄到乡里。作为一只“青蛙”，他最终惨死在食堂伙夫的刀下。小说表现了群体在对“异端”个体进行剔除中所产生的焦虑、惊慌与恐惧。当然，在清除的过程中，这些行为往往会被贴上某种道德甚至正义的标签，以求得群体的呼应。

《吴村野人》中的堂哥蛮娃，据传是伯母在被野人挟持后所生，因此入不了族谱，只能随伯母姓张。蛮娃张有福长大后野性难驯，挣脱铁链逃进了山林，被抓回来后一直关在笼子里。恰逢在机关工作的陈集军下派到吴村，他从张有福的种种野人行为中看到了商机，决定修路搞旅游。一开始，张有福的“野人”巡回演出使吴村名声大噪，但是后来张有福因忍受不了虐待而逃跑，导致游客越来越少，于是人们展开了对“野人”张有福的围捕，但始终无果。陈集军因为受到过度惊吓被送进了精神病院。“很多年以来，一些难解的问题一直笼罩在我们的脑海中，所谓的‘野人究竟是什么动物？连绵千里的金遂龙交界原始森林，其中藏着多少我们不可知的秘密？‘野人传说是否会变成科学的真实？‘野人的背后真的会隐含着一段离奇的历史吗？”这是作家对饥饿焦虑、致富发财梦后续现实的深度叩问。

三

“我”和妻子回老家，看到关疯子用的木笼子，开始了对“往事与投影”的回忆。《往事与投影》通过对木笼子的回望与历史考察，打开了陈氏家族尘封的记忆。爷爷的死预示着一个时代的终结，这一颇具象征意味的细节既割裂了记忆，又以后记忆的方式黏合了投影中的往事。小说以镜头切换的方式，交叉叙述了陈氏家族以及吴村的变迁。在新旧交融的历史变幻中，四叔因与时代对抗而成了新疯子。《往事与投影》与其称作小说，不如说是吴村笔记，作品展现了吴村形形色色的人在时代大潮中的观望状态，在展示历史经验的同时，以投影的方式再现了历史记忆，并将其刻印在往事中。贝西埃说：“在历史经验重建的这种再现中，有着比这些常见问题和这种不可避免的见识更多的含量：小说纳入某种具体历史的情况——小说转述的编年史——没有被拆解，它与它所承认的自己的时代、自己的环境和任何环境的关联也没有被拆解。与当代性分不开的时间变化、历史变化的再现确立了一个问题，即小说刻画时间关联和历史关联的能力问题，这些关联可以定义为象征性的关联，如时间中显示的自己与自己、自己与其他人、其他人与其他人的关系。”

作家显然已不满足于对吴村记忆历史的发掘，在《城门洞开》之后，作家试图打开更大的空间，在时间和历史变化的再现中，建立城市与吴村之间的关联。沿着寻找《吴村野人》的踪迹，建造《野猪场》，上演《新地主》《制造好人》的荒诞剧，并以此为突破，将笔触深入到城市或连接城市与吴村的城乡接合部，以后记忆的形式建立起两者之间割裂不开的联系。

《城门洞开》中的父亲陈纪年一直想离开吴村，但是因为三代精神病遗传史没当上兵，只能将希望寄托在下一代身上。他给三个儿子起的名字——陈进城、陈建城、陈保城，都带着自己的梦想色彩。陈进城没考上高中，好不容易当上了兵，却被分配到边防哨所，条件比吴村还艰苦;陈建城大学考了两年没考上，为此疯掉，后来去广州打工，直至失踪;大哥在部队转志愿兵后，找了个城里的老婆，一直没回来，父亲因为没能等来大哥而发了疯，后来大哥带着老婆回来，还没住下，嫂子就破口大骂，嚷着要回城。“这就是我们苦苦盼来的大嫂，那个让父亲等得发疯的城里姑娘。假如父亲听到她这样骂，我想，父亲一定会很难过的。从这个意义上说，父亲是幸运的，他是这个世界上最幸福的人。”父亲的幸福来自融入城市的荣耀，可城市是否真正能够接纳他，在父亲看来似乎与自己无关。由此可以看出，父亲想要得到的只是一种心理上的慰藉，而“我”（陈保城）能否成为城门洞开后真正融入城市的人，小说没有给出答案，但文本已经以隐形的方式打开了吴村通向城市的通道。

这个通道在《新地主》中表现得更为开放，从某种意义上说，《新地主》作为陈集益创作的一个重要转折点，为其续写吴村的新历史开启了新起点。

“我”在镇上卖假货挣了钱，要回吴村当地主。“我”买下老地主的老房子，置了地，成了“新地主”，还招了长短工，到自己的土地上巡游，并告诉媒体记者，要生产绿色产品，还要注册“新地主”品牌。按照既定的梦想，“我”养了五个小妾，并成天与她们厮混，直到钱财糟践殆尽，生活难以为继。此时政府决定在村里搞旅游开发，又给“我”的生活带来了转机。吴村富裕起来，村里人都成了“我”的雇工，钱也挣得越来越多，而“我”却失去了当地主的乐趣。文本荒诞狂野，却真实地再现了转型时期某些人的精神状态，并以隐性的方式提出富裕起来之后人的精神出口问题。

当然，我们在作家笔下看到更多的则是挣扎在底层中的普通人，比如因养野猪发财梦破灭而疯的祝小乌（《野猪场》），因卖旧书被打死的建设（《阿巴东的葬礼》）等，从他们的艰难生存中，可以看见转型时期人的生存状态和面临的现实问题，这些难题烙印在一代人的记忆之中，无时不影响并改变着人的后记忆。

《野猪场》中，“我”和祝小乌去吴村养野猪，但是野猪越养越野，经常下山扰民，不得已只好抓猪卖猪。为卖得高价，我们把野猪拉到省城去卖，却被当成捕猎野生动物的罪犯而获刑四年。后来我们得知村人沿着“我们”的思路养野猪致了富，祝小乌还在做发财梦，一次次怂恿“我”入伙。在经历了一次次失败之后，“我”被彻底挫败，安心在家修车。与做发财梦的人们相比，虽然生活窘迫，但“我”至少还活着，而毛宗文（《被证明死亡的人》）却客死在他鄉。毛宗文因为收不到工程款、没法给工人开工资而外出讨债，一直未归，后来钱没要来，人跳了楼。《瘫痪》中的“我”在外打工，因工头跑路，没拿到工钱，回家过年时得知妻子与王狗通奸，一时愤怒，将刀扎到了自己腿上，导致瘫痪。

作家以冷静的笔触，以饱含悲悯的情怀叙写底层，在富含黑色幽默的荒诞故事中呈现出人性的驳杂，这在《代孕》《流产》《第三者》等篇什中无不有所体现。《流产》所描写的与其说是受孕过程中的不幸，不如说是村人在走向城市、与城市融合过程中的遭遇之“痛”。“我”和从深圳打工回来的美信结合，用她挣回来的钱买了中巴跑客运。在美信两次习惯性流产之后，“我”意识到她在深圳打工其实是做那种事情，在与她发生争执后因冲动将其杀死。

在这些小说中，作家的关注点始终没有离开过吴村，即使故事不发生在吴村，也都或多或少地与吴村发生着某种关联，吴村无疑是作家割舍不掉的精神家园。需要指出的是，作家在这些作品中对社会问题的关注和探索，没能做到从更深的层面进行介入和发掘，因此有浅尝之感，此外，文本也不够厚重，这些方面远不如作家一向熟稔的吴村叙事。但我们也应该看到作家迈出吴村的坚实步伐，他的脚步已在城乡接合部扎下根来，城乡接合部是连接城市和吴村之间的驿站，在这里，既可歇脚喝茶，也可狂欢畅饮。

四

“你闻到了铜臭，还看到了腐烂的伤口……他们的灵魂上爬满了蛆虫……”这是作家通过刺客的口转述对城市的印象，话语中暗含着针对城市的傲慢和抵触，无疑也是那个年代文艺青年对时代的激愤与面对它时发出的呐喊。“我”和刺客等一帮漂泊在城市的文艺青年，凭着对音乐的激情和热爱，组建了“锥子乐队”，经过艰辛的排练，即将在广场举行首演时，却被当地以扰乱社会秩序之名将乐器没收。为了再次登场演出，几个人到处筹钱，却始终未果，最终刺客不得已将乐器偷回。重新开唱时，地点选在了某废弃的机场，久被压抑的情感终于得以释放。但最终，刺客还是因盗窃罪被警察带走了。小说《告别演出》呈现了漂泊在城市里的一代青年的挣扎历程以及他们努力寻找自身存在的浮游状态。

事实上，我们可以将《告别演出》看成作家对吴村的一次暂时辞别。在结束对吴村后记忆的讲述之后，陈集益将视线转向城市。从《恐怖症男人》《第三者》《狗》《逃跑》《和抑郁症患者在一起》《特殊遭遇》等篇什中，不难看出作家对城市移民的关注，作家对他们在城市中生存、情感及精神状态进行了全方位、多层面地考察和书写。无疑，这也是作家对自身的省察和观照。

作家在《恐怖症男人》中分析住在箱子里的恐怖症男人的病症时说：“逃避也会上瘾的。或者说，你越是逃避，内心深处的无助感、恐怖感、想与世隔绝的念头，反而越强烈地被唤醒。”实际上，人在现实中都需要面对来自外部和自身的各种压力，如何在越来越小的罅隙里找到生存空间，并且以何种心态去应对，这是每个人都将面临和不得不思考的问题。

《和抑郁症患者在一起》中的马奇因患上抑郁症一直想自杀，“我”在照顾他的同时，还要面对自己工作和生活上的压力，与马奇的交流越来越多，“我”的抑郁倾向也日渐明显。小说以埋葬马奇的梦幻式情节结束，是潜意识中的割裂，还是对生存焦虑的映射？我们或许可以从另一篇小说《逃跑》中找到蛛丝马迹。马松和妻子在北京好不容易买了房子，没想到俩人的生活却因岳父岳母来京而打破了平静。马松砸开同事的三室一厅的房门，安排岳父岳母住下，并说这是他自己的房子，老两口在借住的小院里开垦种菜，打算长住下去。马松试图以闹鬼的方式撵走他们，却被抓进了派出所，最终，在生活被搞得一塌糊涂之后，马松选择了离家出走。《哭泣事件》中的“我”也一样，在北京生存艰难的“我”做着各种与自己的专业并不匹配的工作，而父亲却因为“我”不让他上访而失踪了。“如今，离我父亲失踪已经过去了好几年。父亲没有回家，也没有来找我……甚至有时候，当我站在北京的大街上，看见那些瘦弱的、苍老的背影，遇到那些蓬头垢面、迷失方向的老人，我也会想起我的父亲。想起他的遭遇，想起那个血糊糊的梦，想起他不被理解的冤屈、他的希冀……”这里写的是“我”在父亲失踪后的等待、寻找和自责，父亲的遭遇、冤屈和希冀同样返照在漂泊在北京的“我”内心里。可以说，“父亲”就是人类精神家园的一种隐喻，在那些漂泊在陌生城市里的人们身上，不難看出作家笔下的焦虑与困惑，以及那种精神无处皈依的困顿与胶着。

在经过颇多中短篇小说的历练，并写出多篇优秀作品之后，陈集益创作了长篇小说《金塘河》。这部小说，我们可以将其看作是中篇小说《往事与投影》的延续。陈集益喜欢用第一人称视角进行叙事，这一点在长篇小说《金塘河》中体现得尤为明显。小说共分为“造水库”“砍树”“超生”“杀猪”“驯牛”和“抗灾”六个部分，以“我”（父亲梓桐、母亲爱莲、儿子得令、弟弟阿囡）组成的复数“我们”的视角，将各自独立又彼此照应的事件融入家族史，这无疑是对吴村后记忆的续写和总结。当然，文本也展现了作家在某些方面的积极探索与追求，比如，砍树（《砍树》）、杀猪（《杀死它吧》）、驯牛（《驯牛记》）和抗灾（中篇小说《金塘河》）分别都是以独立的中篇小说进入文本的，从这部“拼贴”出来的长篇小说中我们不难看出，吴村、金塘河无疑是作家的精神寄居之地。或许，作家是想通过这部长篇小说，尝试在找寻精神家园的同时，也在城市建立起一座自己的精神家园，对此，我们关注并期待着。