电影《春梦》中流散意识的书写

摘  要：导演张律的作品具有鲜明的作者性，他的创作时常聚焦于朝鲜族人的流散苦旅，而电影《春梦》却回避了流散的旅程而展现流散群体在居住国的生存，从不同角度体现出流散意识。张律通过对残缺家庭和边缘身份的书写，揭示了流散者生活的不稳定性和民族身份认同的不稳定性，这些现象导致了无可归依和持续漂泊的流散意识。但电影也描绘了流散者的友情和流动性的生活经验，消解流散的政治性和伤痛，重新关注生活的价值。

关键词：张律;春梦;流散叙事;民族身份;流散意识

张律在电影评论界是一个较为陌生的名字，但在国外，他独特的民族身份与到韩国任教的经历使得他的创作常常与“离散”这一概念联系起来，而他最初的几部电影也确实描述了“脱北者”们的流散生活。在张律的创作谱系中，《春梦》是较为特殊的文本，它立足于居住国描述流散者的生存现状，关于身份、家园的流散意识渗透其中。本文从流散理论和人文地理学出发，分析《春梦》中的流散意识及其书写策略。

一、流散理论概说

根据《大英百科全书》的定义，流散（diaspora）一词来源于古希腊语，原意为“播种”。英语世界中的“流散”一词长期用来指代犹太人的离散，直到20世纪60年代后殖民主义文学研究兴起，“流散”一词开始被用于指代殖民运动造成的非洲人口的流出。到了20世纪90年代，英语学界出现了研究流散现象的学术专刊《流散者》，在诸多研究者中，威廉·萨弗让对于流散的界定得到了更多的认同，“萨弗让援引沃克·康纳把流散者大致描述为‘居住在祖国之外的那部分人”[1]，并提出了流散者的六大特征，强调流散者与祖国难以磨灭的联系。萨弗让还指出了一个较为狭义的流散动力学：强迫的或创伤性的[2]。

科恩·罗宾在《全球流散》一书中指出了流散现象的五个原因：受难流散型、劳工流散型、贸易流散型、帝国流散型和文化流散型，除了受难外，其他四类的流散均为自愿行为[3]，且由于全球化的发展，经济和文化成为主要的流散动力。从动力学角度来看，在張律创作的历程中，以《芒种》《沙漠之梦》《豆满江》为代表的前期作品所描述的流散更多地链接着强迫和创伤;而以《庆州》《群山》《福冈》为代表的后期作品中流散叙事则链接着文化和经济因素。在电影《春梦》中，延边人艺璃来到韩国是为了寻找父亲，朝鲜人庭凡来到韩国是为了赚钱，因此“创伤”和“受难”的标签已不再适用于揭示电影中的流散意识，需要从其它方面进行发掘。

如果以空间的角度看，流散总是与人员的流动或边界的跨越有关，从一个地方“解域化”流出的人员到达目的地总要面临“再域化”的问题。与张律前期的几部电影（如《沙漠之梦》《豆满江》）不同的是，《春梦》中的艺璃与庭凡的跨国流散经历只是作为背景从演员的话语中透露出来，影像的主体所描绘的并非是艺璃与庭凡的跨国之旅，而是立足于首尔“水色驿”这一空间来描摹四位主人公的琐屑生活。因此，以空间为角度分析主人公们的“居住”经验和身份经验就成为揭示《春梦》中流散意识的有效手段。从这个意义上来讲，作为流散者的艺璃与庭凡已经在韩国定居并与“水色驿”这一空间产生了奇妙的联系。在影片中，艺璃的家庭危机与庭凡的边缘身份体现出了狭义的流散意识，而混杂了居住与流动的“水色驿”却又开辟了流散意识的新道路。

二、家庭的危机化书写

对于流散者而言，构建身份认同及对某一地方的认同，是塑造居住感并生存下来的重要保证，“依附于某个地方，并深切地与之相连，乃是人类的一项基本需求”。人文地理学家爱德华·雷尔夫指出，“家是我们认同的基础，也是存在（being）的栖居之地（dwelling-place）”[4]。从社会学角度来看，“家庭是由个人组成的，但它又是一个社会单位，是庞大的社会网络的一部分”[5]。由此可见，家庭对于克服“漂泊感”、营造“居住感”至关重要。在张律的电影中，流散者的家庭常常是残缺的、失能的，由此建构出一种流散意识，电影《春梦》同样如此。电影中的女主人公艺璃是延边的朝鲜族人，艺璃的父亲则是来到延边搞外遇的韩国人，也正是如此，而艺璃来到了韩国寻找父亲，但父亲却变成了失去行动能力和语言能力的植物人，终日坐在轮椅上不能自理，艺璃在“水色驿”开了一个名为“故乡酒幕”的小酒馆，并与三位好友一起照顾瘫痪的父亲。

在艺璃的家庭中，母亲是缺席的，而父亲的瘫痪则又呼应了张律电影中“无父”的母题，失能的父亲无法承担家庭成员的责任，反而给艺璃带来了沉重的负担，父亲成为家庭“危机性”的因子。在影片中，艺璃的好友益俊和钟彬多次提及父亲给艺璃带来的负担，并称父亲如果平静地离开是最好的结局，而艺璃也多次表达了摆脱父亲的心愿。例如在为父亲洗澡时，面对父亲的不配合，艺璃愤怒地离开屋子;在陪父亲到山上散步时，艺璃也提到“不知道多少次想把你丢下”。然而，艺璃又对父亲不离不弃，在做了一个轮椅滑下道路的梦后，艺璃急忙起床去查看父亲，并始终照料着他。艺璃对于父亲或家庭的态度除了朝鲜族传统的家庭美德因素外，更可能是一种精神的“替代”，即使家庭是残缺不全的，但家庭的存在仍能提供生存于世的安定感。在流散视域下，家庭的安定能够发挥在某一国家定居的认同作用。

除了原生家庭的危机感外，影片还显露了艺璃对重塑家庭认同的疏离。流散者来到韩国后，可以组成一个新的家庭以便重新获得人际关系和定居感。影片中艺璃的三位好友一直在追求着艺璃，然而艺璃似乎并没有与好友组成家庭的意愿。当三位好友问及艺璃跟谁“睡过了”时，艺璃则回答道：“跟三位大叔都睡过了，不过是在梦里。”艺璃终究没有组成新的家庭，抛去艺璃个人的感情因素不谈，导演张律的流散意识或许在其中起了作用。艺璃对于新家庭的疏离所体现的是对“定居”生存的疏离，是一种主动的选择。在历史上，延边地区的朝鲜人是由朝鲜半岛迁徙而来，而他们去往韩国和朝鲜又具有了一种回归故乡、重塑民族主义的意味，但影片中的“水色驿”并非作为故乡而存在。在影片中，有几样道具值得注意。首先是艺璃所读的安寿吉著作《北间岛》。《北间岛》描述的是近代朝鲜族人流散到伪满地区的艰难生活和受到的帝国主义压迫，彰显了朝鲜族的民族意识。这本小说作为符号指涉着艺璃或导演张律所经历的流散生活体验。其次是艺璃的朋友周映为艺璃写的信：“很久之前你离开了家乡，挥着手喊你回来的家乡正在替你老去，长白山因为悲伤年过半百，天池里的眼泪干枯之前，我想带你去那地方”。在这首诗中，家乡链接着长白山、天池等自然景观。从地理空间上看，长白山是中国和朝鲜的界山，是居于中国和朝鲜半岛之间的存在，它象征的是一个精神化的故乡：在这里，流散者的故乡并不在于延边或韩国，而在于想象之中，或在二者之间不断游移。这些文字性的符号表现了艺璃或导演张律无可归依的流散意识。

家庭的危机性书写也与艺璃的命运紧密相关，或者说，这样残缺的家庭成为艺璃命运的隐喻。影片中，艺璃来到路边的算命摊询问父亲和自己的命运，算命者告诉艺璃父亲会长寿，但却回避了艺璃询问自己命运的问题。在临近影片结尾处，艺璃突然去世了，影片并未说明艺璃去世的原因，但此时一直瘫痪的父亲却突然从轮椅上站起身来，穿过小巷向未知的地方走去。这一系列梦境般的段落所流露出的是艺璃家庭的脆弱及命运的不可捉摸，昭示着流散者“定居生存”的脆弱性，而艺璃父亲的离开也以一种意象化的方式揭示了流动性和漂泊的进一步延续。

三、身份认同的边缘描摹

影片通过艺璃的家庭生活表现出的流散意识是暧昧的、富有诗意的，而艺璃好友庭凡的生活经历和流散意识却深刻地链接着社会现实。庭凡是朝鲜人，来到韩国谋生，影片的开头便是庭凡向着韩国老板的汽车不停地鞠躬，希望老板能够结清工钱，然而韩国老板只是嘲笑他为“北朝鲜风格”后一走了之。像庭凡这样的外籍劳工大多是由于经济原因来到韩国的，而他们也是全球范围内不可忽视的离散群体。导演张律对外籍劳工的生活也保持着关注。早在2008年的《里里》中就存在一个善解人意的南亚劳工形象，然而这个底层人物的善良却被误解为犯罪，并招致韓国警察的训斥和羞辱;在《风景》这部纪录片中，张律从“梦”这样一个精神层面探索了在韩外国人的生活，他们大多从事着低端工作，居于社会的边缘位置而难以得到法律的保护。如果说外国劳工生存问题所牵涉到的主要是经济因素和乡愁的话，那么来到韩国的朝鲜族打工者则更多表现出民族身份认同的裂隙。

由于文化和语言同宗同源，海外的朝鲜族尤其是中国籍、朝鲜籍人往往选择韩国作为工作的地点。随着经济的发展，朝鲜族人逐渐成为韩国最大的移民群体，也成为韩国人所担心的问题来源。当朝鲜族人认为总算找到了一个类似于家的地方时，他们却发现韩国社会并不欢迎他们，一种民族的共同体意识让位于政治性的国籍问题，他们“在韩国经历的惨痛体验……许多朝鲜人开始真切地认识到自己与故土之间存在切切实实的鸿沟”[6]。在《春梦》中，益俊对钟彬提及了首尔的大林洞，“大林洞一整天拿刀捅人，是很危险的地方”，而大林洞正是中国籍朝鲜族聚居的地区，因此，在这一话语中，移民身份直接与混乱、危险等负面问题联系到了一起。影片中，益俊与钟彬总是用“北朝鲜”“赤色分子”“共产党”等词语来称呼庭凡，这形成了一种强制性的身份符号。当三位好友在酒馆调侃庭凡是赤色分子时，庭凡却十分愤怒地反驳：“我不是赤色分子！”由此可见，这些强制性的身份符号本就带有歧视的含义。从历史角度来考虑，朝鲜战争不仅仅造成了国土的分裂，还造成了民族的分裂，这种分裂带有鲜明的意识形态色彩——为了确保韩国作为独立国家的合法性，韩国政府采用了一个将非韩国籍的朝鲜族他者化的方式，即“对战争的二分法描述，简单地将所有朝鲜共产党人描述为恶棍，而将所有韩国民族主义者描述为善良的胜利者”[7]。尽管在后冷战时期意识形态的敌对已大大消解，但这些称谓却成为冷战的“遗产”而保留下来，这对那些单纯因为经济因素来到韩国的朝鲜人来说是一种污名化。对于庭凡来说，他在韩国的流散体验是“被边缘化”，韩国老板拖欠工资使得他在经济上丧失了融入主流的能力，同时，政治上的污名化也使得他难以认同朝韩作为共同体的民族主义神话。但即便如此，强制性的身份话语并未对庭凡带来更恶劣的影响，这些政治性的话语大多停留在朋友间的玩笑话中，益俊、钟彬和艺璃还帮助庭凡讨回了工资。在这里，民族性的身份认同并不是唯一的，甚至是可替代的，因此，关于庭凡的叙事所揭示的是一种去民族主义的流散意识。

值得注意的是，庭凡的女朋友同样是从北朝鲜来到韩国的流散者。影片中有这样的片段，庭凡的女朋友找到了另一个男人并准备去美国，她在临行前来到小酒馆向庭凡告别，但庭凡无动于衷。女朋友在最后说道：“下次，在统一的祖国见。”在这一段落中，朝鲜半岛分裂的现实与民族主义的同一性神话形成了深刻的悖谬，由朝鲜到韩国的流散者则再次踏上了由韩国到美国的流散之路，这似乎再度印证了民族中心性神话的脆弱性，以及一种永恒流散的生存命题。与之不同的是，庭凡所代表的是更为传统的流散模式，他不去美国的理由是在朝鲜还有生病的妹妹;在庭凡这里，边缘性身份使其无法融入韩国社会的主流，而朝鲜作为家园的“根性”仍然存在，因此庭凡的流散意识又混杂了模糊的怀乡情结。

四、定居与流动的混杂书写

电影《春梦》中，空间占据了很重要的位置，人物在街道、酒馆等地点的漫游，勾勒出“水色驿”这一空间。电影之所以选择“水色驿”作为故事发生的舞台，是因为这一空间呼应着导演张律个人的生活体验。在韩国任教的张律住在与水色驿仅隔几条铁路的首尔数码媒体城，那里只有忙于工作的人群而没有生活的气息，对张律来说，媒体城显然不是一个适合居住的地点：“每天我在那里吃饭，就好奇，我在这儿到底干嘛呢？”与之相对的，“水色驿”是一个旧式的街区，仍保留着较慢的生活节奏和密切的邻里关系。正因为如此，“水色驿”更容易得到张律本人的认同：“到那里走一走，非常舒服，感觉我其实更像是那里的居民”。在电影中也有类似的情节，当钟彬提出与艺璃一道去媒体城看电影时，益俊却说：“那里一点没有人情味，都目中无人的样子。”人文地理学家爱德华·雷尔夫曾提出了“无地方”（placelessness）的概念，在那里，“人对地方的深度象征意义缺乏关注，也对地方的认同缺乏体会”。缺乏人际关系的首尔数码媒体城就是“无地方”的表现，它难以让人产生定居感，而保留生活气息的“水色驿”则更能让人产生地方认同。因此，“水色驿”在张律那里成为重塑地方认同的空间。

在影片中，主人公们在“水色驿”的生活显露出定居与流动的双重特征。首先，“水色驿”的确是构建人际关系的空间，影片并未展现益俊、庭凡和钟彬的家庭空间，而着重展示了主人公们聚集的酒馆，因此，酒馆这一相对静止的空间就成为主人公们的精神家园。但“水色驿”并非是一成不变的乌托邦。影片中，持枪的年轻男人，以及临近结尾的神秘男子轮番来到艺璃的酒馆，所有人的交集也几乎是一瞬之间，而庭凡的前女友来到酒馆是为了告别，酒馆又成为了中断关系、中断意义的空间。此外，“水色驿”的小巷也表征出了流动性，影片中有这样的片段，庭凡在路边喂猫，一个男人走过，庭凡突然暴起追打陌生男人，理由是陌生人与举报庭凡的人十分相似。可以说，《春梦》与张律的《庆州》《福冈》等电影类似，也通过生活中不同人物的交集，以及主人公们在各个场景的走动和漫游建立起了一种流动性的经验。貌似矛盾的定居与流动整合在“水色驿”这一空间中，体现出的是张律消解对立、面向生活的价值取向，因为生活中并不存在决然对立。如果说电影中政治性、民族性的身份认同是流散群体不得不面对的现象，那么定居与流动两相混杂的生存经验则试图摆脱流散群体政治性的枷锁，去寻找普适性的生活价值。因此，电影中定居与流动的混杂书写，超越了狭义上的流散意识，体现出了平等的生活意识。

五、结语

在影片《春梦》中，导演张律通过对女主人公家庭的危机化书写，表现了流散族群“定居”与故乡情结的困境，以及一种非稳固的生存经验;庭凡边缘性的流散叙事，则揭露出民族身份、民族国家认同的困境，以及一种“怀乡”的流散意识。同时，电影对空间中定居与流动的双重书写，超越了狭义流散意识的政治性，开辟了新的生活价值。《春梦》这部影片依然是一个开放的文本，其含义的暧昧性或许正指涉着流散的流动与暧昧。无论如何，它们都揭露出一种经验或生活现实，值得深入发掘和思考。

参考文献：

[1]阎嘉.文学理论精粹读本[M].北京：中国人民大学出版社，2006：350.

[2]Rogers Brubaker.The“diaspora”diaspora[J].Ethnic and racial studies，2005（1）：1-19.

[3]余艾耘.流散视域下的张律电影研究[D].重庆：西南大学，2018.

[4]雷尔夫.地方与无地方[M].刘苏，相欣奕，译.北京：商务印书馆，2019：63.

[5]古德.家庭[M].魏章玲，译.北京：社会科学文献出版社，1986：5.

[6]李海英，韩红花.朝鲜族文学在中国[M].青岛：中国海洋大学出版社，2014：55.

[7]Taeyun Yu.THE MATRIX OF S&M IN KOREAN CINEMA[J].Kritika Kultura，2017（28）：92-111.

作者简介：马翔宇，河北大学戏剧与影视学硕士研究生。研究方向：影视艺术与文化批评。