俞平伯《芝田留梦记》与李商隐梦雨诗的互文阐释

2022-05-30李艳敏

美与时代·下 2022年9期

摘要：俞平伯的文学创作大多得益于中国传统文学，他的艺术散文与古代诗词曲有着很强的互文性。《芝田留梦记》化用了李商隐《春雨》和《重过圣女祠》等诗诗境。“梦雨”是故事发生的客观情境，“神女”是寄托离殇主题的主要人物形象。俞平伯以现代汉语的语言形式复现了中国历代文人的“神女赋”，细腻传达了自己的人生体验，完成了現代散文对古代同题材作品的再书写。

关键词：俞平伯;芝田留梦记;李商隐;梦雨诗;互文阐释

基金项目：本文系衡水学院高层次人次科研启动基金项目“互文视角下的当代禅诗研究”（2019GC06）研究成果。

一、“互文”与俞平伯的散文

“互文”是古代文学中常用的修辞手法，也是在传统文字训诂中常用的方法。复旦大学语言文字学博士刘斐的论文《中国传统互文研究——兼谈中西互文的对话》中论证了中国传统文学中“互文”这一术语由汉代郑玄最早提出，互文辞格也由郑玄最早发现。郑玄用“互文”指称的语言现象不仅包括互文辞格，还包括对举互文、缩略互文和推理互文。不仅包括文本内互文现象，还包括跨文本互文现象（跨文本互文辞格、跨文本缩略互文、跨文本推理互文）。这说明中国传统互文并非仅限于互文辞格，也并非仅限于文本内。唐代贾公彦提出互文辞格的形成机制是“二物各举一边而省文”，“各举一事，一事自周”与理解机制。今人郑远汉在《什么是“互文”》中把贾公彦和俞樾的说法合起来，为“互文”所下的定义是：“上文里省了在下文出现的词，下文里省了在上文出现的词，参互成文，合而见义。”[1]可见，中国学术语境中的“互文”主要是就文段中具体字词的辞格而言，但在长期的使用和发展中也已经包含了语篇之间的“参互成文”。

西方的互文性（Intertexuality）是指文本之间互相指涉、互相映射的性质，20世纪60年代由克里斯蒂娃（ Julia Kristeva）首先提出。克里斯蒂娃指出，“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换”[2]。而文学作品的互文性研究其实就是研究作品的易位和相互关系的。互文性的具体方式包括引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃等。“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”[3]5这也就是说，每一篇作品都不是独立存在的，无法摆脱与其他作品千丝万缕的关联。现有的文学研究对互文性理论的使用非常宽泛，有从修辞格的角度、有从诠释学的角度、有从中西比较的角度对作品进行解读的，但多数应用于小说研究，也有应用于古代诗歌研究，如周裕锴在《宋代诗学通论》说：“宋人对旧材料与新语境、互文性与独创性的关系有极深刻的认识，集句诗就是把‘点铁成金推向极端的尝试。”[4]江弱水对李商隐的诗歌也以“互文的奇观”从互文角度进行了现代的阐释[5]。笔者本文所使用的“互文”既有中国传统修辞学上即辞格和训诂的意义，又有西方现代互文性阐释的意义。

俞平伯推崇“修辞立其诚”的作文之道，在其前期散文创作中极尽其文章修辞之法，对历代中国文学的精华部分进行了积极的借鉴和转化。这种对已有文本的借鉴“可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发”[3]1。《燕知草》中的散文处处可见对古代诗词和文赋的巧妙化用。俞平伯的创作常用引用、仿拟、通感和错综等修辞手法对大量前文本进行模仿和转化，并与之构成了强烈的语篇互文性。通过对不同文本的剪接拼贴式转换，他超越前人的创作心理与集大成者的艺术个性也尽显无遗。《芝田留梦记》即是其中互文性很强的一个典型文本。

二、《芝田留梦记》与李商隐的梦雨诗

周作人在《夜读抄·苦茶庵小文》说：“大沼枕山句曰，一种风流吾最爱，南朝人物晚唐诗，此意余甚喜之。”[6]他这种对南朝人物和晚唐诗——尤其是对晚唐诗的偏爱，对其弟子俞平伯和废名产生了明显的影响。而李商隐作为晚唐自成一派的诗歌大家，确实也当得起中国朦胧诗写作的鼻祖这个称号。在李义山朦胧而唯美的诗中，蕴含了太多的牢骚、隐晦和痛苦。中国现代文学家中的俞平伯、废名、何其芳、戴望舒、卞之琳等都曾不同程度地受过李商隐的影响。而他们在行文中对“神女”“圣女”或“仙女”的钟情，也是影响其迷离惝恍诗风与文风的一大原因。他们共同构成了现代文学朦胧写作的大观。俞平伯的散文《芝田留梦记》受李商隐诗歌影响较大，一样具有朦胧惝恍的韵味。俞平伯晚年曾在1977年10月12日《致叶圣陶信》中说：“近读义山诗集，此弱岁肄习者，顷始重展为惆怅。瑕瑜互见而好诗极多，自是一大家。评者纷纷，目迷五色（指朱鹤龄注本）未免‘前贤畏后生耳，弟习诗由斯入门，生平多靡丽晦涩之句亦半由于此。”[7]可见，俞平伯对李商隐的喜欢自“弱岁”即已种下前因。此外，“文学是在它与世界的关系中写成，但更是在它同自己、同自己的历史的关系中写成的”[3]1。从俞平伯前期诗文中用典的繁复和辞藻的靡丽所呈现出的朦胧美，以及长于抒情说理短于叙事等方面都可见其对李商隐转化性的学习和模仿式的追随。《芝田留梦记》就是其中典型的“义山体”美文。

作为家学深厚的五四新文化运动的“历史中间物”，俞平伯对李商隐诗歌的学习有其根深蒂固的文学基因。李商隐的诗是一种纯诗，在艺术上有强烈的纯粹性，这种纯粹性正是传统文学注重审美性的一脉溪流。李商隐诗对现代作家或诗人的影响主要体现在意象、用典和辞藻上。废名喜欢李商隐的诗句“我是梦中传彩笔，欲书花叶与朝云”，他曾坦言自己是以写唐诗的方法来写小说《桥》的，小说中大量的语义跳跃与画面留白尤其具有独特的美学张力。俞平伯前期作品也不乏类似晚唐诗歌的唯美颓废之作，解志熙曾经在《美的偏至》一书中把这种唯美颓废归之于受西方现代主义的影响。笔者以为，俞平伯的唯美或者颓废显然更多来自中国传统诗歌而非西方现代派。他虽然有过留学经历，但短暂的停留并没有给他的思想以现代主义的影响，相反，在他的早期诗文里倒是有一种反现代主义的倾向存在。李商隐诗歌笼罩着强烈的梦幻色彩，文字方面具有极强的密度和浓度，结构错综、意义多歧，给后人阐释带来较大的难度。俞平伯的散文密集着类似的词语，他巧妙化用或引用了传统文学中的典故，使其作品比起同时其它融通中西的小品文更有着融古为今的意味。在意境营造和情感表达上，俞平伯的散文《芝田留梦记》和古体长诗《芝田留梦行》都是成功化用义山诗境的典型文本。《芝田留梦记》中蕴含着李商隐的《春雨》《重过圣女祠》以及历代“神女赋”的文本构成了异体同题的文本互文。《芝田留梦记》文末有“一九二四年十一月二十日杭州湖上成梦，一九二五年二月二十日在北京记之”的记录。据《俞平伯年谱》记载，1924年11月20日正是俞平伯的岳父许引之去世后的第5天。在《燕知草》出版后，俞平伯梦见了许引之在梦里对《燕知草》有所评论[8]288。在这两篇诗文中俞平伯虽未提及逝者，却以朦胧的笔法写了一个梦中身着缟素的女子形象，并且用通感细腻描写了其婉转凄切的歌喉，悲哀凄恻的离殇之美弥漫全篇。这两篇诗文的意境显然出于李商隐诗歌《春雨》《重过圣女祠》及其《锦瑟》，而佛法中的求不得、爱别离在此中均有表现。从《重过西园码头》和俞平伯后来的《梦记》可见，他对于岳父“平时颇信神鬼奇异”大不以为然——作为五四新青年，那时他更相信科学，但生离死别的人生体验对他的心理影响却非比寻常。

《芝田留梦记》没有小标题，但从表达的内容上看，散文采用了俞平伯惯用的“小引加正文”结构——小引写景怀旧，正文记梦写情，闲笔哲思插入，梦醒雨景收尾。正文的梦中有江南寒雨天，有凄恻哀歌的玉人，有重逢的惊喜和离别的哀怨。开篇闲谈西湖在木叶萧萧之时的悲凉，继之议论作为杭州人对湖楼生活“倒啖甘蔗”的感受。作者对江南之雨带来的个人感受进行了细腻的描写，“它的好处，一言以蔽之，是能彻心彻骨的洗涤您。不但使你着冷，且使它的冷从你骨髓里透泄出来。所剩下的几微的烦冤热痛都一丝一缕地蒸腾尽了，惟有一味是清，二味是冷，与你同在”[8]140。他不厌其烦地描述江南的寒雨及在杭州枕上听雨的滋味，却并不急于进入他的梦境中。这种描写很容易让人想起韦庄的“春水碧于天，画船听雨眠”的江南雨景，蒋捷《虞美人·听雨》对人生的感慨也尽在其中。江南寒雨在俞平伯听来是可以使人生出“夹杂了许多烦恼”的“悲哀”的。敏锐的感受力使俞平伯给这种悲哀加了长长的修饰语——“只有经过江南兼旬的寒雨洗濯后的心身，方才能体验得出一种发浅碧色，纯净如水晶的悲哀”[8]140。比喻和通感的运用，把一种抽象的情感表达得恰到好处。而这绝妙的比喻既有“寒天一带伤心碧”的画面，又自然糅合了与《芙蓉楼送别辛渐》中的“寒雨连江夜入吴”“一片冰心在玉壶”，读来宛若无痕。该文对李商隐的诗从主题到造境方面都有借鉴，主要包括梦雨、神女这两个意象和“重逢再离别”，即“离殇”这一主题。“梦雨”是故事的客观环境，“我”是情感的主观体验者，而“我”与女子的重逢与离别构成了梦境的主要情节因素。在梦雨中与神女的重逢和别离是感知青年俞平伯生命情境的关键。

（一）雨和梦

俞平伯的创作中不乏“靡丽晦涩”之句，而“雨”是其创作表现的主要意象之一。《芝田留梦记》和《芝田留梦行》中的梦境与李商隐诗句“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”的意境不谋而合，这也反映了俞平伯融李商隐诗中意境入其记梦体作品的努力。查朱自清和俞平伯的通信，《芝田留梦记》原题为《蓝田留梦记》，发表的时候俞平伯把“蓝田”改成了“芝田”[9]135。“芝田”语出曹植的《洛神赋》，指古代种灵芝的地方。两个题目虽只一字之差，却显然透露了俞平伯意欲摆脱李商隐“蓝田日暖玉生烟”成句的努力。

《芝田留梦记》记其在雨夜梦雨的经过，抒凄恻之情、叙朦胧之事，又结合了适当的描写与宕开一笔的插入语，既有情的流露又有理之节制，是俞平伯现代散文写作的尝试。和《燕知草》中其他散文一样，这种创新还带着从传统中因袭的写作惯性，始终笼罩着中国旧体诗词的意境。在《芝田留梦记》中，俞平伯对前人诗词赋文的化用已相當成熟，文章意境始终浸染在迷离的梦中——尤其是前面关于雨的内容纯用描写。雨中蕴含着时光流逝的无奈、此情可待的怅惘和伊人不再的遗憾。上溯中国文学直到《诗经》，就有了人们对雨的偏爱——“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，而在水一方的“伊人”，也在迷离的雾里神话传说中若隐若现。巫山神女“朝为行云，暮为行雨”，苏轼在风雨中穿行获得的是“也无风雨也无晴”的人生大境界，蒋捷在《听雨》中感叹人生“悲欢离合两无情”，贺方回在“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”中体验求之不得的闲愁。此外，司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”及黄庭坚的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”则写尽了时间的飞逝与世间的沧桑。李商隐的《夜雨寄北》《春雨》《重过圣女祠》中同样有对雨中情愫的细腻摹写，他大量的“无题”诗也都笼罩着一层雨一样的愁绪。在上述诗歌中，雨和神女大多一起出现，云雨的意象寄托了作者对美好爱情的向往，隐含着性爱的欲望冲动，也深蕴着作者对理想人间的期盼。

中国古代文学中不乏记梦题材，从《庄子》之梦到《左传》之梦、从南朝志怪小说到唐传奇的《南柯太守传》，以及《霍小玉传》《枕中记》、从汤显祖的“临川四梦”到张宗子的《陶庵梦忆》《西湖梦寻》《红楼梦》，“梦”是中国历代文人笔下创作的主题之一。20世纪初现代文学中以梦为主题的作品在二三十年代也曾盛极一时，鲁迅、周作人、废名、何其芳及沈从文、施蛰存等人也都写过梦，他们的梦多数是带有象征寓意的文学梦，但像俞平伯一样在文本中频繁实写其日常梦的并不多见。俞平伯的新诗、散文和旧体诗存在大量从梦中得来的题材，而他的艺术性散文更是半数以上在写梦。《芝田留梦记》相对完整地呈现了梦雨情景，画面优美、意蕴丰富。可见，“梦”“雨”是李商隐和俞平伯共同偏爱的相互缠绕的创作主题。在《芝田留梦记》中俞平伯将梦和雨合为“梦雨”，巧妙化用了李商隐的诗中意境，文中寒雨中渗透着作者那“如水晶一样的悲哀”，既有现实中亲人去世带来的伤怀，也有来自李商隐诗歌情境的情感外化。李商隐《春雨》和《重过圣女祠》中的诗歌意境和精魂在俞平伯的笔下得以一次现代式的复现。

（二）神女赋

《春雨》李商隐（唐）

怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。

红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。

远路应悲春晼晚，残霄犹得梦依稀。

玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。

《重过圣女祠》李商隐（唐）

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。

玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

情难忘的心理体验，包含着物是人非的时空之感，也包含了重来者对昔日真情的念念不忘。唐诗中将神话想象世界加以日常生活人情化，处理得最好的作品就是李商隐的“义山体”[10]。李商隐对神话想象世界很感兴趣，神话给李商隐的诗歌增加了“视觉美感”，他或者用神话隐喻、暗示不便直说的话题和事件，或者记述自己的隐秘情事，营造出了神话想象世界独有的梦幻迷离境界，钱志熙将此称之为一种深沉邈远的生命意识。这种生命意识是对于存在本质的探求追问，它蕴含了更多的哲理思考，更富于抽象的、形而上的意味。这样的文本往往是“形式大于内容”“生命意识”战胜了表面、直观的内容“某一具体事件”。研究者公认的“义山体”象征、多义、朦胧等美学特征，都要从生命意识中寻根源。“义山体”在诗义上尽量淡化叙事性，在意境上避实就虚，以神话世界为背景，讲究情绪、追求气氛，这种诗学特征和俞平伯的抒情美文有异曲同工之妙。俞平伯的前期抒情美文也是不刻意叙事，只是止不住抒发自己的人生感慨。他抒发感慨的方式是诗性思维。

俞平伯恋旧，“重来”或“重游”等是他喜欢写的题材——《重来者的悲哀》《重游之“日”》《重过西园码头》《重游鸡鸣寺感旧赋》等都是此类主题的作品。《芝田留梦记》中代替“重来”主题的则是“久别重逢”。李商隐诗中把“梦雨”和“重来”联系在一起的是“翩若惊鸿，飘若游龙”的神女形象。“神女”是中国古典文学作品中特有的形象寄托，她们往往来无影去无踪，倏然而来，飘然而逝，最能代表失意文人可望不可即的理想。从屈原的《山鬼》到宋玉的《神女赋》、曹植的《洛神赋》、张衡的《定情赋》、陶渊明的《闲情赋》，乃至白居易《长恨歌》中的杨玉环，贺铸笔下“梅子黄时雨”中“不过横塘路”的“凌波仙子”等都是如此。这些如梦如幻的神女或准神女形象，形貌美而举止野，行为超越了常规礼教规范下的女子。既满足了男性作者的想象，也充分表现了他们对个人欲望的追求。俞平伯长诗《梦雨吟》开篇也是对李商隐《重过圣女祠》的再书写——“惘惘残春事。萧萧暮雨祠。匆匆才得侍。脉脉又言辞”，一直到“珠萦仙堕泪。花喜佛沾衣。海上山何远。天台路总迷”。这种“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的想望与期待是《芝田留梦记》的另一种书写。正如李商隐的“圣女”一样，《芝田留梦记》同样落笔在女子身上，着意的也是一种求之不得而又无法释怀的失落情感。有所不同的是，在中国古典作品中的神女或圣女高洁得不食人间烟火，只是一个象征性的符号。而俞平伯笔下的美人形象是一个年龄稍长、善解人意的歌者，梦中的“她”因绣鞋上沾了泥水而显得有了人间的气息。对于这“冰雪聪明”的女子，俞平伯突出抓住了人物的“神情”和“歌声”：她有“翦翦秋水的一双眸子，乍迎乍送，欲敛未回，如珠走盘，如星丽天”[8]142。当她“翩然而举，宛转而歌”之时，“一时笑语的喧哗顿归于全寂，惟闻沉着悲凉的调子，迸落自丹唇皓齿间，屡掷屡起，百折千回的绵延着”，而“我”“觉得胸膈里的泥土气，渐渐跟着缥缈的音声袅荡为薄烟，为轻云了。心中既洞然无物，几忘了自己坐在哪里，更不知坐得有多们久。不知怎的瞿然一惊，早已到了曲终人杳的时分”[8]142。这段对歌声的摹写采用了通感的修辞手法，结合着作者自身的听歌体验，把难以表达的歌声以文字的形式形象地传达了出来，带着一种超逸尘寰的气质，是现代散文中高超的写歌声之作。相对于全篇的布局来说，此处是俞平伯印象最深刻的梦中情境，着墨也比较多，而这种情境归根结底是他对刚刚去世的妻子深切的怜爱——这也是毋庸置疑的。

（三）離之殇

神女难遇，也终难留下。在历代“神女赋”中，“相会——别离——再期待”是其共同的模式。久别重逢是惊喜的，但有重逢就会有别离，因此佛教把“爱别离”当作人生诸苦之一。在《芝田留梦记》中，“我”在临别时抓住她的手哽咽着说“又要再见啦！”而她安慰我：“何必这样呢。还要再见的。”在俞平伯另一篇散文《冬晚的别》中，真有柳永“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的场面，作者既把夫妻间的小别描写得痛苦不堪，诠释了现实生活中“黯然销魂者，惟别而已矣”的意味，又以事过后的自嘲消解了这种离别的苦味，从中可见俞平伯对家庭和亲人那种带着孩子气的依恋。俞平伯喜欢周邦彦的“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”，《白雨斋词话》对此句的解释是“似拙实工”。又说：“上言人不能留，下言情不能已”。俞平伯“叹其尽工巧于矩度，敛飞动于排偶”[11]，而“情不能已”在离别的时刻更让人惆怅而无奈。梦境最后以“蜜渍木瓜”一节结尾，木瓜这一物象在《诗经》中意为向异性示好，用于此处则暗示了“我”与女子之间心心相印的情感交流，这段情节既打破了前面笼罩的殇别离，又暗示读者此梦的荒唐与不可信。朱自清批评这篇散文道：“甚秾丽馥郁，有味乎其言之;唯末段‘密渍木瓜一语，上文无着落，似是微瑕。”[9]137其实，梦本身就是不讲逻辑的，这正体现了俞平伯记梦的老实之处。俞平伯散文的情感表达含蓄朦胧、缅邈幽深，对于自己细腻惆怅的情感，作者坦率吐露并不掩藏。散文末尾，作者跳出梦境，回到现实，再写夜雨中枕上听雨者——（作者）悲戚的感受，表达“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感慨。

三、结语

“文学不是把生活贴在艺术里，而是对别人的文本做深层的改动，并把它移到一个新环境中，继而载入自己的文本与之相连。”[3]27《芝田留梦记》就是这样一篇经过消化诸多之前文本后再转化输出的现代散文。俞平伯以全新的文字形式再现了传统文学中的梦雨情境、神女形象和离殇之痛。

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