“巴岱”仪式中的“司刀绺巾舞”法器“绺巾”之视觉审美分析

摘  要：“绺巾”作为湘西“巴岱”仪式中的一件重要的、神圣的仪式法器，在仪式过程中发挥了重要的作用，它不仅承载着湘西苗族人民对于信仰的坚守和传承，也凝聚了湘西苗族人民的思想感情和理想愿望，体现出其独特的审美观念和审美情趣。作为静物的“绺巾”，从制作过程、图案和颜色组成、绣法、圣化仪式等方面展示出苗族人民的集体意识、和谐观念以及对神灵的敬畏。在这场人神共享的“司刀绺巾舞”仪式过程中，“绺巾”则充当“人-神”沟通交流的桥梁和媒介，缩短了人神的距离，实现视觉审美的转换和超越。

关键词：巴岱仪式;司刀绺巾舞;绺巾;视觉审美

一、“巴岱”信仰及其仪式概观

“巴岱信仰”是苗族（东部方言区）作为特定社会血缘和地缘小群体（氏族、村社、宗族、家族、家庭）为自身生存发展而产生的对“超自然力”的集体信念和相应实践活动的统一体，是自发产生于原始社会并继续遗存于现代社会的各种原始宗教形式，如图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、灵魂崇拜的总称[1]。“巴岱”是湘西苗族从事巫傩的男性巫师苗称，民间又称“老司”，是苗族祭祀、習俗、社会活动的仪式操作者。根据所崇拜对象及所作仪式活动等方面的不同，湘西“巴岱”可分成纯粹的苗“巴岱”（“巴岱雄”）与带有道教风格的“巴岱”（“巴岱扎”），两者分属两个不同的系统（具体异同见表1）：前一种系统是苗族原生的宗教系统，后一种是受到汉族道教影响而产生的，实际上属于道教系统[2]28。总而言之，“他们兼具双重的身份——游走在人神之间，在神之前是人的代表，在人之前是神的代表”[3]71。

著名人类学家特纳将仪式定义为，“适合于与神秘物质或力量的信仰的特殊场合的、不运用技术程序的规定性正式行为”[4]。“仪式”作为一种重要的文化生存样态，一直是人类学、社会学、宗教学、美学等的研究对象。在今天的湘西民间，依然大量存在着这样的一些仪式遗存，彰显出湘西远古先民的宗教遗风和审美意趣，如湘西苗族为祈求五谷丰收、风调雨顺、避恶驱邪，举行了“锥牛”“跳香”“接龙”三种传统宗教仪式。这些仪式几乎集中了湘西苗族原始宗教舞蹈艺术的全部形式，如“跳香舞”“接龙舞”“傩愿舞”等。

深入分析苗族“巴岱”仪式，探究其中的审美意识，具有重要的意义。在形式上，“巴岱”仪式通过特殊的服饰，特殊的人群、法器和肢体动作等，在特定的时间和空间进行，处处弥漫着一种“特殊性”;在内容上，“巴岱”仪式与音乐、舞蹈等艺术手段相结合，多角度地体现湘西人的审美意识和审美观念;在观念上，“巴岱”仪式以象征性的手段诠释了敬祖驱鬼、祈福保安的美好愿景，重构了一种不同于日常生活的、非常态化的、独特的审美时空和精神场域。总而言之，“巴岱”仪式是集宗教、审美、象征为一体的一种仪式行为，仪式过程呈现出动态的整体美感，背后蕴藏着丰富的审美文化内涵。

二、“司刀绺巾舞”的基本内涵

“司刀绺巾舞”分属于傩愿舞一类，因舞蹈中使用法器“绺巾”和“司刀”而得名，在湘西地区的各种祭祀活动中广泛使用，如傩愿、接龙、椎牛等，具有抑邪、除害、灭灾、谢神、还愿等多种寓意。目前，该舞蹈流行于湘西土家族苗族自治州的花垣、凤凰等苗族县。

从表1中可以看出，本文的研究重点——“司刀绺巾舞”，从严格意义上来说，应属于“巴岱扎”系统，但实际情况是，“巴岱雄”的仪式中如“椎牛”“接龙”“还傩愿”等，也会有“巴岱扎”的身影出现，“司刀绺巾舞”就广泛出现在这些活动中。

在“司刀绺巾舞”中，表演者身着巫师袍服，头戴凤冠，右手持司刀，左手握绺巾。众人在“巴岱”的带领下，在锣鼓的伴奏中，进行程式化的舞蹈。在舞蹈中，司刀和绺巾配合着舞动，动作和谐而柔和，整体上给人一种朴素、典雅、庄重的感觉，具有浓厚的宗教色彩。

在观看仪式的过程中，大多数观众在想象神灵保佑的时候，会不自觉地产生一种敬畏感，形成对日常生活的一种超越感，超越了世俗功利，进入了审美的精神享受中。

三、“司刀绺巾舞”的审美符号之“绺巾”

为了能够充分调动和激发宗教情感，仪式场合总是具体地、象征性地体现人们关于神灵境界的想象;要塑造和设置神灵的偶像;要使用各种祭献的礼器和法器;要对仪式场所进行装饰，甚至建造专门的神庙或神坛……所有这些宗教的想象都激发了人们的艺术想象，感性化为各种形式的艺术[5]。

按此来说，“司刀绺巾舞”仪式中的法器司刀、绺巾、法袍、五人冠等都承载着上述所说的意义和功能。其中，绺巾在整个舞蹈过程中意义重大，承担空间转换、人神交流等诸多功能，本文将从视觉审美方面详细论述绺巾如何让观者产生视觉审美以及在舞蹈仪式过程中绺巾起到什么作用。

民国时期，石启贵对湘西的苗族进行了实地考察，在他的手稿中对绺巾（在文中用 “柳巾”）有如下描述：柳巾。民间抄本或记为“绺巾”“绺旗”[6]。所谓“绺巾”，是由一个木轴和一些巾条组成。木轴一般选用当地的一种名为“雷公稿”的木材制作而成。巾条不是由“巴岱”本人制作，而是由村里的少女完成。在制作绺巾时，巴岱会邀请乡邻少女来制作巾条。在他们的观念里，巾条越多，代表着人气越好，坛门也就越繁荣。而姑娘们也会因为被索要巾条而感到高兴，甚至自己花钱去挑选优质布料并在上面精心绣上花鸟兽、吉祥文字和祝词。然后按规格剪成条状，背面糊上衬布，再用丝线扣边，完成制作。巴岱收到各方送来的巾条后，用针线将巾条顶端联结在轴的外包布上。手拿绺巾时，整体上呈现出巾条下垂的样态，舞动时更是美不可言[7]（如图1[8]）。

四、“绺巾”之视觉审美分析

在湘西苗族人民的观念里，仪式“传达了一种有意味的期待和诉求——采集的顺利、狩猎的成功、农事的丰产，以及日常生活中一切方面的顺利和吉利——通过这种固定不变的行动，再现了一种情感，一种情境”[3]2。从审美角度看，“司刀绺巾舞”的审美空间非常丰富，有服饰美、法器美、行为美等。“或许人们就是仅仅需要这样一套行为，让大家聚集在一起，获得精神上的认同和情感上的自足。”[3]3“作为仪式中的法器，‘绺巾不仅在动态的舞蹈展现过程中吸引着人们的注意力，以静态呈现的绺巾绣片也给人一种美好的视觉享受。”[9]Ⅰ-Ⅱ

（一）作为静物的“绺巾”呈现的视觉审美

为仪式精心选取的道具，镂之成器，打之成鼓，敲之成钹锣，更有色彩艳丽、美轮美奂且神意深远的服饰、帽饰、绺巾以及仪式所需的各种吊挂坠饰，为仪式所需的场景，绘之成画、塑之成像、垒之成坛、砌之成建筑。这一切都是为了表达对神灵的崇敬与希望，为了让人们真切体会到神灵的神性、功德，为了充分激发广大民众对神灵的巨大热情和恐惧[3]124。

“绺巾”的制作需要一个较为复杂的过程，耗时耗力，制作出来的“绺巾”是非常宝贵的。“绺巾”制作的第一步：底布制作，需要准备白纸、废旧布条和浆糊。第二步：在绣片上直接用笔绘图，然后根据笔迹进行刺绣。第三步：把多条刺绣完成的绣片绑在专门挑选好的“雷公稿”木棍上，巾条和木棍就组成了绺巾。

从绺巾的制作过程来看，从底布到绣片的制作，全程手工，制作人亲力亲为。制作过程中，“巴岱”四处散发请帖叩讨和乡人的热烈响应，这种互助的协作关系，加强了人与人之间的沟通和联系，是苗族集体意识的体现。从绣片采用的绣法来看，绣片使用长短穿插绣法，两种绣线相互交织在一起，不会形成一条明确的分界线，这是通过互相渗透的方法来缓和冲突，体现了苗族人民对和谐的追求。

以乡邻少女之妙手在巾条上绣上昆虫、植物、人物以及文字。其中比较常见的昆虫刺绣图案是蝴蝶;人物则多是巴岱的形象，有的是正面的形象，有的是侧面的形象;文字方面以绣寿字为主[9]70（如图2、图3[9]70）。

从绺巾上的绣片图案和颜色组成来看，其搭配是自由且丰富的。绣片以红、蓝、绿、黄为主，这些颜色看起来彼此不相干，其实这样才是大自然的真实体现。受万物有灵观念的影响，花草纹成为湘西苗族祭祀的首选装饰题材。绣片上的石榴、梅花、凤、牡丹图案等花草纹造型体现了苗家人对于大自然的喜爱。这种自由造型所营造的宽阔空间在一定程度上模糊了人与自然的界限，表现出一种不留痕迹的自然韵味和形式美感，这种凸显主题，又相互呼应的构图观念，不仅形成了一种庄严的气质，而且也体现了苗族人民对万物兼容的个性和追求“繁复之美”的心态。

“信仰需要与有形的审美物建立关系，物质能负载抽象、多元的情感或观念，有助于仪式中的神性表达。”[9]148绺巾，作为与神性紧密相连的物所具有的神圣性与仪式过程中女性的角色密切相关，当然不仅是女性，男性也是不可缺席的。双性的存在可以完成神的认证并获得神圣性[9]142。

由女工们携手制作的绺巾需要经过圣化仪式才能从一个普通的世俗之物变为具有法力的圣物。此仪式名叫立坛——神职合法化过程，是每一位新“巴岱”都必须经历的过程。“巴岱”向众人及神灵展示自己的法力，以取得独立主持仪式的资格。在仪式上，“巴岱”的法器“绺巾”及“司刀”等物品交由该法祖师太上老君圣化，成为具有法力的物品[9]100-104。

对法器的审美要求一方面是出于照顾神的感受，另一方面也是满足观者的视觉审美需求。如果“绺巾”缺乏美的感受会导致神不悦，而拒绝接受该物，那么与此相关的仪式便失去了其该实现的功能[9]141，民众对仪式的接受度也会受到影响。如此，作为静物的“绺巾”，即使没有经过圣化仪式，也已经是一件符合人们审美需求的物件了。圣化后，就同时具有色彩美、和谐美、神秘性和神圣性了。总之，作为静物的“绺巾”体现了苗族人民所推崇的“见素抱樸”、实实在在的、愉悦的生命形式，浸润着道家“天地与我并生，而万物与我为一”的自然精神。

（二）动态中“绺巾”实现的“人-神”的视觉审美转换及其空间跨越

在湘西民族的观念里，他们的日常生活领域，除了能被感知的实实在在的自然物之外，还有一种冥冥之中的世界，一个“不可见的世界”[10]325。现实世界与这个“不可见的世界”不是绝然不可以沟通的。仪式，以及仪式中那些象征化的图符、符录、咒语、器具，便是媒介之一。仪式中象征性的回旋舞步或对歌，便可令人从“当前此地”回到祖神经历过的“从前彼地”的另一神秘时空之域或者神仙居住的琼楼玉宇之境;而那些象征化的图符、符录、咒语、器具，因在人们的情感和想象中被附会上了神灵之意，使此界和彼界在他们心中幻合而为一，使这些本由人间刻制的版画、念出的咒语，变成了神界的灵象。“他们的一切行动和思想，是由可见的和不可见的世界、所有事物和因素都是相互联系相互渗透这一概念指导的。”[10]325

湘西苗族人民相信他们的巫师“巴岱”可以与神灵进行沟通，并通过仪式构成人与神双向交流，在仪式中，他们直接用身体、动作、韵律祈求神灵。

“司刀绺巾舞”的接收对象是神灵，为使神灵赏心悦目，舞者会以极其认真的态度，尽可能地将舞蹈的每一个要素——身段、动作、道具、服饰——高度地“艺术化”[11]。在艺术化的过程中就需要审美意识来作为支撑，或者可以这样说，艺术化本身包含着一种审美追求。

在当地人的观念中，“使用绺巾的仪式都是大仪式，需要邀请神和鬼帮忙。绺巾上打三十三重天，下打十八层地狱，把门打开就可以请到鬼神。”也就是说，在“司刀绺巾舞”的仪式中，绺巾承担起了打开各个空间的“门”的功能，以便“巴岱”在不同空间处理事务[9]52-53。这样一来，我们也就能理解绺巾的动作在仪式中的意义。绺巾舞蹈在仪式中的意义可以分为四个部分，如表2所示。

由“绺巾”“司刀”等审美符号塑造的神圣时间和空间，以及神圣场景下的人神活动，把虚幻的宗教神灵观念具体化、物态化为可感、可触的人物形象，为信众所共同体认。表演者手持“绺巾”手舞足蹈展现出来的形态和步伐充满着一种律动感，通过具有仪式意味的人体动作，如表演者一颠一颤、一瘸一拐、一前一后的行进走动，或内外旋转。当祭祀快进行到末期时，表演者完全处于癫狂状态，摇头、晃脑、抖肩、步伐急促、细碎、慌张，仿佛神灵附身似的[12]，加上“绺巾”等法器的加持，使得被感染的观者和舞者都同时进入了另一个想象的、具有审美性的、宗教的神圣空间。“在这样的氛围里，天上人间失去了界限，神与人的距离消失了。至情深处，分不清何谓神，何谓人，人间之美和神界之奇合二为一，幻化出巫舞艺术最迷人的魅力。”[3]51这是一种审美视觉的跨越，因此只要确保神圣世界的在场，宗教体验、审美体验也就基本不会消失。

如果在表演的时候戴上面具，那带给观者的感受必然是更加强烈的，搭配上跳舞时的音乐节奏，观者和参与者的心态会超越日常状态，进入“神圣”领域以及“神圣”状态。这就在一定程度上缩短了人神的距离，实现人神之间的转化，观者和舞者仿佛在那一刻能“通神”，这就是一种视觉审美的转换，能够给神灵信仰者以极大的心灵慰藉。

事实上，“司刀绺巾舞”“娱神”是虚，“娱人”是实。在发展的过程中经历了从“娱神”到“娱人”的转化和演变，尽管后来“娱人”的元素有所加强，但是它还是一种蕴含着人神交流意义的仪式活动，是一种宗教祭祀舞蹈，是一种虔诚的仪式表演。

五、结语

“仪式的象征意义实际上是通过仪式中所涉及的民俗物和仪式本身所进行的行为来实现的。”[13]换言之，“巴岱”仪式中的“司刀绺巾舞”从服饰、道具、手势、步伐、音乐等多个方面体现出湘西苗族同胞的生活风俗、生活环境以及其内在的审美意识，其中所用的“绺巾”无论是作为静物还是在动态的表演中，都展现了苗族人民个人感情的调动、彼此间的情感沟通及热爱自然、热爱生命的强烈愿望。作为法器的“绺巾”在仪式过程中，构成了一个独特的审美时空和精神场域，人们通过圣化过的“綹巾”等法器，游走于世俗和神圣两个空间，传达了人对神的深厚情感，实现了人神之间的沟通和对话。

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作者简介：陈艳红，四川大学道教与宗教文化研究所美学专业硕士研究生。