《鲁拜集》第12首：一首在汉译过程中失落的“一字诗”

王 庆 国

(云南大学滇池学院外国语学院，昆明 651701)

一、引言

欧玛尔·海亚姆(Omar Khayyám，1048—1131)是波斯的哲学家、天文学家、数学家、医学家和诗人，其生活年代相当于我国的北宋时期(960—1127)。作为学者，他成就斐然，生前就为世人称颂；但作为诗人，他却默默无闻，主要原因是他的诗歌主题与当时宗教观点相抵牾。700多年后，英国诗人兼翻译家菲茨杰拉德(FitzGerald)发现其诗歌的价值，创造性地进行选译，并出版了The Rubáiyát of Omar Khayyám。菲茨杰拉德一生投入了26年时间，先后4次出版了这部诗集；他死后，由友人整理出版了第5版，但与第4版差异甚小。在我国，胡适翻译了菲氏第二版的第108首(即第五版的第99首)，收录在1920年发表的《尝试集》中，成为第一个译介海亚姆诗歌的人。1924年，郭沫若以《鲁拜集》为书名，发表了菲氏第四版的全部译文，共101首，这是国内的第一个全译本。自“五四”以来，很多名家都尝试翻译过海亚姆的诗歌，有的选译，有的全译，有的直接译自波斯语，而多数从英语转译。其中，第五版的第12首是脍炙人口的名篇。黄杲炘曾评论道：“这首英语柔巴依自19世纪发表以来，是被人引用最多的四行诗。据认为，除了《圣经》之外，没有任何英语译文能像它这样为英语国家人民所熟知。”[1]44据笔者不完全统计，这首诗的汉译本不少于50种。

二、译本对比分析

本文选取了6个最具有代表性的汉译本来研究。为便于分析说明，且将菲茨杰拉德的英译本和6种汉译本附上。

Rubaiyat 12 A Book of Verses underneath the Bough,A Jug of Wine,a Loaf of Bread—and Thou Beside me singing in the Wilderness—Oh,Wilderness were Paradise enow!

就原诗而言，全诗有四行，一、二、四行押韵，非常类似中国诗中的绝句。此外，这首诗以意象取胜，正如辜正坤所说：“全诗谓语动词较少，而多名词句，故其审美效果直如‘小桥流水人家’之类，使人觉得清逸旷放、妙趣横生。”[2]220笔者认为，在诗歌翻译中，译者应力图做到形神兼备，最大限度地保留原文的风格特征和诗歌意蕴。因此，下文将从形式和意象两个方面着手，对以上译本进行对比分析。

(一)形式

从诗体上看，吴剑澜的译本是五言古诗，李霁野的译本是五言绝句，杨虚的译本是骚体，黄克孙的译本是七言绝句，郭沫若和黄杲炘的译本都是现代白话诗。其中，郭沫若的译本每句长短不一，而黄杲炘的译本每行均用12个字。

在押韵模式上，原诗一、二、四行押 /au/ 韵，黄杲炘试图保留原文的声韵，便用了“抄”“包”“好”这几个字；而吴剑澜、李霁野、黄克孙和郭沫若的译本用都是 /ang/ 韵，杨虚的二、四行押的是 /ong/ 韵。

从句法形式上看，李霁野的“树荫读诗章”的表达不妥，因为“树荫”并非“读”的主语。吴剑澜的“凭君接帝乡”和黄杲炘的“荒野中，这天堂已经够美好”，虽然表达通顺，但既没译出“Wilderness were Paradise enow” 一句中的暗喻，也没译出虚拟语气，造成译文与原文意思表达不一致。其余译本在表达上都没有问题。

以上译本的形式各具特色，如果从四行体的形式和押韵模式上看，黄克孙、郭沫若和黄杲炘的译本更接近原文。

(二)意象

这首诗意象丰富，原文大写了9个名词意象，分别是Book，Verses，Bough，Jug，Wine，Loaf，Bread，Wilderness和Paradise。此外，代词Thou的首字母也用了大写形式，与小写的me形成对照，Thou仍可视为一个意象。各译本在措辞上颇有差异，如何选词来译出这些意象，这是很值得探讨的问题，下面逐一加以评述：

1.“a Book of Verses”有“诗”“诗章”“诗书”“诗抄”四种译法，均可接受。

2.“Bough” 有“树”“树荫”“树枝”三种译法，但吴剑澜的译本进行了添加，译为“槐(树)”。汉语中，“槐”和“怀”同音，这一意象可以表达游子对故乡的思念。结合“Wilderness”一词来看，基本也说得过去。“树枝”是“Bough”的本意，而“树荫”则是其引申意，翻译着眼点有所不同。然而，黄杲炘译本中的“开花结果”并非原诗所有，因译者主张“兼顾字数和顿数”，每行满足12个汉字的要求，这样翻译恐有凑字数之嫌。

3.对于“Jug”一词，吴剑澜、李霁野和杨虚略去不译，做法不可取，黄克孙译为“壶”，郭沫若译为“瓶”，黄杲炘译为“大杯”。“Jug”的本意为“(有柄和嘴)罐、壶”，黄克孙的措辞更准确。

4.“Wine”的译法略有差异，郭沫若和黄杲炘译为“葡萄美酒”，符合原文意思，黄克孙译为“浆”，即“酒浆”之意，其余均译为“酒”，意义虽比“葡萄酒”更宽泛，但不影响诗意表达。

5.和“Jug”一样，吴剑澜、李霁野和杨虚对“Loaf”略去不译，导致意象损失，黄克孙进行归化处理，译为“箪”，和后面的“疏食”搭配，郭沫若译为“一点”，黄杲炘译为“(一)个”，搭配尚可。

6.“bread”可用白话文译为“面包”，但杨虚将这个词勉强放进文言，导致文体风格不一致。其他古体译本都进行了归化处理。郭沫若和李霁野译为“干粮”，吴剑澜译为“裹糇”，即古代出征或远行时携带的熟食干粮，用词相对生僻。黄克孙根据诗歌意境，做了较为高妙的处理，用“一箪疏食”，让人想到《论语》中的话语，如“贤哉回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也”[3]59和“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云”[4]70-71。通过关键词与经典作品形成互文，体现君子安贫乐道的操行，符合原诗意境和主题。

7.“Wilderness”的译法大体可归为两类，第一类是：“四荒”“旷野”“荒原”和“荒野”，意思是长着低矮植物的土地；第二类是：“荒漠”“瀚海”，意为沙漠，翻译时考虑了古波斯地理特征，以上两种译法各有侧重。

8.“Paradise” 的译法各有不同，李霁野、黄克孙、郭沫若、黄杲炘均译为“天堂”，这个概念既适用于古汉语，也适用于现代汉语。吴剑澜译为“帝乡”，即天帝居住的地方，杨虚译为“天宫”，意为天帝居住的宫阙。除了黄杲炘译本，其他译本均将这个词的汉译表达放在最后，既考虑到韵脚，又具有强调作用。其实，原诗中的“Paradise”指的是“美好的生活环境”，译为“天堂”更接近。

9.和其他名词一样，“Thou”的首字母用了大写，相比之下，“me”则采用小写形式，鉴于这一文体特征，也可把“Thou”看成一个典型意象。以上6种译本中，这一意象体现得并不充分。吴剑澜和李霁野译为“君”，黄克孙译为“卿”，郭沫若和黄杲炘译为“你”，意思都可以接受，但译为代词后，意象不能得以保留。杨虚译为“小红”，即宋代词人范成大的一个歌女，后来赠给了姜夔，虽说用了互文的修辞手法，也译出了意象，但不符原诗旨趣。

以上多个意象被组合起来，为全诗创造了优美的意境。结合形式和意境两方面考虑，郭沫若和黄克孙的译本又更好些。前者较忠实于原文，风格洒脱，表达了对自由的向往之情，和原诗韵味一致；后者充分利用互文性，激活汉文化的基因，文采斐然，诗味很浓。

三、互文性与诗歌翻译

在评析前人译本中发现，要译好这首诗，互文性是一个值得考虑的关键因素。既然如此，互文性理论对诗歌翻译实践有什么贡献呢？我们可以梳理一下互文性与诗歌翻译的来龙去脉。

1967年，法国文艺理论家Kristeva在法国《批评》(Critique)杂志上发表题为《巴赫金：词语，对话与小说》的论文，首次提出互文性(intertextuality)这个概念，用以阐释和修正巴赫金(Bakhtin)的对话理论。她认为，任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，都吸收和转换了别的文本[5]37。换言之，所有作品都不是孤立存在的，每个文本都是开放的，文本间存在着某些联系，可以形成无限潜能的网络结构。后来，不少学者对互文性理论进行了阐述，Barthes和Derrida等人把互文性理论推到前所未有的高度。一些学者将互文性理论用到翻译中，例如，Hatim和Mason认为，在口译、笔译等实践活动中，互文性为基本符号概念的转换提供了一个理想的测试平台[6]121。互文性在中国的研究起步较晚，直到20世纪80年代才受到研究者的关注，90年代开始系统的研究。经过不懈努力，互文性理论被运用于翻译研究，具有一些成果，例如，蒋骁华的《互文性与文学翻译》[7]20-25，刘琦的《互文性理论对文学翻译的意义》[8]434-438，祝朝伟的《互文性与翻译研究》[9]71-74。值得一提的是，2006年，罗选民在博士论文《互文性与翻译》中，系统地探讨了中西方互文性理论渊源，阐述了显性互文性和成构互文性，并总结了互文性翻译的三个准则，即关联准则、经济准则以及中和准则[10]。论文多处引用黄克孙所译的《鲁拜集》，借以说明互文性在翻译中的运用。此后，罗选民在《衍译：诗歌翻译的涅槃》一文中提出：“诗歌翻译的最佳途径是衍译。衍译不是归化，而是最大程度地追求互文性，让译诗保持原文的精神和形式”[11]60。更为可贵的是，他还将互文性作为翻译教学重点，通过学生译本来检测教学效果，这样的尝试颇具启发性。邵斌和缪佳发表了《互文性与诗歌衍译——以菲茨杰拉德和黄克孙翻译〈鲁拜集〉为例》一文，专门探讨互文性和诗歌衍译问题[12]94-97，这篇论文是《诗歌创意翻译研究：以〈鲁拜集〉翻译为个案》这本专著的一个阶段性成果[13]，论文和书中都从互文性角度，就第五版的第12首汉译问题进行了专门研究。如果再从互文性的角度探析这首诗的翻译，是否有重复之嫌呢？笔者的答案是：并不重复，互文性能为这首诗的新译提供可能性。

四、互文性视角下《鲁拜集》第12首的新译探析

原诗中，诗人用多个意象，营造了画面感极强的意境。全诗名词意象均为大写，除了“Verses”一词，其余均用单数名词或者不可数名词，以表达简朴的生活方式。意象丰富这一文体特征在李霁野和杨虚的译本中毫无体现，其余译本中虽有体现，但却不够充分。为了最大限度地再现原诗中的意象之美，不妨从互文性角度来考虑，用“一字诗”来译。先试看清代诗人王士祯的一首诗：

题秋江独钓图

一蓑一笠一扁舟，

一丈丝纶一寸钩。

一曲高歌一樽酒，

一人独钓一江秋。

这是一首典型的“一字诗”，28个汉字中，9个字是“一”，但却无重复累赘之感。诗中生动地描绘了一个渔夫的打扮，以及垂钓的情景，表达了独钓者无拘洒脱的生活状态，但在逍遥中也不免有几分孤寂。诗中意象丰富，意境开阔，动静结合，虚实相映，画面感极强[14]190。

《鲁拜集》第12首和这首诗有很多共同特征，可以模仿“一字诗”，另拟新译如下：

鲁拜集第12首

一箪一瓢一壶浆，

一卷诗书一树凉。

一曲清歌一姝丽，

一方荒野一天堂。

同上面的译本对比一样，下文将重点从形式和意象两个方面加以分析。

(一)形式

原诗有4行，每行10个音节，用的是五步抑扬格，每行音节数固定，新译文每行采用固定的字数。从押韵模式上看，原诗第一、二、四行押韵，第三行不押韵，与中国的绝句很相似。理论上讲，可译为五言绝句，也可译为七言绝句，但根据诗歌内容表达的需要，本文选择七言绝句来翻译。新译在译出原文意思前提下，最大限度地译出了原文的形式特征。

(二)意象

首先，出于表达需要，新译本选取第一和第二句中的4组意象，“a Book of Verses”“the Bough”“A Jug of Wine”“a Loaf of Bread”，重组后译为“一箪一瓢一壶浆，一卷诗书一树凉。”新译借鉴黄克孙译法，巧用《论语》中的“贤哉回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也”[15]59。在措辞上，笔者不像黄克孙用“疏食”，而增译了意象“一瓢”，意境和原诗相符。然而，对比“一字诗”不难发现，“笠”字的格律为仄，而新译中的“瓢”为平，此处略有瑕疵，实属不得已而为之。其实，王士祯第三句中的“一樽”的格律为仄平，而按七言绝句的要求，此处应为平仄。一定程度上讲，出律是允许的。至于短语“underneath the Bough”，其字面意思是“在大树枝下”，原诗用了提喻法(synecdoche)，以部分(树枝)代整体(整棵树)，笔者译为“一树凉”，“树凉”即树荫之意，“树”这一意象自然蕴含其中，在树下的位置也能体现出来。

原文中的“singing”是动词，全诗因这个词而活起来，使静态画面富有动感和生机，也使视觉画面和听觉感受水乳交融，新译中的“一曲清歌”能将这些特征体现出来。从意思上看，“清歌”即没有伴奏的歌，同样能表达朴素的生活状态。因此，将动作意象转为名词意象，更能拓宽诗歌意境。

“Thou”是人称代词，和下文的“me”呼应，根据人类生活经验、诗歌意境、文学感染力、以及《鲁拜集》的插图，“Thou”可理解为女性，对应的“me”理解为男性。简朴的生活中，有知心爱人相伴，荒野也会变成天堂，主题得以升华。新译将人称代词译为名词意象，将“有我之境”变为“无我之境”。王国维《人间词话》中论述道“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”[16]5。因此，将代词“Thou”译为名词意象“姝丽”，同样是为了拓宽诗歌的审美意境，给读者的画面感极强：以茫茫旷野为背景，由近及远，动静结合，将视觉和听觉融于一炉，营造了一幅人类亲近自然的和谐图景。诗歌借意象营造意境，以意境抒发感情，表达了抒情主人翁对自由和美好生活的向往，体现了安贫乐道的精神境界，和原诗旨趣相同。

在最后一句的翻译中，新译本虽没有直译感叹词“Oh”，也没有直译最后一句的暗喻和虚拟语气，而是通过留白的手法，既保留了原文的意象，也给读者更大的想象空间，力图做到言有尽而意无穷。

五、结语

通过以上分析可以看出，新译本再现了原文独特的艺术风貌，传达了原文丰富的思想情感，再现了原文浓郁的诗歌韵味，符合中国传统读书人的理想，也能满足现代目标读者的审美情趣。如果这样的尝试算成功，对于诗歌翻译有什么启示呢？

《鲁拜集》第12首和“一字诗”在诗歌行数、韵式、意象等方面都有共同特征。为了更好地引起读者共鸣，译者可以充分发挥译入语优势，最大限度地寻找互文性特征，这样既能再现原文的形式和精神，也能满足目标读者的需求。可以说，互文性为翻译研究开辟了新的路径，为翻译批评提供了新的视角，也为翻译实践创造了新的可能。然而，在诗歌翻译实践中，互文性也不能乱用，一定要和原诗的旨趣相符。在意象翻译方面，意象宜创不宜损，译者可以在互文性基础上，创造性地对意象进行增补、重组和转化，以拓宽诗歌意境。此外，译者还要仔细揣摩意象的使用情况，包括意象的单复数，在意象翻译研究中，这一点往往被忽略，希望译者予以注意。