我导花鼓戏《字圣黄自元》

王建军

摘要：作为导演，要有一种创新意识。但有了创新的决心，是不是达到了真正的艺术效果，这是值得认真思索的。那种全盘西化、一味在舞台上讲哲理，并把人物符号化概念化的写作路线，并非正道，还是应回到传统的民族的现实主义的道路上来。本文以笔者持导花鼓戏《字圣黃自元》过程为例，谈谈个人经验与体会。

关键词：导演  《字圣黄自元》 创新  传统

笔者从事戏剧导演工作多年，一直以来认为导演导好作品的前提有三点：第一点是导演的艺术技术能力，第二点是导演与演员合作的能力。这两点是导演的专业储备与积淀，是在学习与实践中不断增进与提高的。第三点是导演针对具体剧目所要达到的艺术目标，或叫创作呈现愿景的明确与确立。这是导演工作在具体项目中最核心的要素。戏剧导演要总负责戏剧舞台的视觉呈现，也就是这个故事的具体生活“看起来”是什么样子的。这既给了演员补充了规定情境，同时也给了设计师设计理念基础，也打下了故事开展的基调。这包含导演对空间的理解，对一些具体历史、文化的理解，以及其自身的创作目的、呈现表达的灵感。导演创作愿景的差异应该是导演的核心竞争力的差异。下面以花鼓戏《字圣黄自元》为例，分几个方面谈谈导演创作的能力储备与创作、创新的具体方面。

一、导演的创作目的与愿景在于他对剧本的理解与把握的基础上

在接手花鼓戏《字圣黄自元》剧本之前，笔者听到一些剧本座谈会的反馈意见，其中负面的看法是，没有矛盾冲突，没有一个起承转合的大起大落的戏剧情节，剧本怎么能够这样写呢？当然，作为一个小戏，搞一点小情趣，而偶然成功，这只是撞上啦！而一个大戏，没有大事件，没有大矛盾，是根本不能在舞台上站住脚的！这个观点我也是基本赞同的。拿来剧本阅读，了解了剧本主要讲述的内容：湖南安化县出了一个人物，他在清朝同治年间到北京科考，竟然得了一个天下第二：榜眼！他后来不仅从政为官，而且成了一个大书法家，后来中国许多学书人都是从他那本《间架结构九十二法》而入门的。此人就是：黄自元！这么个书法人，如何把他给写成个剧本呢？湖南艺术研究院知名作家曾少祥和安化县本土学者赵建华合作，首先写成电影剧本。电影本既写黄自元写字，又写黄自元为官，接着写黄到辽东和日本人打仗，然后写黄回到长沙办实业开公司，在遭遇戊戌变法后黄无奈之下回到安化研究书法，最后叶落归根……由于资金原因，作者将电影本改成花鼓戏。花鼓戏舍弃电影剧本中一切大事，以安化的风土人情写了一些小趣事：安化东坪街上有一个开杂货铺的、一个打铁的和一个杀猪的，三个下里巴人却都酷爱毛笔字，被称为“东坪街上三支笔”。三人最敬佩的就是黄自元！恰恰这天黄自元来到这杂货铺中，三个粉丝面对偶像却不知，于是就闹出点喜剧笑话。就这么点小事。我却喜欢这个戏。为何？有趣味！我被这个趣味吸引。

我和少祥都是上戏同门，都具有对于艺术的实在和诚恳，同时都是对艺术事从不讲假话之人。于是我们二人就争论起来。一种光明磊落的友好的高尚的争论！少祥说：“这矛盾冲突法是一种方法，但不是唯一的方法。样板戏搞的就是矛盾冲突法。在如今写剧本，一定要跳出样板戏思维。一定要创新！莎士比亚的那种戏胆法误会法，如今已经显得过于虚假和做作。到了俄国契诃夫，要搞戏剧创新，搞散文化戏剧，这个方向是对的。但不够的是，契诃夫这种散文剧，却抓不住人，因为还没有搞成熟。还有一个梅特林克，他要搞‘静态戏剧’，不搞什么打打杀杀，静静地坐在屋子里，这戏剧就来啦！他讲得非常对，问题是他还是没有找到具体方法！我从中国的戏曲中把具体方法找到啦！是什么方法呢？这方法就蕴含在这个《字圣黄自元》的剧本中……”

同是上戏人，争论之后我细思忖：少祥这人有点怪异，这个大戏剧本，这个写法很怪异！但平庸稳当的剧本，虽然稳当，却依旧平庸！要搞好戏，就要涉险！记得丹钦柯当年写给契诃夫的信：“戏剧观众还不知道你。应该让一个有艺术趣味、懂得你的剧作的美质的文学家（他同时又是个出色的导演）表现你。我以为我自己就是这样的人选。我抱定了揭示《伊凡诺夫》和《海鸥》中的对于生活和人的灵魂的奇妙展现的目标。《海鸥》尤其吸引我，我可以完全担保，只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演出，每个剧中人物的内在的悲剧就会震撼戏剧观众！”——当然，不能说少祥就成了契诃夫，我也远不是丹钦柯，但为什么不去追求呢？少祥总是爱说：剧本的关键不是什么矛盾不矛盾，而在于找没有找到真理！

二、导演的艺术发现，往往反常的是创新的

反复阅读经典，沉吟思索，我终于明白一句关键话：“风土人情是人类的第二天性！”——就是说：人的生命是由时间来构成的。生命就是回忆。而风土人情是对过去生活的最亲切回忆。只要讲到风土人情，无限亲切就涌上人的心！这就是人性！这个没有矛盾冲突的剧本，却是时不时地在回忆黑茶，回忆打擂茶，回忆东坪老街，回忆安化民谣，回忆幼年学字，回忆亲情和恩情……这就是人世真理！这就是这个剧的主旨和核心。是的，这个剧本是反常的。但反常的，往往就是不平庸的，就是创新的！

上世纪八十年代戏剧界有一个创新浪潮，我和编剧都有一个深深的体会：那种“创新”浪潮的方向是值得肯定的，可是那种具体方法是不大妥当的，一味地讲哲理，生搬硬套西方现代派，把人物作为一种概念符号，弄得观众打瞌睡，这种做法是很不可取的。但那种创新的心劲值得敬佩，方向没有错，问题是那些同仁们没有找到具体方法。对这个剧本，我不止是有一种空空茫茫的喜欢的情绪，还生出来许多具体想法，并对这剧本有了充分了解和把握，对两个关键性地方提出修改建议：原文本最后有点悲剧意蕴，不妥！作者诚恳接受并将其改成喜剧结尾，后来果然是台上台下皆大欢喜;原文本在黄爷爷教小自元学书法的地方，力度不够，我建议要加上一段大唱，把人物情绪推向高潮。好剧本要掘到生活真理。作为导演如何把这种真理在舞台上给展现出来呢？

三、寻求导演审美新趣味，在“说事”风格和“风俗画”展现上下功夫

这个戏没有激烈冲突也没有曲折故事。这种“没有”是容易的。以前许多搞创新搞“没有”的人，却失败了。他们不懂得，在“没有”之后，还得“有”。没有离奇故事，但你得有点“事”。何为事？——“人类和自然界的一切现象和活动。”契诃夫和梅特林克都主张莫搞那种吓人的故作的故事，而希望来一点儿平平淡淡的家常事。作为导演我敏锐看到，这个《字圣黄自元》剧本就做到了：黄自元夫妇来到这个杂货铺。黄碰到了三个粉丝三支笔。这个“黄自元”就笑谈那个“黄自元”，于是三个粉丝就生气啦就歌颂那个“黄自元”就责怪这个“黄自元”。当知道眼前人就是黄自元，大家又惊又喜。于是就请黄夫妇喝黑茶，还请黄自元讲一讲当年在皇宫写神道碑的盛事。于是接下来就出现皇宫，就出现龙椅上的慈禧太后，就出现青年黄自元写字。慈禧高兴就封黄自元为字圣。于是就是黄自元为慈禧讲安化的风土人情：梅山蛮舞、东坪景象、迎客打擂茶、回忆幼年、爷爷教孙、自元恋爱、龙塘观山、刘翁妈救人、张五郎显灵——回忆完毕，又回到皇宫。这个回忆又完毕，就回到开场时的杂货铺。音乐中黄自元就和三支笔切磋书法——穿越到现代，许多当代小学生向黄自元请教——舞蹈——黄自元在天幕上写下“中国书法传娃娃”！——在安化民谣中，黄自元夫妇告别众人！这种事，没有冲突没有悬念，能够抓住观众吗？其实，观众的审美口味，也是与时俱进的。想想那些韩剧吧，有什么大起大落的情节呢？就一些家务事儿女情，在台上啰啰嗦嗦唠唠叨叨的，可是观众却那么爱看。（国内一些情景剧也是如此）。这就是新的观众心理学！

所以我就将这个剧的整体风格定位于：说事风格。但这事，却绝不是一人一事，而是打破时空，是回忆中的回忆。我就看准并抓住了这点说事风格，从而调动一切舞台手段，把这些事的节奏、形态、轮廓给清清晰晰有条不紊从从容容表现出来，就像在油灯下在火塘边，张先生给众人说事儿，毫不哗众取宠却又使人听得有兴致，这才叫入味！而作为导演，我又深知：不能够仅仅是说事儿。这是在舞台上，人们需要视觉满足，需要看！给什么东西给观众看？不看飞飞武打，不看激烈动作，给观众看的是：“风俗画”。这风俗画，是个美术名词，移用到小说中，就有了风俗画小说——有专家说，这是最难写的一种小说。——而移用到戏剧舞台，则更是少之又少。我这样做了，并且可说是颇为成功的。这种风格，确实有点开创性的意义。当我讲到风俗画，有朋友问我，这个风俗画样式的戏，到底是个什么主题呢？我反问，你为什么一定要问这是什么主题呢？围绕一个矛盾，甲是这个观点，乙是那个观点，双方争论，最后甲的观点战胜了乙的观点。甲通过一段大唱告诉乙，应该怎么怎么样。这怎么怎么样，就是主题！——这种套路，真的是过时啦！我对朋友说：其实，这个戏是有主题的，但不是寡骨溜筋只有一句话。它的主题是丰富的，是一种多主题。西方哲学家维特根斯坦有句话：不要想，而要看。这句话很值得思索。舞台上不要讲哲理，观众不是来听哲理听主题的，他们是来看的。看什么呢？就是看这风俗画。这风俗画里就蕴含着许多许多……说事儿的风格、风俗画的风格。这就是我对这个剧的舞台整体风格的把握。也是我在这个戏中所规范出的一种独特的舞台样式。那么，如何具体来实施呢？

四、导演激活表演、亮点设计和呈现综合

我非常反对“导演指导表演”这种说法。我不认为导演有资格“指导”表演。导演和演员是平等的两种艺术家。演员不是导演的下属部门。当演员确定了以后，导演便只能指导排练演出，而不能去指导演员了。换句话说，导演指导的是“规定情境”，而不是演员表演。那么导演应当如何与演员合作呢？导演的“与演员合作能力”体现在“有效反馈”上。也就是说，他要首先通过剧本分析，了解故事的进程、节奏等等。之后再通过演员的表演和演员的解释，找到与规定情景及愿景有冲突的地方，通过大量提问与否定性反馈来给演员指令。换句话说，导演只是演员的镜子，而不是演员的上司或老师。导演要問演员问题，要告诉演员现在他的表演有哪些地方让人看着不是特别舒服，但是不能告诉演员该怎么做。因为如果导演告诉了演员该怎么做，告诉他们自己想要什么画面，演员的创造力会有所下降，就会“做状”，往往适得其反。所以，知道问什么，知道怎么跟演员交流，会让一切顺畅的同时让演员的创造力提升，这的确是一门学问。当然，这需要一定的沟通训练、表演训练，以及剧本分析、节奏训练等等。导演需要拥有相关领域的技术知识，这样他在进行愿景设计的时候就会更加方便。这个训练，可以通过阅读或实践舞台设计、服装设计、灯光设计、音效设计与多媒体设计的相关内容实现。

余秋雨先生在《艺术创造工程》中，曾经谈到这样两句诗：“此身合是诗人未”，这是感叹，这是一种情绪，但却是一种空无，是没有形象的;“细雨骑驴入剑门”，这才是形象，才是可以看到的活生生的图画！艺术，一定要呈现出这样的直观的具体可见的形——形式！作为舞台上的戏剧，则更是要有这样的直观形式。而且，这样的形式，不光是直观可见的，更是要具有趣味性的，是能够吸引观众的。搞戏几十年，我是深深地害怕他人评价三个字：没有戏！如何才能有戏？——要有亮点！整体的导演思路设计好之后，关键就是具体的亮点。此剧中，我一共设计了17个亮点：一首首尾呼应的安化民谣;店里人用“八音联弹”对黄自元的巧妙歌颂、一段狮子舞的巧妙穿插、一段“排排坐吃果果”式的众人讲谈、情景再现中的皇宫写字、“一台戏远远看”的故乡眺望、梅山蛮舞的展现、打安化擂茶的热闹场面、如同“三娘教子”式的爷爷教孙、雨中爷孙看茶山的人生况味、一段崭新气派的毛笔舞、最后用穿越手法而出现的向黄自元致敬的现代少年……每一个亮点闪烁着局部，而综合起来，就是照亮了全场的大戏！

在戏剧史上，一直存在着和“剧本中心论”“表演中心论”相对的观点，即“导演中心论”。这种观点认为演员是导演手中的工具，是为体现导演的思想意图而服务的，导演可以随意篡改或者重构剧本，甚至干脆不要剧本，正如他有权设计布景，有权摆布演员，有权使用音响灯光一样。需要明确的是，导演的职责是排戏。首先，导演的基本职责是把剧本搬到舞台上去，使文学形象转化为可视可听可感的舞台形象。其次，导演是演出的组织者。为了把各种艺术成分组织起来，融为一体，创造出和谐、统一的舞台形象，导演必须熟悉舞台艺术的方方面面，具有较强的组织领导能力。第三，导演还承担着培养演员的责任，演员是舞台艺术的中心，当然也是导演的主要表现手段，选好演员，激起演员的创作欲望，从而大大提高演员的艺术表现能力。导演艺术是以剧本为基础、以完整和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作。导演不仅受到剧本的制约，而且必须在舞台艺术和技术条件所能达到的范围内进行。可以说，导演是戏剧艺术里限制最多、也最富有挑战性的工作。导演艺术本身是纯精神的，为了实现自己的整体化的意图，他需要某种物质基础，这种基础能够把语言剧本、演员模仿或者舞蹈、绘画、音乐……融合在一起。这种物质基础对于戏剧综合体来说是舞台技术。有时候，因为演员、舞蹈或社会环境的限制，即使是名家执导，也会把一些优秀剧作给弄得支离破碎。然而，从另一方面看，导演又是戏剧艺术里表现手段最多、自由尺度最大的工作。对剧本，他有选择和修改的权利;对演员，他有挑选和指导的职责;对舞台艺术的方方面面，他有根据整体构思和排演的需要、随时进行调整的自由。剧本是演出的基础，但不等于演出。演员、舞美、灯光、音响都很重要，但分开了就难以维系，把他们组合在一起的是导演，导演才是舞台演出的真正作者。