略论音乐剧《歌剧魅影》电影改编的表达方式

2022-05-29尹钰洁

文艺生活·上旬刊 2022年4期

尹钰洁

一、《歌剧魅影》：从舞台艺术到电影艺术

《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera）是英国音乐剧作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）最具代表性的作品，也是音乐剧史上最为成功的经典剧作之一。它改编自法国小说家加斯顿·勒鲁（Gaston Leroux）创作于20世纪初的同名小说。1986年10月9日，《歌剧魅影》于伦敦皇宫剧院首演，1988年进军百老汇，并在世界各国巡演。这部作品讲述了生活在巴黎歌剧院地下的魅影、歌剧女演员克里斯汀和剧院资助人子爵三人之间奇特动人的悬疑爱情故事。由于故事围绕着歌剧院展开，剧中包含许多“戏中戏”的歌剧片段，使这部作品同时包含流行唱法与美声唱法，呈现出古典与现代相融合的音乐风格。许多歌剧创作的手法在这部音乐剧作品中均有所体现，全剧共分为序幕加两幕，每幕八场共十六场，在幕与幕之间用序曲和间奏曲连接。剧中的音乐常采用歌剧中的宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等形式，其华丽的布景、宏大的规模以及芭蕾舞场面也体现出法国大歌剧的风格。韦伯在这部剧中引进了“音乐戏剧性展开”的概念和方法，并运用现代化科技手段，制造出神秘恢弘的舞台效果，使之成为他创造的“奇观音乐剧”的代表。

虽然不少电影都取材自勒鲁的这本小说，但只有2004年由乔·舒马赫（Joel Schumache）执导的《歌剧魅影》是改编自音乐剧版本。随着有声电影的诞生，音乐开始在电影中承担各种角色，而音乐剧的叙事属性使其逐渐成为电影的题材来源之一。音乐剧现成的剧本、音乐创作以及观众基础等都是改编电影的有利条件。高昂的票价使音乐剧始终局限于比较小众的范围，然而音乐剧电影却使这种高雅艺术走向平民大众，使两种体裁在融合中互相促进，共同发展。

《歌剧魅影》可以说是音乐剧电影中的一个成功范例。实际上韦伯早在1988年就想把这部作品拍摄成电影，但却遭到多方面的阻碍，莎拉布莱曼辞演女主角使此片的拍摄一再耽搁，剧粉也对韦伯重谱新曲并删改原音乐剧中音乐的做法表示反对。直到2004年，韦伯在与舒马赫的合作下这一想法才最终实现。笔者对音乐剧版本的分析选取了在网上所能找到的最完整和清晰的25周年纪念演出版本作为参考。虽然音乐剧的不同版本可能在演绎上产生差异，但它们都是以韦伯所创作的乐谱为依据进行表演的。因此，笔者还参考了由韦伯的“真正好”（The Really Useful Group）公司发行的《歌剧魅影》钢琴加声乐总谱。

二、电影《歌剧魅影》的改编

“电影和音乐剧在基本媒介上是具有各自特殊性的，音乐剧以现场表演为媒介，电影以影视图像为媒介。” 这就决定了从音乐剧到电影的改编中，在尽可能保留原本的剧情、音乐与舞蹈的基础上，需要对表达方式做出调整。笔者将《歌剧魅影》两个版本之间的转换分为三个方面来叙述，即整体结构、音乐与画面上的转换，对这些改编如何适应新的体裁特征进行说明。

1.结构上的转换

音乐剧与电影在结构上具有各自的特点。音乐剧由于换景、换装所造成时间的空白，以及演员、观众在长时间演出情况下状态的调整等局限性，在结构上常常会采用分幕或是上下半场的形式。而电影呈现出的结构是一个从始至终连续的整体，叙事是不被打断的，仅在开头、结尾处加上影片相关信息。因此当舞台艺术向电影艺术转换的过程中，需要对体裁结构的差异进行调整。就《歌剧魅影》而言，两种体裁结构上的转换体现在音乐的使用上。音乐在剧版的结构中是用于幕与幕之间的衔接和过渡，而在影版的结构中用于片头奠定基调和片尾的回顾与收束。通过分析音乐剧中的序曲、间奏曲和电影中的片头、片尾曲的使用，可以说明音乐是怎样体现结构转换的。

序曲在音乐剧中用以连接序幕和第一幕。序幕的剧情发生在1919年的巴黎歌剧院，拍卖会上吊灯的登场将人们带回1870年的歌剧院往事，从而进入第一幕。音乐剧由于场景的限制，只能以音乐为主要手段实现时空的转换，此时舞台上表演的主体变成了弹奏管风琴的魅影和合奏的交响乐队，使观众专注于音乐本身，进入音响所塑造的情境之中。而电影本身可以通过剪辑实现时间和地点的随意切换，画面从歌剧院内部到外部，从黑白到彩色，完成从1919年到1870年的转场，对歌剧院后台的拍摄体现出曾经的辉煌。序曲在电影中是以配乐的形式出现，配合画面以达到更加恢弘的效果，弱化了其原本在結构上的过渡作用，与叙事融为一体。

间奏曲在音乐剧中用以连接第一幕和第二幕。这两幕之间，不仅时空发生了变化，剧情基调也产生了巨大的反转（从魅影心碎的独唱到热闹的化装舞会），在音乐剧中由于中场休息而不会显得突兀，在电影中则是以1870年-1919年-1870年的两次转场实现了剧情的过渡。在音乐剧第二幕开场处，交响乐队再现《音乐天使》（Angel of music）《夜之乐章》（The music of the night）《别无所求》（All I ask of you）和《序曲》（Overture）的主题，通过这一间奏曲将两幕的内容联系起来，起到承前启后的作用。而改编成电影时，间奏曲随着分幕的消失而失去了结构上的作用，此处音乐主题的串联仅保留了《音乐天使》，且用雄壮的管乐和柔美的弦乐先后演奏，体现出庆典音乐的特点，烘托了舞会的盛大和华丽。

片头和片尾音乐是电影增加的部分，在影片开头播放片名和结尾播放演职人员等片尾字幕时，通常会配合音乐。在电影版《歌剧魅影》中，一个贯穿全片的音乐主题伴随片名出现。而在片尾处，韦伯为电影版专门创作了一首《学会孤独》（Learn to be lonely）作为片尾曲，除此之外还将《愿你重回此地》（Wishing you were somehow here again）《音乐天使》《歌剧红伶》（Prima donna）《序曲》和《学会孤独》的主题以器乐形式串联起来，回顾并收束了电影剧情。有趣的是，电影版的片尾曲与音乐剧版的间奏曲同样采用了主题串联的方式，以同样的手法运用到不同的结构中。

2.音乐上的转换

电影《歌剧魅影》保留了音乐剧中全部的18首曲目（见附录1），在此基础上还加入了一首新创作的片尾曲《学会孤独》，以及使用了《歌剧魅影》续集《真爱不死》中的《月黑风高夜》（Beneath a moonless sky）一曲作为背景音乐。除了增加曲目，电影版在音乐本身的改编主要体现在两个方面：一是部分歌曲从歌唱的形式转变为背景音乐或是对白的形式;二是通过后期制作，处理和完善歌曲的音效。

从歌唱到背景音乐和对白的改编可以分为三种：第一种是保持原本人声歌唱的形式，但声源不从画面中产生，而是作为画外的背景音乐播放（画外的歌唱），可见拍卖会上子爵得到音乐盒、克里斯汀和子爵离开地下室等场景;第二种是将原本演员歌唱的旋律以器乐的形式作为背景音乐播放，而歌词改为对白（画外的器乐、画内的对白），可见舞台事故后梅格指出魅影的在场、向布凯问责等场景;第三种是将原本类似宣叙调的歌唱改为无旋律的说白来表达（画内的对白），可见化装舞会上克里斯汀与子爵订婚的对唱、克里斯汀与子爵回忆童年的对唱等场景。

这些改变大多是出于以下原因。“由于镜头调度的丰富性，电影中存在远远多于音乐剧的动作场面，背景音乐需要大量存在，替代原有的音乐作品表演。” 音乐的改编主要是为了配合电影叙事的需要，在以音乐为主要元素的电影中，音乐与叙事的融合是至关重要的问题。音乐需要服从剧情内在的逻辑性与真实性，通过在某些情节减弱音乐的存在感，可以使叙事更加流畅和自然。正如巴拉兹在《电影美学》一书中所说，“舞台上是由活生生的人（演员）在真实的空间（舞台的空间）中演出，而银幕上的则只是画面，只是空间的形象和人物的形象”。在笔者看来，电影艺术是平行于现实世界的时空，强调对现实的还原;舞台艺术相对独立于现实世界，追求情感碰撞时的感染力。因此在电影改编时，需要将音乐剧中戏剧化的表达进行日常化的处理，从而使音乐在叙事中更加合理。

此外，当音乐剧改编为电影时，其中的唱段可以通过后期的录音和制作使其呈现为最完美、真实的状态。就《歌剧魅影》来说，有两个场景可以明显地体现出剧版和影版在音效上的不同：一个是克里斯汀与魅影在地下室的对唱《剧院幽灵》（The phantom of the opera），加强了电声乐器的音色，并制作成地下室的回声音效;一个是剧院经理赞美卡拉塔的合唱《歌剧红伶》，加入了情景中产生的各种声音，如开门声、鼓掌声、换装声、开酒瓶声等。除此之外，电影通过后期的修音还可以修饰演员在歌唱时的瑕疵，而不需要像音乐剧演出时每一次都要发挥出稳定的水平，降低了演员歌唱的难度，也拓宽了选角的标准。

上述背景音乐和对白的使用以及后期的录音和制作也很大程度上影响到演员的表演风格。演员无需以饱满的口型和表情来保证歌唱的质量，而是可以在后期加工时完善，使得演员能够专注于表演的自然度和真实度。通过将部分戏剧性的歌唱转变为生活化的对话，也使表演呈现出更加内敛含蓄的风格。

3.画面上的转换

视觉上的丰富可以说是电影版《歌剧魅影》改编的一大优势，主要体现在电影视角（平视、俯视、仰视等）和景别（特写、近景、中景、全景、远景等）的多重性，以及时空的自由性。对于音乐剧的观众来说，每个人都是以一个固定的视角、距离，在一个单一的时空内观看演出的，对于叙事的感知比较片面和粗略，难以捕捉到细节。并且由于场地的局限，音乐剧往往会避免频繁切换场景，在布景上也难以做到完美，不利于进行一些动态的叙事，比如魅影引领克里斯汀进入地下室的片段。而电影不仅可以走出摄影棚扩展取景的范围，从宏观的角度展现事物的全貌，比如歌剧院外繁华的景象，还可以以特写镜头等手法从微观的角度刻畫事物的细节，比如魅影制造舞台事故的过程。电影将各种镜头以剪辑的形式无缝衔接起来，不会因为换景换装而打断观众的观影过程，同时保证了视觉效果的丰富性和流畅度，也促使了音乐与叙事更好的融合。

除此之外，电影可以利用后期技术控制画面的色彩，因此电影版《歌剧魅影》通过色彩的运用加强了视觉对比与冲击。故事的两条时间线——1919年和1870年，分别采用黑白和彩色两种色调叙述，在影片数次时空的切换中突显出歌剧院今日的破败和往日的辉煌。电影初始通过黑白画面体现出一种时过境迁的现实感，荒废的歌剧院正在举行一场拍卖会。当曾经灾难事件中的吊灯缓缓升起，这道光芒似乎点亮了整座灰暗的剧院，使其恢复往日的色彩。时光倒流回1870年，华丽繁荣的剧院景象仿佛一场不真实的梦境，一系列诡谲浪漫的往事就此徐徐展开，色彩的变化使影片风格发生了彻底的反转。

一个典型的例子可以体现出电影版《歌剧魅影》在画面上的改编——魅影的玫瑰。这是电影中增加的一条线索，象征着魅影对克里斯汀的爱慕。从克里斯汀演出成功结束后收到这支玫瑰，到克里斯汀与子爵一曲定情后，她丢弃的玫瑰被魅影撕碎，最后年老的子爵来到克里斯汀幕前，再次看到一支盛开的玫瑰（分别见图1、2、3）。这一系列细节的刻画体现出电影与音乐剧相比独有的优势，在舞台上由于视角和距离的限制不易被观众注意到的玫瑰等小物件，在电影中通过摄影手法加以突出和强调并赋予内涵，使情感表达更加细腻和深沉。电影最后通过一个转场又回到1919年，黑白的画面中唯有玫瑰鲜红地盛开着，表现出魅影始终未凋零的爱情，新增的情节也使电影版得到一个更完满的结局。

结语

通过上文的分析，可以总结出电影版《歌剧魅影》的改编具有四个主要特征：一是连贯性，电影可以通过剪辑运用转场等方法将一些有时间、空间跨度的情节关联起来。二是合理性，电影对于叙事内在的逻辑更加注重，其表现手段的丰富给情节的完善提供了条件，一些增加的情节可以使故事更加易于理解。三是细节化，电影运用特写镜头可以展示出一些观众在音乐剧中难以注意到的细节，包括一些微小的动作、表情、物品等。四是生活化，电影更加贴近现实世界的特性，通过将一些戏剧性的音乐语言变为日常的对白，以及一些环境音效的加入，可以使电影更具真实感。

注释

①黄定宇：《音乐剧概论》，中国戏剧出版社，2003年，第171页。

②游芳：《古典歌剧元素与现代音乐元素的融合——音乐剧<歌剧魅影>音乐创作手法初探》，福建师范大学硕士学位论文，2007年9月，第1页。

③《歌剧魅影》，由乔·舒马赫执导，杰拉德·巴特勒、埃米·罗森、帕特里克·威尔森主演，于2004年12月22日在美国上映。

④朱晨：《论好莱坞歌舞片创作中的继承与创新》，浙江大学硕士学位论文，2009年5月，第42页。

⑤慕羽：《西方音乐剧史》，上海音乐出版社，2004，第589页。

⑥《歌剧魅影》25周年纪念演出于2011年10月1日晚、次日下午和晚上在英国伦敦的阿尔伯特音乐厅举行，由莱明·卡莱姆罗、席爱拉·博格斯和哈德利·弗雷泽主演。

⑦朱晨：《论好莱坞歌舞片创作中的继承与创新》，浙江大学硕士学位论文，2009年5月，第11页。

⑧赵珂：《音乐与电影艺术的融合之路——音乐剧电影的创作特征分析》，《当代音乐》，2019年第5期。

⑨[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2003年，第266页。

⑩朱晨：《论好莱坞歌舞片创作中的继承与创新》，浙江大学硕士学位论文，2009年5月，第11页。

参考文献