结构主义视角下罗伯特·劳申伯格作品解读

张雪

摘 要：罗伯特·劳申伯格作为20世纪五六十年代极具影响力的集合艺术家，他将达达主义的现成品与抽象主义的行动绘画结合，创作出实物与手绘并存的绘画形式，这种创作形式美学所呈现的作品对应着结构主义中的“能指”和“所指”。文章主要以罗伯特·劳申伯格的《土耳其宫女》《床》两件作品为例，在结构主义视角下进行作品解读，并阐述其对后世的影响。

关键词：结构主义；罗伯特·劳申伯格；《土耳其宫女》；《床》

一、罗伯特·劳申伯格的艺术风格

罗伯特·劳申伯格，被视为抽象表现主义向波普艺术过渡的关键人物，早期接受了达达主义艺术观点，遵循着对资本主义社会主流意识形态的反叛意识，尝试着对艺术体制、艺术规则的挑战，他模糊了艺术与生活界限的行为准则。到20世纪50年代，面对抽象主义时，他把抽象主义行动绘画与杜尚“现成品”集合，造就了属于自己的画种——综合绘画。在逐步发展自己的画种时，又出现了抽象表现主义，在抽象表现主义的影响下，他汲取了相关风格和技术，在认识到自己与抽象表现主义的追求有所不同时，劳申伯格果断地跳出了这片土壤。

1961年美国批评家威廉·C.塞茨在美国纽约现代美术馆举办了“集合艺术”展览，正式提出了“集合艺术”的概念。他将现代主义的拼贴同装配作品、达达主义的摄影蒙太奇、杜尚的现成品以及二战后出现的废品雕塑等一起陈列。20世纪50年代，一些艺术家开始对现成的材料和拼贴法产生兴趣，从此打破了抽象主义。在这样的背景下，劳申伯格颠覆了传统绘画的表现语言，他对材料的运用、技法的挖掘体现出真正的美国式创新精神，影响了一批又一批的年轻艺术家。在西方现代艺术史上，“拼贴”和“装配”最早出现在毕加索的作品《格尔尼卡》中，作者通过单个“破碎”的组像“拼贴”而成一幅画，这幅由残片组成的画面“装配”成一个受到轰炸的小镇的场景。画面被规划为一个行进的队伍，左方进，右方行。最左边的是一对母子，也就是这个队伍的最前方，母亲抱着孩子抬头望天，孩子的身体已经在母亲的怀抱中无力地垂下去，表达出孩子死亡时母亲悲伤的神情。将这组上溯，我们能够发现母亲抱着孩子的原型，正是西方艺术中传统的“哀悼基督”图像。从中世纪开始，圣母怀中抱着死去的基督就成了艺术家们表现最多的形象之一，其形式森罗万象，例如绘画、雕塑，这是西方艺术中最熟悉的形象，最著名的是米开朗琪罗的雕塑《基督之死》。那么毕加索在这幅作品中的抽象表现是让观众联想起圣殇的图像，以达到把格尔尼卡平民的死亡升华的目的。除此之外还有象征野蛮的公牛，在这里象征着法西斯的暴行，这头牛与母亲相关联——它被画在母亲的头上，仿佛一团巨大的阴云，压在格尔尼卡的天空。所有形象看起来都像是被撕扯得一片破碎，然后又被重新拼起来的，这是毕加索立体主义的艺术风格，反映出战争将世界撕裂的残酷，试图以此来讨论艺术表现形式与现实的关系。这一创作理念背后的达达主义以及超现实主义被艺术家所沿用，如拉乌尔·豪斯曼等，但是他们与毕加索的立体主义不同在于，他们将“拼贴”和“装配”与达达主义的反叛主义结合在一起，更为强调通过反逻辑的材料组合造成视觉上的混乱，形成令人恐怖的效果。

二战后出现的“集合主义”显然是继承于毕加索的立体主义、达达主义以及超现实主义思想的遗产。但这种继抽象主义之后出现的流派，带来的不仅是艺术创作上的革新，更多的是一种美学上的重要变化。这些艺术家不再完全将现实生活排除在外，而是试图通过物质的形式变化，调整艺术与现实生活的关系。与戰前的流派相比，集合主义更加强调对材料的使用。这种调整艺术与现实生活的关系在罗伯特·劳申伯格的作品上被充分地表现出来。在劳申伯格的作品《单色图表》中，他将一个破旧轮胎套在山羊标本上，将这一组现成品置放于油画上。我们能够发现一种抽象表现主义所强调的英雄主义和对精神的粗俗调侃的态度。与抽象表现主义不同的是，这显然不再是传统意义上的“绘画”了，它们的出现体现了一种抹除艺术门类以及艺术与生活界限的倾向。艺术门类之间没有界限，艺术与生活彼此交织，这就是以罗伯特·劳申伯格为代表的波普艺术家们所推崇的艺术。

二、结构主义视角下罗伯特·劳申伯格作品中的解读

“结构主义”一词在19世纪由语言学家索绪尔提出，在结构主义中，结构主义者感兴趣的是事实背后所透视出的意义，为此索绪尔提出了“能指”和“所指”。能指，是传递内容意义的载体，如图像、纸张等；所指，就是被传递的意义或观念，虽然它可以构成事物的内容，但是并不等同于内容。在20世纪60年代，结构主义最初在法国流行，继而在全球范围内传播开来。

那么于艺术而言，若是说20世纪前的艺术是以“能指”为主，那么在其之后的作品则侧重“所指”。尤其是后现代主义，画家们不再推崇达维特式的“高贵的单纯，静穆的伟大”，而是要通过艺术来表现自己。这种表现不是以往的艺术家“炫技”来吸引赞助者购买画作，而是将自己的情感融入创作形式中创作出作品，这种情感就像是将克罗齐、柏格森的“艺术是主观感受”的表现说和安格尔、杜尚等认为“绘画的根本在于形式”的形式说进行融合与碰撞。

从劳申伯格的早期作品《土耳其宫女》（图1）就能够看出这种融合与碰撞：他抛弃以往的裸女形象，将人物变为一只鸡来表达——劳申伯格将关注点放在了形式与表现上。再结合土耳其宫女这个母题，使得观众联想到一个法文俚语：把情妇称作昂贵的鸡。在结构主义中，“能指”是一个符号的具体表现形式，是一个传递意义的载体。而将其放在艺术作品中，“能指”则是大众所观看、能够直观的图像。“土耳其宫女”这一题材曾出现在法国新古典主义画家安格尔《土耳其宫女与女奴》和20世纪初野兽派画家马蒂斯的《举腕的土耳其宫女》中。对比这三幅艺术作品，我们不难发现：无论是“绘画的根本是形式”的安格尔，还是富有抽象、简练的色彩的马蒂斯，他们对土耳其宫女的刻画还是以“能指”为主。换句话说，作品内容和作品标题是有一致性的——土耳其宫女。观者即便事先不知晓画面中的人物，根据题目也能猜测一二。而劳申伯格的作品则是在枕垫上插着一个贴现代照片和古典裸体画的盒子，盒子上还竖立一只鸡。他以此来象征一个人体，这件作品显然带有对现代生活的某种讽刺。他不仅给观者展现画面内容，更重要的是画面中所呈现的隐喻，这就是结构主义中的“所指”。

“所指”在结构主义中被赋予传递意义、观念的作用，在艺术作品中也是如此。我们可以将其理解为通过画面载体来表达画作的内涵。在某种方面我们可以认为劳申伯格的《土耳其宫女》已经接近了杜尚的现成品概念，但比起杜尚的《泉》，劳申伯格的作品多了一层隐喻。这层隐喻并不是自我漂浮在作品上，而是依托在一定的具象形式上的表现。例如《土耳其宫女》这一题目就是具象的表现，作品中的元素也都是一个又一个的具象元素，它们不是艺术家创造出来的，而是生活中本就存在的，劳申伯格所做的就是将其与自己的寓意结合起来。谁能说“土耳其宫女”在某种语言转化上不是只“鸡”？在新古典时期，用真实的女性人体表现真实的情妇，而到了劳申伯格时期则变为“鸡”。这是时代思想的变迁，也是艺术家自主表现艺术的觉醒。毕竟在新古典时期，画家不能把皇帝的情妇画成一只鸡。

能够体现劳申伯格的结构主义思想的最高峰莫过于他的作品《床》（图2）。这件作品采用了现成品——枕头、床单、棉被和绘画——抽象表现主义的画法和技巧，颠覆了传统绘画在一张“神圣”的画布上作画的绘画形式，而是在真实的物体上进行创作，在创作之后，将这些物品用一根木质支架固定在墙上，《床》在墙上，这不再是“在床品上涂鸦”，而是一幅画作。这幅作品在1985年第一次展出，大众媒体表示这是一个令人想起案发现场警察把尸体拖走的现场照片。理学家柏拉图曾提出“三张床”理论：第一张床是上帝造的床，第二张床则是木匠造的床，第三张床是艺术家的床。指出艺术是理式摹本的摹本—影子的影子—“复印”。综观艺术史，在劳申伯格的《床》之前还出现过许多的“床”，例如浪漫主义画家德拉克洛瓦的《萨丹纳帕卢斯之死》以及后印象派画家凡·高的《阿尔的卧室》。结合结构主义，我们能够看出，德拉克洛瓦的《萨丹纳帕卢斯之死》是以“能指”为主，传递画面本身的内容；而凡·高的《阿尔的卧室》则是将“能指”和“所指”达到了一个平衡点，后人按照这幅画还原环境，得到的是完全符合现实的卧室，这件作品既是传递画面本身的载体，又具被传递的意义——陷入困境的灵魂；到了劳申伯格时期，则是“所指”压过了“能指”，这件带有波洛克泼洒绘画风味的《床》其本体是劳申伯格个人真正的床品，要说这件作品中没有“能指”那是不对的，毕竟床品也可以约等于床，但显而易见的是，作品隐喻表达要明显多一些：劳申伯格认为《床》实践了他的“在艺术与生命的分离点处创作”的主题，融合了绘画和日常生活。

三、罗伯特·劳申伯格对后世的影响

20世纪60年代，大众传媒、信息膨胀伴随着“机械复制时代”的来临，波普主义艺术家们试图用“符号碎片”模拟在传媒世界中的记忆。“波普”（Pop）最早被批评家劳伦斯·阿洛维用于形容二战后在英国流行的消费文化，在波普艺术的作品中，英雄史诗所具有的意义不再像新古典时期通过写实画面、雕塑般的人物、戏剧化的画面所呈现，而是以日常大众生产场景来表现，所谓模仿大师的“高艺术”和特立独行的“低艺术”之间的缝隙逐渐被抹去。波普艺术起源于汉密尔顿，兴于罗伯特·劳申伯格。汉密尔顿在作品《是什么使今天的家庭变得如此不同，如此有吸引力》中率先使用大量流行元素，以此反映对拜金主义的嘲讽，呈现了现代消费主义文化。

波普艺术起源于英国，但美国成熟的快餐消费文化给予了波普艺术更肥沃的发展土壤。此时在美国的罗伯特·劳申伯格则被视为波普艺术的代表人物。他继承了达达主义现成品的理念，以世俗的日常用品对抗“精英”艺术传统，以此正式开启了波普艺术潮流。与其他美国艺术家一样，劳申伯格在意识到大众传媒所带来的信息混杂后，通过对图像的混合将这种处于杂乱信息中的感情充分表现出来。开始采用丝网印刷等形式创作作品，这种类似随机出现的记忆碎片在他的《记忆》中体现得淋漓尽致，各种来自现实生活中的文化符号毫无逻辑地排列在画布上，大众可以通过这些碎片品味曾经的时间，但是却无法完整认识。这种将“破碎碎片”集合在一起的艺术成了一个承前启后的流派，它不仅突破了抽象艺术对材料、形式的美学观念要求，对战后艺术探索与实践也提供了一个极好的开端。

受此影响的安迪·沃霍尔继承发揚了劳申伯格的理念，成为波普艺术中影响力最大的艺术家之一。与劳申伯格不同的是，安迪·沃霍尔大多从消费市场中取用带有商品广告图像的现成品，例如康宝浓汤罐头等，以超市招贴广告的方式，依托丝网印刷技术呈现，作品遵循了商品销售秩序，反映了商业在艺术中的主导性和商业与艺术品、艺术市场之间的关系。

四、结 语

通过在结构主义视角下解读其作品能够发现，罗伯特·劳申伯格利用拼贴等手法将图片与实物紧密联系在一起，在创作时将艺术和现实生活关系放到首位；他打破模糊空间的抽象表现主义，通过现成品的理念构架了现实生活与艺术的桥梁，将本不应该在一起的东西结合在一起，并赋予这些东西新的属性，在表现形式上开创了“混合艺术”的先河。

（新疆艺术学院美术学院）

参考文献

[1] 贺西林，赵力，张敢，等.中外美术简史[M].北京：中国青年出版社，2016.

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[4] 吴永强.西方美术史[M].长沙：湖南美术出版社，2006.

[5] 陆序彦.为了寻找一种新的观看方式：劳申伯格的艺术突破[J].美术观察，2009（04）.