印度电影歌舞元素的审美转型（1990-2020）

□ 王泽心

20世纪80年代的印度电影业陷入低迷，电视的流行无疑打击了电影业，而录像带的出现意味着电影盗版影像的猖獗，以宝莱坞为代表的印地语电影业举步维艰。到了上世纪90年代，世界经济全球化和区域经济一体化进程加快，印度政府审时度势,为了适应国内外新形势,通过拉奥改革、“东向政策”的推行全面调整对外战略。为了配合国内改革浪潮并服务大国战略,印度也逐渐重视在国际上的形象建设，积极展开文化外交，印地语或泰米尔语的影片被大量输出到第三世界，成为各国电影的有力竞争对手，在商业上取得了巨大成功。伴随印度金字塔顶端的观众回归电影院，印度电影在本土也得到了巨大发展。

印度电影是世界电影之林中风格最为独特的派系之一，其中的歌舞元素往往承载着印度电影的魅力之源与价值所在，并始终承载着印度特有的宗教信仰、美学精神与民族心理，随着时代的发展与变革不断转型，帮助印度电影塑造新时代审美风格。

本文主要截取1990年到2020年这30年作断代研究，以2002年一部代表印度电影歌舞巅峰水准的《宝莱坞生死恋》为界线，分析印度电影中的歌舞元素从经典时期（1990-2002）至后经典时期（2002-2020）的审美流变与转型。

经典时期：歌舞元素的初产与尝试

1896年，卢米埃尔兄弟的摄影师将电影带去了印度，自此印度电影开始坎坷却又蓬勃地发展起来了。35年后，印度第一部有声片《阿拉姆·阿拉》诞生，导演A.M.伊兰尼将大量音乐和舞蹈注入电影，自此奠定了印度电影“无歌舞不成片”的风格。1992年，印度政府结束了NFDC（国家电影发展公司）对电影进口的垄断，以好莱坞为首的进口影片大量涌入印度，间接促使印度本土作品融入了更多的MTV式舞蹈风格，如1995年的沙鲁克·汗主演的《三相神》。当时风靡全球的好莱坞电影《侏罗纪公园》也未能胜过1994年发行的电影——浪漫喜剧片《君心复何似》（又名《情到浓时》），该片充满大量靓丽的舞蹈片段，成为十年内印度最为流行的电影。由此，“载歌载舞”的审美特征成为印度电影书写者的“必修课”。

经典时期的印度电影充分继承了早期的歌舞元素，在视听语言和风格创作上积极进行初产与尝试，形成了独具民族审美和本土特色的歌舞内容。这一时期的电影作品表现出三个主要特征：

一是主角出场常有歌舞。如1995年的《勇夺芳心》中女主希姆莱的出场，窗边被风吹乱的浓密发丝，迷人的双眼特写，在与母亲的几句对话中歌舞的音乐前奏已经响起，之后在浴室、厨房、卧室、雨中的庭院等家中各个场景展现了一出出女主的MTV式个人秀，而希姆莱内心期待真爱的独白也以歌舞的方式被热辣而大胆地表现出来。

二是凡有婚礼、餐厅等聚会情景必有歌舞。这一点其实不难理解，经典好莱坞歌舞片插入歌舞的叙事形式之一便是后台式歌舞，大部分背景设置在表演界或娱乐界，这样使歌舞片段更为合理地融入叙事，但大段歌舞片段打断叙事节奏又是不可避免的，同时后台式歌舞使用了很多记录舞台表现实况的拍法，在视听语言上乏味可陈。上世纪90年代印度电影中歌舞元素的安插逻辑也正传承于后台式歌舞，因此歌舞空间的选择至关重要，每当有婚礼、用餐等聚会情节时歌舞的表演总是顺理成章地出现。无论是《君心复何似》中人们身着鲜艳亮丽的传统服装参加婚礼的欢乐歌舞，还是《孟买之恋》中异教男女于婚礼相遇时潜藏心声的定情歌舞，《天晓得》中传统印度舞和现代拉丁舞并存的餐厅歌舞,或是《勇夺芳心》中希姆莱欧洲之旅中的餐厅歌舞和回归印度后的婚礼歌舞，这一时期的印度电影中歌舞元素的特定空间不受局限。

三是歌舞段落往往富于场景的变化和视觉的华美。1998年的电影《真心实意》（《Dil Se》）可谓是展现印度民族传统气韵的集大成者，电影中的歌舞片段虽然不多但每段都散发着不同的民族魅力，尤其是其中两段南北风格迥异的歌舞极具印度特色。如男主阿马尔和女主梅根的一段双人舞蹈《Satrangi Re》，因拍摄于印度北部与青藏高原接壤处，从舞蹈到服饰都充满了宗教意味，从高山荒野到雪山戈壁再到花纹繁复的藏传佛教寺庙……女主的服饰也随着场景变化，黑色、白色、红色、黄色、绿色……不同的颜色仿佛喻示着两人的爱情从吸引到痴迷、从迷恋到死亡的不同阶段。同时女主灵活变换的双手，蛇一般缠绕的舞蹈比表情更具表意性。电影后半部分则拍摄于印度南部的喀拉拉邦，婚礼上的歌舞《Jiya Jale》尽显南部风情，河边意象化的出嫁少女，离不开的“水”元素和多人的伴舞已经与北部舞蹈大有不同，舞者的手部动作和双人舞设计也极具印度古典舞格塔克里舞的味道。双手合一扭动的舞姿，“千手观音”的舞蹈元素，多次抬头仰天的姿势和成排包围的大象仿佛在表达对神明的无限崇拜。

1999年的电影《何日君能知我心》更突出了画面上的璀璨华美。印度电影中的纱丽等传统服饰已经屡见不鲜，但这部电影延续了导演桑杰·里拉·彭萨里的一贯风格，从服饰、造景到绝美无双的女主艾西瓦娅·雷，导演对歌舞精美绚丽的极致视觉追求展现了浓郁的印度美学风格。尤其是电影前半部分大量的室内歌舞，如其中最为人称道的柠檬之舞，宏大幻丽的舞台式布景和设计感十足的服装都促成了这段冲击力十足的视觉盛宴。

可以说，2002年之前的印度电影不断进行着本土歌舞风格的创作与尝试，初步形成了蕴含其宗教信仰、文化精神与民族心理的“本土接受型”歌舞内容，经典时期的这一尝试也为新世纪的后经典时期的印度电影中的歌舞元素奠定了很好的创作基础与创新内容。

后经典时期：歌舞范式的转型与自裂

在新旧世纪之交，印度国内城市化进程加快，人们生活水平提高，上世纪90年代的经济改革的余荫也促使印度电影产业被注入了前所未有的活力，观影人群结构随之发生了重大变化，旧有的模式已不能适应经济全球化背景下印度电影拓展海外市场的需求。因此，以宝莱坞为代表的印度电影因时而动，对其创作理念、运作机制和传播策略等方面进行了全面革新，与传统宝莱坞电影背离的“新概念电影”应运而生。后经典时期的新印度电影也体现出三个变化特征：

一是电影中的歌舞元素发生了由繁入简的演变历程。为了迎合海外观众的观影习惯，印度电影不断缩短歌舞片段，甚至全片无歌舞，一改过去“载歌载舞”的固有模式。最早打破陈规的是2002年桑杰·里拉·彭萨里导演的《宝莱坞生死恋》，作为当时耗资最高的宝莱坞影片，它一度被认为是新世纪印度歌舞片的巅峰之作。这部电影尽管仍旧有着经典时期歌舞内容的冗杂特质，却也做了改良和进步，减少了很多与剧情无关的歌舞场面，歌舞与剧情的衔接也更流畅自然。

获得2001年第58届威尼斯电影节金狮奖的电影《季风婚宴》有着传统印度电影所遵循的鲜明特征：婚礼场景的大段歌舞，但与上世纪90年代的电影歌舞已经有所区别。在阿迪特的婚礼上妇女们唱着民谣，舞蹈动作却简化了很多，设计感几乎没有，自然摇摆的身体和手部姿势使歌舞元素更符合日常生活逻辑，MTV拍摄方式的摒弃也使得电影叙事更为流畅、客观。2007年的《加油印度》已经初步形成了好莱坞式的叙事风格，全片无歌舞，叙事节奏紧凑，人物类型化。2016年同为体育题材的电影《摔跤吧！爸爸》也延续了这一特征，舞蹈元素几乎没有，相应地注重了音乐内容的使用，一首《坏蛋老爸》将姐妹二人训练的枯燥和内心的痛苦表露无疑。

随着印度青年文化逐渐对歌舞及电影产生影响，2018年后的印度歌舞开始朝着新的方向发展。纵观2019年国内上映的《调音师》《一个母亲的复仇》《无所不能》《云端之上》等印度电影，影片多数是悬疑题材，印度歌舞也悄然消逝，没有歌舞片段，甚至少有歌舞元素，仅以多元变奏的音乐“独奏”作为这一时期印度电影的主体构建。这也体现了印度电影在全球化语境下对歌舞元素的某种“态度”，印度电影书写者努力抹平文化差异，将本国的“文化特性”视作全球经济文化语境下的滞阂而不是民族特色。

二是后经典时期印度电影更加强调歌舞的叙事功能。2005年后，随着印度政府出台了许多拥抱全球化的惠利政策，印度电影选择更贴近国际化。在新概念印度电影中，与叙事无关的歌舞传统被一一打破，在减少这些无关剧情的歌舞场面后歌舞更具叙事功能，或随着剧情需要编排舞蹈动作，或植入叙事镜头。《三傻大闹宝莱坞》堪称新时期印度电影的典范，促成该片成功的主要因素正是影片对于歌舞的合理运用，其中众多或幽默或温情的歌舞将影片一次次推向高潮。如兰彻三人洗澡时突然停水，于是跳起了充满节奏感和滑稽逗趣的浴室舞蹈，这段衔接巧妙的歌舞铺以叙事上解决问题的方式，充分诠释了兰彻的乐天派心态。狂欢即将结束之时，又以乔伊自杀作为一个突如其来的巨大对比，让观众的情绪从轻松惬意的云端直坠悲痛遗憾的低谷，既加强了剧情本身的跌宕起伏，又间接讽刺了应试教育体制下的悲哀。

三是后经典时期印度电影多体现在歌舞风格的多元自裂。随着国际交流的进步，印度电影观众逐渐青年化、西方化，因此新印度电影在风格上受到以青年文化为主的多元社会文化的影响，越来越注重歌舞段落的视听张力，音乐段落和歌舞段落在场景选择、服装、造型和编排上更强调时尚感与国际化，在传统音乐中加入嘻哈元素，在民族舞蹈中加入街舞、爵士舞等西方流行元素。歌舞聚集了青年思想与传统艺术的交融，形成了多元的风格，印度电影经历了一个主体性自裂的过程。

2009年的电影《勇士柏拉瓦传奇》充分体现了西方流行文化与印度传统风格的跨国交融。电影开头，女人和男主打赌输了于是卷款逃跑，男主带人围截，随着一声鸡鸣音效响起，天马行空的超现实街头“斗舞”设计配以节奏感十足的电子混音配乐，男主的印式唱腔加以尾音的电音拖长，竟有别具一格的魅力。之后群舞中心的男主多次致敬了迈克尔·杰克逊的太空步、机械舞等经典步法和动作，展示了一场印西文化之间的互文性对话。

2013年的《生死竞赛2》中的Party On My Mind、Lat Lag Gayi 和 Allah Duhai Hai三场歌舞都是印度传统歌舞与现代歌舞的交融，DJ、吉他等电子乐代替了传统坦布拉等印度乐器弹奏，并且加入说唱、摇滚等世界性舞种，使影片富有强烈的国际感和多元的现代性，吸引不少海外观众。

诸如此类拥抱国际多元文化的影片还有很多，如2017年《神秘巨星》中的嘻哈元素和片尾热舞彩蛋，2018年《嗝嗝老师》中的课堂说唱……从经典时期到后经典时期乃至今天，印度电影的歌舞元素持续发生着风格上的多元转变———从浓重的印度式固有本土风格到“马沙拉”式的国际多元风格。热舞、摇滚、Hip Hop说唱等元素的融汇运用符合现代青年的审美标准和生活追求，因而新印度电影大量融入这些非民族多元文化，实现其多维度转型与自裂。

结语

以往的各种研究印度电影的论著、文章似乎着迷于探讨印度电影的“他者”艺术风格、“东方主义”的话语塑造和产业化运作，而普遍忽略了其“历时性”的风格嬗变的现象研究。国内外对印度电影尤其是新时期印度电影单个或多个文本中歌舞元素的特征、作用、现象研究较多，断代研究印度电影歌舞元素的审美转变的文章阙如。“歌舞”符合印度观众长久以来的精神文化与族群心理，在30年的审美转型中，印度电影中的歌舞元素也作为民族特色积极探索了全球视野下的进步与出路。本文主要探寻从1990年至2020年间，以2002年为分界线划分并命名的两个阶段，即经典时期和后经典时期，分析这两个时期内电影歌舞内容的特征变化，以期归纳这一时期印度电影中歌舞元素的审美嬗变现象。