论析《艺术与视知觉》的“张力”理论

摘  要：格式塔心理学派代表人物鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》对20世纪以来的视知觉研究具有重要的启示作用。《艺术与视知觉》中的“张力”理论对艺术创作与艺术鉴赏具有概括性，首先，围绕“张力”理论，从词源学的方法，追踪“张力”一词的原本含义;其次，通过对“张力”的概念、形成因素、作用以及最终目标的阐述，阐释阿恩海姆《艺术与视知觉》的相关观点;最后将“张力”与现实相结合，分析这一理论的现实意义及局限性。

关键词：张力;格式塔心理学派;艺术与视知觉;阿恩海姆

魯道夫·阿恩海姆于1954年出版《艺术与视知觉》，这是格式塔心理学派重要理论著作之一。格式塔心理学派反对结构学派的内省形式和行为主义心理学派的实验形式来分析人的行为，针对人类知觉与意识上的问题，他们企图以比内省法更为科学的方法分析研究，最后落脚到视知觉如何产生认知概念问题上。所谓的“格式塔”（德语：Gestalt），就是完形的意思，以整体的观察思维鉴赏、分析艺术。此外，阿恩海姆还受到康德和胡塞尔关于“现象”认识观点的影响，人对艺术的鉴赏首先是以整体的形象呈现的，不能将这种整体的形象割裂开来。并且对所观察的事物，摆脱主观上的先入为主，要如实地对所观察事物进行客观分析，捕捉对象的本质。随着科学技术的进步，阿恩海姆得以运用大量的科学实验，客观、科学、严谨地对知觉的形成进行分析，归纳实验现象，总结得出相关结论与观点，书中引入大量的物理学“力”“场”等方面的概念。

在《艺术与视知觉》中，阿恩海姆的主要观点是一切知觉式样都是能动的，这一观点体现了在视知觉的研究过程中。阿恩海姆不是将艺术作品进行僵化、呆板、类型化的分析，而是从艺术中研究现实的生命状态、生存等问题，赋予艺术以生命的动感，从艺术的表现中寻找生命的深层意义。阿恩海姆通过对“形状”“形式”“空间”“光线”等知觉范畴的阐释，从中分析艺术相关的组织原则，阐释这些知觉范畴中能够创造张力的种种性质。而知觉范畴最重要的是具有表现性，表现唯一的基础是张力。虽然阿恩海姆在《艺术与视知觉》中对各种形式组织原则、知觉范畴都具有详细的阐释，“张力”这一章所占的篇幅相对较小，但张力是渗透各知觉范畴的一个重要概念。阿恩海姆通过对视知觉的研究，让艺术欣赏者在艺术鉴赏的过程中有所借鉴。

从1954年出版至今，《艺术与视知觉》具有重要的研究价值。随着现代电子信息技术的发展，我们处在一个读图的时代，如何对图像进行解读，创造一个适合大多数人都了解又不失去意义的图像也开始成为创作者与观图者的关注焦点。对这些问题的研究就不得不关注阿恩海姆的视知觉理论。通过在中国知网上对“艺术与视知觉”这一主题的检索，笔者发现从1956年至今，以2008年为节点，2008年前国内学者对此书的关注较少，2008年后此书受关注的程度呈上升趋势，尤其是近几年关注度极高。由此可知，对阿恩海姆的《艺术与视知觉》的研究热度依旧不减，足见其研究价值与意义。

一、“张力”的含义

（一）“张力”的词义

“张力”一词具有丰富的含义，广泛应用于物理学、心理学、医学、植物学、哲学等领域。美学范畴的“张力”源于其原始意义“Tension”——机体延展及心理紧张。目前，在文艺理论层面，国内对张力的研究主要有两方面：一是文学理论上的张力;二是阿恩海姆视知觉理论“张力”概念。

关于“张力”一词的研究，王乾坤和张龙云在《从Ten（sion）到“张力”：美学范畴“张力”的词源学谱系》[1]中对其进行了详细的阐释：从“张力”的发端和词源的角度追溯。此外，考虑到汉语与英语的差异性，对“张力”一词传入中国后的发展也作了相应的论述。

有关“张力（Tension）”的发端问题，通过对“Tension”在拉丁语系、印欧语系的词源查证，“Tension”的初始意义都与“伸展”有关。后来这一词被广泛应用于物理学、生物学、心理学等学科，其延伸意义逐渐与“力”产生关联。在英语语境中，“张力”主要有四层含义：一是指一种正在拉伸的行动或者被拉伸的状态，运用于不同的官能感觉;二是指在精神、感觉或者神经上的一种紧张、勉强、不自然的状态;三是指物理层面和生物学上的张力或张量;四是指电力上的压力。《艺术与视知觉》中的“张力”主要是第二个层面的含义，即在一个艺术品中不同成分和要素之间相互作用而产生冲突、对立。但在阿恩海姆的“张力”理论中还涉及艺术与人的心理所形成的力的问题。

汉语语境下的“张力”，意义的侧重点与英语有所不同。在《辞海》中，首先是从物理学的概念进行意义的阐释，这对英语语境下“Tension”的意义进行了缩小，容易给我们一个错觉：物理学中的张力概念是其源头。其次，从汉语构造层面对“张力”进行分析。“张力”一词由汉字“张”和“力”组成，在词语构造中属于偏正结构。《说文解字》中，“张，施弓弦也，从弓，长声”[2]270，具有拉紧弓弦的意思;“力，筋也。象人筋之形。治功曰力，能围大灾。凡力之属皆从力。”[2]293这里的“力”有力气或者力量的意思。故在汉语语境中，“张力”较原始的意义是指拉紧弓弦的力量。但由于它是一个偏正结构，着重点还是落在“力”字上，因而我们也可以将“张力”解释为力量的一种形式。最后，结合近代社会思想潮流，分析“张力”传入中国后意义的发展。20世纪以后，受“矛盾对立论”的影响，“张力”在中国社会文化语境中常表示一种对抗，不论是人的精神内部的对抗，还是人与外部世界的对抗。故在《艺术与视知觉》中，将第九章的标题译为中文的“张力”具有一定的合理性。但是在阿恩海姆的视知觉理论中，“张力”具有一定的整体性，它是对艺术中诸要素对立统一的概括。

（二）有关此书中“张力”一词的翻译问题

目前，国内此书的译本都将第九章翻译为“张力”，但从英文版可知这一章原版本标题是“Tension”，即张力。在1974年的新版本标题是“Dynamics”，是指动态、动力。那么，为何“Dynamics”和“Tension”可以互换呢？而且在“Dynamics”一章中，“Forces”与这两个词具有相似性，由此可知，三词之间具有关联性。但是这种关联性是什么？不仅要从词源上对这组相似的词进行分析，还要结合文本的语境意义来分析。宁海林在《阿恩海姆的视觉动力学述评》中的观点是：“Forces”是力的总称;“Tension”是指张力，强调物体间或物体各部分之间的聚合力，是没有方向的，文中多次提到的“Directed Tension”才是指“有方向的力”;而“Dynamics”指动力，本身就具有一定的方向性，不仅如此，它强调的是知觉中的力[3]。宁海林的观点有一定的合理性，但是既然“Directed Tension”和“Dynamics”意思相近，为什么“Dynamics”强调的是知觉中的力且更适合呢？

通过对“Dynamics”词源的查阅发现，该词源于希腊语dūnamis，意为“力量”，它的衍生词dunamikós意为“强大的”。从词源的角度来看，这词便与力相关。通过查阅牛津英汉词典，“Dynamics”具有两层意思：一是（人或事物）相互作用的方式、动态;二是指力学或者动力学。从这两个词义中可以看出，“Dynamics”表现的是一种具有发展变化、力的相互作用与影响的过程，而不只是“Tension”所表示的有关力的伸展。从文本语境的角度来看“Dynamics”，“Dynamics”更符合阿恩海姆有關视知觉理论的表述。阿恩海姆认为，“外部事物、艺术式样、人的知觉组织活动以及内在情感之间存在着根本的统一”[4]161，在对艺术进行审美时，审美主体与审美对象的相互作用，审美对象本身所具有的力的结构以及审美对象对人的知觉的刺激作用，都是相互作用且继续发展的过程。由此得出，“Dynamics”更切合阿恩海姆的视知觉理论的阐释。

二、阿恩海姆的视知觉下的“张力”

阿恩海姆认为，“表现性的唯一基础就是张力”[5]640，对于艺术中的绘画和雕塑而言，它们对视知觉如何产生作用去表现自身，最基本的在于这种静态对力的展现，从而刺激审美主体产生与之对应的心理。

（一）何为张力？——“不动之动”

艺术中类似于绘画、雕塑等静态的展现，不是对现实的某一瞬间或某一个画面的单纯复制，而是在这种静态中呈现一种具有生命的动感。所谓的动感就是要富有变化或者产生某种运动，而运动的产生则要求事物的位置有所移动。然而，在静态的绘画、雕塑中产生具有物理性质的位移运动是极不可能的。如何让一幅画或一座雕塑并不是僵化、呆板，而是“活”的，这就需要一种“不动之动”。在绘画与雕塑中的这种“不动之动”通过倾斜、方向、光线的明暗、色彩的组织等形成力的式样，当我们的视知觉认知到这种力的式样时，赋予我们一种生理和心理上的动感，从而传达出艺术本身所要表现的意义。

这种动感的形成与刺激材料对知觉的作用有关，即力的式样形成对知觉的作用。力的式样形成则与艺术形象自身建构的形成相关联，艺术形象的建构则涉及其结构、形状、形式、色彩等因素的组织安排问题。例如：书中的第一个例子是将一个黑圆面放在一个正方形中，经由观看者观察，似乎是位于正方形的中间，但若仔细测量，黑圆面不是在正方形中间。产生这种现象的缘由在于观看者的眼睛所感知到的就是一种力的作用;黑圆面被永远限制在原定位置上，但当它被正方形围住时，两者之间就会产生一个内在的张力，当视觉对其进行认知时，产生黑圆面向中心移动的力。而这种具有方向和量度的力，阿恩海姆称其为一种“心理力”。

阿恩海姆认为这种“心理力”是大脑在对知觉刺激进行组织时激起生理活动的心理对应物，也就是说，这种“心理力”的作用性质源于视觉经验的性质。一切视觉现实都是由视觉的活动造成的，只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表述性;同时，只有当视觉经验到由艺术所形成的张力之后，才会产生运动的感觉。故阿恩海姆所谓的“张力”不仅是在艺术的规则上显现为一种趋向平衡的力的相互作用，引起观看者视觉生理上的冲突，更在观看者的心理上产生类似的力的作用，从而实现生理与心理上的统一。

（二）何以形成张力？——倾斜、变形、频闪运动

张力可以给予视觉上的动态感，也会在人的心理上给予刺激，这种力既有艺术中的物理力，也有由艺术的组织形式所形成的力的作用。在艺术中呈现的物理力方面，创作者通过一定的比例，所绘画的事物、图形自身具有一定方向的运动倾向。例如长方形本身就具有从中心向左和向右的力，这是长方形框架自身所具备的物理力。而在绘画的组织形式上，还可以通过对画面运用透视、重叠、倾斜、变形等方法赋予画面动态感。例如，对于多个大小不同、比例相同的长方形叠加就会形成由远及近放大且深邃的感觉。

阿恩海姆认为张力具有动感的因素主要有三个：倾斜、变形和频闪运动。首先是由倾斜所造成的动感。“如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜。”[5]583对于这种倾斜，有的艺术品表现为其中的某个物体位置发生倾斜作用，有的艺术品则是整个构图、整个空间或整幅画的中心轴线倾斜。例如在阿恩海姆举的例子中，他认为《最后的晚餐》就是利用倾斜打破了构图的平衡感，由此在视觉中形成人物关系的一种张力、图形与基底的一种张力。其次是由变形造成的动感。变形是使一个二度的式样看上去具有立体感的条件之一。在一个二度的式样中，常见的是运用透视缩短的方法对其赋予立体感，在这种收缩中赋予知觉与收缩力相对抗的反作用力。例如：绘画中的正方体就是通过透视缩短来改变它的形状，从而具有立体感。我们在绘画中看到的正方体除了正面是正方形，其他的面可能是长方形，也可能是平行四边形，而不是现实实体中每个面都一样的正方形，这就是将某一部分线条进行缩短，但它给予视觉的效果却与现实正方体差别不大。这种改变形状的方式，将图形本身的内部构造进行了重组，也将本身稳定的内部结构打破，从而形成一种张力效果，赋予视觉动态感。最后，通过频闪运动也会赋予艺术品张力。所谓频闪运动就是将一个不运动式样的各个部分组合起来保持连续性的原理。一个运动着的物体，如果在运动过程中大小、形状、亮度、色彩或速度都保持不变，它就能在各个不同的时刻保持一致性。同样，倘若赋予一个不运动的式样以动感，则需要去改变这个物体的形状、大小、亮度、色彩等，并需要各部分的因素具有连续性。而在绘画艺术作品中，色彩变化、光线的明暗、位置的位移或过渡等的布局与组织就会给予视觉这种频闪运动，阿恩海姆在色彩方面有关互补色递增或递减问题的讨论，还有毕加索作品的构造等例子都属此类。

（三）张力的作用——由物理力转化为视觉力

在静态的自然物中，我们所知觉到的动感是自然物通过物理力的伸展、扩张或成长等活动所造成的效果。例如藤曼往上伸展的活动复现了生长力的运动。但是对于这些自然物的运动，阿恩海姆认为这是以往发生的自然事件的“化石”，不是由人的理性推导出来的，而是由人的眼睛根据自然物物体的形状所活跃着的力和张力，直接知觉到的。

同样，这种人对自然物生长力运动的知觉放置于艺术当中，也会产生类似的效果。虽然自然物与艺术在结构上会有差别，但是在对知觉所产生的效果上具有相似性。例如在中国的书法当中，书法家写书法时所用的运力与所写字的内部结构力量的展现具有关联，一个好的书法家不仅能表现出写字的力道，还能通过写字表现出书法家自身独特的气质与个人意志力的一种力量对比。由此，阿恩海姆在书中指出，“在视觉艺术中，我们也可以从中直接看到运动力对于艺术家心目中形象的制约作用，而且从任何一件艺术品中，都可以估量出这两种因素之间的力量对比。”[5]597笔者认为，阿恩海姆所追求的艺术不是对现实真实的画面、景象的完全复制，而是类似于自然、现实中展现一种力量的对抗，力场之间的相互作用。毕竟处在人与人、人与自然、人与宇宙等之间的关系网之中，就少不了矛盾的存在，而矛盾是通过运动着的力表现出来。这样，结合阿恩海姆的观点，我们对张力的分析，不只是从艺术家与艺术形象之间层面的力量对比展开，还要从艺术家与观赏者、艺术形象与观赏者、艺术作品中形象之间等多个层面力量的分析。

（四）张力的最终目标——表现内容

“表现”狭义上是指通过某人的外貌和行为中的某些特征把握这个人的内在情感、思想和动机。但这样的解释只是展现了一个人能让他人看见的行为特征，而没有显现看不见的内在精神活动的表象和行为活动。而在广泛意义上，“表现”一词指的是通过艺术形式这一媒介从理性中间接地推断出具有“表现性”的内容。那么，最终艺术作品都要呈现出“表现性”的内容。

“不管知觉对象本身是运动的（如舞蹈演员或戏剧演员的表演），还是静止不动的（如绘画和雕塑），只有当他们的视觉式样向我们传递出‘具有倾向性的张力或‘运动时，才能直觉到它们的表现性。”[5]616阿恩海姆认为，张力是赋予知觉对象表现性内容的关键性因素。张力如何赋予知觉对象表现性？或者换言之，表现性内容如何通过张力被知觉到？可以通过阿恩海姆“对某些富有动感的作品的分析”[5]599中有所感悟。例如：阿恩海姆在对吉托壁画《哀悼》的分析中，从壁画的整体结构出发，分析观者的观画方向及局部的构图，进而将整幅壁画简化。由此，阿恩海姆揭示了画面给予观者视知觉动感的奥秘，并揭示这种奥秘所带给观众的感受是如何得出的。当然，这只是阿恩海姆对于这幅壁画的感受，但他对绘画的欣赏是具有一定启示作用的。

阿恩海姆认为，“艺术的极高声誉，就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西”[5]636。从他的观点可以看出，艺术所表现的内容还是要回归到帮助人对世界的认识的主题上，但是不同于前人的观点，他重视视觉对艺术形构的知觉，并且试图通过视觉这一媒介达到艺术的形式与内容的统一，把它们当作整体去知觉并且相信人所直接经验到的内容。

三、阿恩海姆视知觉理论

的意义、局限性与现实反思

《艺术与视知觉》是阿恩海姆对视知觉研究相关概念的阐释，例如：平衡、空间、形状、形式、色彩、光线等。本书以研究科学的方法对具有人文性的艺术进行分析，改变了以往美学中仅以人的经验进行分析的习惯，并且从视知觉的角度对艺术的结构、形式进行分析，打破了仅局限于语言学的视域。除此以外，阿恩海姆认为艺术是可以被思维创造的，试图以视知觉的理论弥合感性和理性的“鸿沟”。阿恩海姆的视知觉理论为之后的审美创作和审美欣赏起到一定的指导性作用。尽管阿恩海姆的视知觉理论倡导的是一种完形式的审美建构，将整个审美过程看作是一个以主体创造为中介的“物我统一”的过程。但是在审美过程中，也不可以忽视艺术作品在不同历史、文化语境下被置入的不同审美含义和审美视角。

（一）阿恩海姆视知觉理论的意义

对于阿恩海姆视知觉理论的意义，参照史风华教授在《阿恩海姆美学思想研究》的观点，主要从四个方面阐述：一是将科学性与人文性的统一[4]241。阿恩海姆对于方向、光线、频闪等的解释，都是通过实际的物理实验来说明的，包括“力”“场”等专业性名词都是从物理学中借来的。通过对审美现象的科学的分析，可以更清晰地看出创作者在审美创造过程中所展现的心理。二是超越语言学的视域，以视知觉对艺术意义进行阐释[4]243。阿恩海姆认为：“知觉是对结构特征的把握。”[6]从视觉的角度直接“诉说”心灵，人能够仅仅依靠自己的感觉就能寻找到一切理性理论所提供的知觉等同物。这就打破了以语言诉诸人的心靈，弥补语言的意义多义性和歧义性的传统。视觉可以让不同文化背景的人面对同一幅画，阐释出相似的意义，打破了不同语言传达与交流的障碍。三是形象思维的提出，从一般认识性活动的角度研究视知觉，反对感知与思维的割裂[4]248。阿恩海姆认为任何思维活动都要通过意象才能进行，而意象恰恰是知觉选择的结果。这一点与中国古代文论中的意象有异曲同工之妙，意象本身就是审美主体在审美过程中的一种心理展现，从而展现物我之间的一种互动关系。此处阿恩海姆也认为具体形象在创作过程中是能够被思维的，创作形象的过程也是一个思维的过程。此外，在形象思维方面，阿恩海姆还反对形象的抽象与具体相混淆，并对抽象作出了新的解释。阿恩海姆认为，人类的认识活动是从捕捉感性信息到获得最普遍的理性概念的连续统一的过程，本质特征在于其每一个分阶段（或水平上）都涉及抽象。四是阿恩海姆的视知觉理论奠定了美术心理学的基础。阿恩海姆指出，“所谓观看，多数对于活动的知觉”[5]9，而知觉则包含着理解。他不仅从横向剖析美术活动的心理特征，更是寻求知觉的规律及其与观者心理的对应关系，描述美术作品的形式意味。这两点对美术创造活动具有指导性的意义，使得美术创造关注一个过程性的内容前后变化移易。

（二）阿恩海姆视知觉理论的局限性

虽然阿恩海姆的视知觉理论如格式塔心理学派所提倡的完形结构来分析力的结构在艺术中发挥的作用，但这种完形结构的分析也存在一定的局限性。他只关注了艺术内部结构的圆满，却忽略了艺术外部条件或者艺术的外部对艺术的影响。其次，阿恩海姆的这种完形式的分析，容易使艺术趋向于风格化、范式，导致独创性的缺失。

阿恩海姆通过对艺术结构内部的张力分析来阐释艺术的表现性，具有一定的意义，但即使在艺术结构内部的研究，也不可避免地存在瑕疵。张力的表现理论确实弥合了审美主体生理与心理、感性与理性之间的“鸿沟”，但是色彩本身也具有表现性。其次，阿恩海姆企图用视知觉对艺术结构、意义等进行完满的阐释，在艺术本身的表现上，阿恩海姆的理论位于“难以撼动”的地位。但艺术的创作和欣赏都是互动、交流的过程，在这一过程中，不可忽视内在文化、历史等因素对艺术分析所产生的作用，以及艺术在历史的发展下意义的植入或改变等问题的研究。最后，阿恩海姆的视知觉理论让我们对艺术的观赏形成一定的系统性，比如通过简化的原则回归到艺术结构上，通过张力原则从整体与部分观看艺术，为艺术鉴赏提供了参照性的方向，但是对于艺术创作甚至对艺术的观赏容易陷入范式的框架。这一点与阿恩海姆所追求的创造性思维南辕北辙。

（三）阿恩海姆视知觉理论的现实反思

目前，随着科学技术的发展，当今时代视觉文化泛滥，已经进入了一个读图时代。然而，现实已经不再是阿恩海姆所推崇的“通过眼睛就可以看到真实的情况了”。如今的现实世界，即使把图放置人的面前，也不一定是完全真实的。并且现代社会下的视觉不再像阿恩海姆所说是一个思维的过程或者是对一个事件、行动能够进行客观的知觉。现代社会发展以及后现代主义下的视觉在消费社会的影响下，视觉形象变成物质的附属品，成为人内在欲望和冲动的一种外在表现。受这种视觉形象的影响，视觉成为人追求新奇、博人眼球的工具，而不是对艺术的审美进行知觉的一种媒介。此外，形象发展成为商品的一种营销手段，通过对商品外在形象的包装，给予人视觉上的快感，从而激发人购买的冲动。这从阿恩海姆知觉形象的本身意义转变为有目的的消费模式，而这个形象也就是为商品所创造，艺术形象本身失去了它原本应具有的价值与意义，而变成了他物的附属。

阿恩海姆的视知觉理论确实成为了我们认识世界、认识人的一个“新窗口”，但是不可否认的是，目前社会中各种照“骗”、图文不符的现象往往让人在生活中迷失了自己。视觉至上促进了日常生活审美化，但同时也给生活带来了虚假。在繁多的图像面前，加重了现代社会人的空虚感。面对这种状况，我们是否要通过语言来平衡这种视觉文化泛滥的状况，或者从听觉入手，去寻找新的出路，是值得思考的。但不能因为现实生活中视觉文化的泛滥，就完全否定阿恩海姆视知觉理论在美学史上的贡献，他书中的许多概念还是值得我们去继续研讨的，例如空间问题、美学边界问题等。

四、结语

“一种真正的精神文明，其聪明和智慧就应该表现在能不断地从各种具体的事件中发掘出它们的象征意义和不断地从特殊之中感受到一般的能力上，只有这样，我们才能赋予日常生活事件和普通的事物以尊严和意义，并为艺术能力的发展打好基础。”[5]628阿恩海姆追求的是艺术形式与表现内容的统一，通过视觉形象这一媒介对具体事物进行认知从而上升到理性。阿恩海姆的視知觉理论确实打开了日常审美的大门，使艺术从“神坛”走向“人间”，而不可否认的是，这也改变了艺术存在的价值或意义。

参考文献：

[1]王乾坤，张龙云.从Ten（sion）到“张力”：美学范畴“张力”的词源学谱系[J].长江学术，2018（4）：59-66.

[2]许慎，撰.徐铉，等校订.说文解字[M].北京：中华书局，2013.

[3]宁海林.阿恩海姆的视觉动力学述评[J].自然辩证法研究，2006（3）：32-35.

[4]史风华.阿恩海姆美学思想研究[M].济南：山东大学出版社，2006.

[5]阿恩海姆.艺术与视知觉：视觉艺术心理学[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984.

[6]阿恩海姆.走进艺术心理学[M].丁宁，陶东风，等译.郑州：黄河文艺出版社，1990：169.

作者简介：徐普茂，西藏民族大学文学院硕士研究生，主要从事文艺美学研究。