重庆电影的空间诗学：存在、身体与建筑

彭婕妮

(中国人民大学艺术学院，北京 100086)

当代电影叙事的空间转向中，电影替代了建筑空间的实在认知，在叙事中赋予了建筑空间历史意义与文化价值。影像使观众获得跨时空的情感体验，在共鸣中揭示建筑对主体感知的精神意义。电影在城市研究中已然成为“解读城市象征意义的文化视野”，从而展现出“一种文化的特殊空间形式”的形象特点。

重庆作为新兴的影视制作重要基地，因其复杂立体的城市样貌受到不同风格的导演青睐，从而在不同类型的电影中完成新的形象风格外塑，复合的空间与单一的建筑通过参与叙事从而被赋予新的意义。重庆电影与重庆城市互相塑造了“像”的特质。并且在影像传播的过程中，导演加工与观众想象共同塑造了互联网时代的新城市形象。

一、凝固的建筑：城市形象的媒介重构

城市是一个饱含意象与隐喻的文本，凯文·林奇从视觉形态出发解读城市叙事中的景观意象，“一个高度可意象的城市(外显的、可读或是可见的)应该看起来适宜、独特而不寻常……这种城市具有高度连续的形态，由许多各具特色的部分互相清晰连接，能够逐渐被了解”。建筑承担着建构城市样貌、划定城市空间的重要作用，并且提供了城市人群主要的栖居场所与社会交流活动空间。在城市影像文本的空间重塑中，形成了一套通过建筑解读城市文化特性的符号系统。

(一)街道：欲望交织的底层空间

重庆电影往往用空间差异(地形上的高低对比)来凸显阶级的对立，象征上流社会的高大住宅与代表底层生活的老式居民楼依靠青石长街相连。不同于其他城市平面延伸的现代街道，独具重庆特色的青石长街是立体化的，兼具传统色彩与底层特质。街头是社会交往发生的场所，也是欲望和焦虑的存在空间，并且具有强烈的性别色彩。男性间的暴力行为发生在街头，而性别之间的互动则发生在街头的公共空间中。街道作为现代都市重要的社会空间和公共领域，联结着不同社会阶层和道德准则的不正当欲望。《好奇害死猫》中郑重与梁晓霞的初次相遇在街头狭小简陋的理发店内，暧昧的肢体接触在阴暗的空间内点燃欲望之火，梁晓霞化为原始的性诱惑为郑重本就存在裂痕的婚姻生活带来了危机。两人沿着青石长街走到偷情的场所，对身后妻子的跟踪毫不知情，街头见证了妻子决心复仇的瞬间，实现跨阶级的意识交流，并展现爱欲交织下现实与情感的对立。街头是犯罪行为的发生场所，因其社会关系的复杂性与空间的高度压缩被黑色题材电影偏爱。重庆电影中经常有头暴力追逐的场景，暗喻底层不正当欲望的释放困境。《受益人》开头吴海在火锅店偷菜被发现，在街头与火锅店店员展开了一场“生死追逐”，通过地域环境的再现刻画出底层生活的窘迫困境。片尾刘波与劫匪头子的雨中肉搏，进一步体现了城市空间对个人生存环境的挤压。两人在逼仄的青石小巷中追逐，黑色雨伞遮盖下的路人化为冷漠的看客，与倾盆暴雨、陡峭台阶、青灰砖瓦共同建构出一个新的异质空间，充斥着阴冷压抑的氛围。在此空间内人与城市相隔绝，人与人的关系被切断，呈现出一种后现代的疏离感，指向现代社会的人性异化与底层英雄存在的荒诞性。重庆的街道是影片追逐戏设计的绝佳场所，追逐是主角寻求真相的过程，而重庆老城街道的复杂性中包含着未知的危险与主观的迷茫色彩，现实空间与精神空间从而得到并置。《刺杀小说家》中关宁击伤路空文后听到了女儿小橘子的歌，他开始在陈旧的街道中追逐女儿的踪迹。街道的羊肠九曲宛如他过去六年寻觅女儿的艰难，最后他在街道的尽头偶遇了人贩子，通过暴力冲突获得了一直寻找的“真相”。街道见证了关宁对真实欲望的追逐过程，心理层面的强烈驱动力促使他在现实层面遇见了关于女儿存亡的新线索，为影片后续剧情进行了铺垫。

(二)废墟：现代性创伤的产物

废墟象征着现代化过程中被空间生产所抛弃的既定时间维度。苏珊娜·马歇尔认为“废墟艺术”表现了“具体的历史对建筑施加影响，人创造了建筑却又毁了它们”，它们是象征意义层面上时光流逝的标记。学者阿斯曼将现代化产生的废墟阐述为“创伤的废墟”，代表现代化对传统的压迫性胜利。导演利用废墟使电影时空超越当下的具体时刻，连接历史与未来实现抽象与道德的思考。废墟在贾樟柯的《三峡好人》中成为凝固记忆的“静物”，人们通过镜头凝视着废墟中的奖状、花草、老照片，这些静物象征着现代化对底层情感记忆的侵略，让观者在个人记忆与集体历史的交织点思考宏观意义下城市重建的意义。跟随影片主人公韩三明与沈红在奉节新城高楼与旧城废墟中穿梭，人也成为废墟的一部分，在物是人非的当下做出孕育新生的选择。韩三明返回山西挖矿挣钱赎妻，沈红告别变心的丈夫去上海开始新的生活。废墟是毁灭之地，也是治愈创伤的场所，废墟的背后是城市的重建，“拆”与“迁”的过程中主人公选择了面对自我，实现主体的觉醒。《刺杀小说家》中小说世界里的废墟,代表人性本善的荒芜。在赤发鬼的蛊惑下底层人民相互残杀，盲目崇拜换来的是从物质到精神的泯灭危机。小说世界与现实世界的同构将隐喻意义引入当下社会现状，缺乏抗争意识的普通民众屈服于上层权力的摆布，利益优先于情义成为个人行动的指南，助纣为虐者与软弱无能者群体的扩展进一步加剧了阶层的固化，带来人性异化与人际疏离的既定后果。

(三)高楼：上流社会的物欲想象

城市中的摩天大楼是城市现代性的重要标志之一，电影通过对摩天大楼景象的展现，凸显现代物质消费生活对人类欲望的激发。重庆电影中的高楼大厦在老式居民楼的对比下，化为上层阶级的表征，俯视着底层人民的日常生活，也承载了普通人对美好生活的全部向往。描述都市情爱的两部影片《好奇害死猫》《双食记》都选择了重庆标志性的高楼——海客瀛洲作为主角的生活空间。《好奇害死猫》中千羽与任重的爱情始于物质的诱惑，富足的物质生活背后是暗自离心的虚伪婚姻。影片总是以克制的远景展现两人在偌大的居所中身体的距离，光影将两人所在的室内空间分割成互不相干的两部分，运用冷色调为主的内部空间暗喻内心的疏离，讽刺上流社会依靠物质维系的脆弱婚姻。保安在金钱的诱惑下参与了千羽对丈夫和小三的复仇计划，在初步窥探上流社会的生活后深陷其中，要求千羽给他泡咖啡、穿自己选择的衣服，甚至试图在幽暗的停车场强奸富家太太千羽，底层男性膨胀的欲望让他无法自持，最终沦为计划中的棋子锒铛入狱。他总是以仰望的姿态看向千羽所在的玻璃花房，在仰拍下花房呈现出璀璨的光芒，一如他渴望中的富足生活。即便见证了上流社会的黑暗，被物质遮蔽双眼的他依旧愿意拼尽全力触及心中的上层幻象。《双食记》中的海客瀛洲住宅化为监牢，成为妻子监禁负心丈夫的封闭空间，上层阶级不堪的感情状况与变态式的爱情观交织其中。高楼之中，城市、建筑、感官、精神实现了流动。

二、欲望的存在空间：居所及其身体延伸属性

身体在哲学的后现代分析中占据着重要地位，罗兰巴特认为人的根本性差异就铭刻在身体之中，尼采、德勒兹、福柯都将身体放置于社会纷争的焦点位置，身体的欲望生产着现实，代表着一种权力意志。身体研究连接着哲学、人类学与社会学领域，并在建筑学中找到处所。古典时期，身体投射在建筑中实现了神人的同性同行，处在建筑中身体发展的第一个阶段，建筑物作为身体。在这之后，建筑物成为身体状态的缩影，并作为基于身体感觉的精神状态的缩影。现代人的疏离漂泊是他们开始追求栖居的价值，外部建筑的身体属性被削弱，私人空间成为个人精神的场域。个人居所与身体、精神空间的联系变得紧密。

巴什拉将空间视为人类意识的居所，故而建筑就是栖居的诗学。城市空间构成了社会关系的一部分，一方面人类改变空间并建设新的环境来更好地契合需要；另一方面，人类通过创造和改变空间表达自身的需要和渴望。人与空间的二元关系，在影片中角色与空间命运的同构中得到体现，并通过视听连接画外观众的知觉与情感体验。

(一)城中村：动物性的解放

尼采认为人的身体是“欲望身体”，在社会规则的克制驯化中，充沛的欲望无法释放，从而展现在周围环境的结构中。海德格尔将身体视为人类动物性的基础，“动物性是身体化的，也就是说，它是充溢着压倒性冲动的身体。身体这个词指的是在所有冲动、驱力和激情中的宰制结构中的显著整体，这些冲动、驱力和激情都具有生命意志，因为动物性的生存仅仅是身体化的，它就是权力意志”。在缺乏道德约束的底层文化空间中，身体将跟随自由意志的引导回归本能。城中村是工业化、城市化进程中产生的城乡发展不协调现状，称为“都市里的村庄”。城中村内复杂的人口结构与落后的生活环境制造着各式矛盾，管理的缺失也让其成为都市的“法外之地”。城中村内的居所，成为底层人民欲望释放的空间。《疯狂的石头》中包世宏和三儿居住的城中村，由一条阴暗杂乱的走廊串联起数间简陋的房屋，通铺式的格局让人难以区分房间内的布局构造，年迈的老人与病重的女人躺在床上，刺激着观看者的内心。包世宏怀疑三儿偷走翡翠，愤怒与迷茫支配着他的行动，底层之间的信任被物质欲望动摇。《好奇害死猫》中梁晓霞与郑重在城中村的屋顶偷情，原始的欲望支配着二人。最终郑重为了金钱与权力抛弃梁晓霞，也是在同样的地点，人性的丑陋嘴脸在毫无遮拦的陈旧空间内暴露出来。无论是《受益人》中岳淼淼最初居住的群租房，还是吴海与岳淼淼的住所，都地处城中村内。吴海的骗保计划与岳淼淼的直播背后是底层对金钱的渴求，居所内充斥着本能的欲望。

(二)高层住宅：女性情欲的载体

身体在建筑学中，不仅是物质形态的投射，更是精神与能量的聚集场所。重庆电影中人造空间的身体特性体现在对女性生存空间的刻画中，家成为她们精神空间的外化表征。伊利格瑞在《原始情感》(

Elemental

Passions

)中写道：“我是你的房子。当你离开时，放弃了此居住之地，我不知如何处理我的墙。我能有一个不是按你理念打造的身体吗？我曾感受过一层不是你要我居住于其中的皮肤吗？”女性的情欲总是与房子相连，封闭的物理空间也被福柯视为传统女性的性别隐喻，对比时常离家工作的男性角色，被传统分工限定责任的女性与家这一特殊空间有着更为紧密的联系。《好奇害死猫》《双食记》中的女性居所都承载了欲望、仇恨与迷茫，影像中的房屋的知觉特点与她们的身体、精神状况紧密相关。梁晓霞房中的玫红色沙发代表着她无法割舍的执着爱欲，也预示着她丧命于此的悲惨结局。千羽居住的高级住宅大而整洁，冰冷如夫妻之间疏远的关系。片中夫妻共处时室内强烈的明暗反差将屋内空间进一步分割，展现了千羽内心对丈夫的怨恨与不信任。家庭主妇李春燕的报复在两个家同步展开，她试图挽回出轨成性的丈夫便将他绑在家中，冰冷阴暗的室内环境反映的是她徒留占有欲的扭曲内心。在女性内心能量聚集的场域中，她拥有了控制男性的权力。李春燕用食物摧毁了丈夫的身体，并试图抹去丈夫的社会存在价值，使他只能依附自己而活。这样一种精神的囚禁状态超越了房屋的物理隔离性质，灵魂的侵蚀下终将迎来肉体的毁灭，陈家桥、李春燕的双双身亡的背后是现代“家”的栖居意义丧失。

(三)集体宿舍：无根主体的困境

当代社会的众人在不断寻找着栖居的意义，但事实上，大量的缺失、无家可归才是现代主义居住的本质。“在现代性的观点下，现代人追求居住与面对无家感的方法是在当下即逝的瞬间中把握某种永恒的东西。这种永恒不是固定的，而是变动的，是‘流浪活动的状态’。”临时的集体宿舍顺势而生，为无根主体的城市漂流提供了临时的居所。《三峡好人》中的民工拆毁着房屋，抹去了过去生活其间的人类痕迹。他们住在临时的集体宿舍，这容纳他们短暂生活的场所同样面临着拆迁的结局。拆迁的民工最终跟随韩三明回到山西挖煤求生，重新开始寻找新的临时居所。“真正的栖居困境乃在于：最有意思的人总是重新去寻求栖居的本质，他们首先必须学会栖居。”苦于生存的现代边缘者，已经忘记了“家”的意义与“栖居”的本质，无家可归成为他们生活的常态。缺乏稳定性的集体宿舍是无根边缘群体的意识投射，代表安全感占据首位的时代已经结束，现代主义的物质性重新组织了身体，家庭的乌托邦意义从居住空间中消失了。

如果说城市是人与文化的同构，那么居所便是人与欲望的共生。正如鲁道夫·施瓦茨所说：“人们在他所发现的土地上安置了心中的大地，在外面的景观上重现心中的景观，于是二者合二为一。”身体在栖居的场所里获得重新言说的自由，实现“灵魂和物体混合，物体和灵魂混合”。

三、想象的城市：导演的原风景加工

电影作为时空艺术，影像空间的选择与呈现和导演的主观经验密不可分。空间美学的作用下，城市风格被塑造为风格各异的新空间，从而承载着新的符号意义与社会价值。每一座城市在不同导演的个人风格加工后呈现出不同的风格，有意识的空间选择限制了城市参与影片叙事的地理区域，从而决定了城市外在形象的主导感受。导演个人风格的确立受到过去生活经验的影响，具有高度的主观色彩。舒尔兹在《存在·空间·建筑》中提出“存在空间”概念，“存在空间”是从大量现象的类似性中抽象出来的稳定的环境形象，即“沉淀在意识深处的比较稳定的知觉图式体系”，是为个人熟悉并倾注了情感的空间，相似的概念也在奥野健男的《文学中的原风景》一书中出现，学者认为“原风景”是“作家固有的、自己形成的空间”，并构成了他们创作的“底色”或“无意识”。正如导演们接受城市气质给予自身的灵感，在个人化的加工下传达新的城市认同，归根结底是主观想象的结果，其呈现出的城市空间更接近于“超越真实”的虚拟世界，是导演内心“存在空间”或“原风景”的现实外化，也是客观与主观结合的产物。城市影像、导演与城市本体三者间存在着极为微妙的关系。

(一)贾樟柯：内心感知的真实

贾樟柯曾在《贾想：贾樟柯电影手记》中谈到现实经验对自身电影创作的影响，“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界……我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。”他认可自己内心经验的价值，并将电影作为一种记忆方式，记录他青春时期社会巨变的十年的深刻景象，并讲述国家加速发展过程中动荡的个人命运故事。贾樟柯在《三峡好人》中的故事书写围绕着改革开放以来社会巨变下底层边缘人的挣扎展开，纪实风格下是一如既往的底层关怀与怀旧情感。影片外在空间真实呈现了奉节的实景，记录了三峡工程进行中破败的老城。但在人物形象的塑造上，现实社会中奉节人民豪爽耿直的性格特点被掩盖，取而代之的是沉默寡言的底层百姓形象。现实空间与影像世界之间的差异由此显现，证明导演日常经验的总和才是人物塑造的首要依据。于他而言“内心经验到的真实世界”才是影像纪实刻画的终点，镜头下的城市在虚实之间找到平衡，通过艺术化加工中的美学经验处理，展现影像背后“令人信服的现实秩序”。

(二)张一白：怀旧感与集体记忆

城市影像的书写受到创造者的城市经验与城市认同的影响，与城市地理紧密缠绕的童年经验能够为影像创作提供独特的视角，创作的过程也成为追寻怀旧感与城市集体记忆认同的过程。出生于重庆的导演张一白，能够熟练利用重庆地形服务于影片主题的表现，影像呈现出的丰富景观源于内心“原风景”的印象加工。从聚焦城市化背景下爱欲纠缠的《好奇害死猫》到展现工业变革中家庭纷争的《秘岸》，再到呈现重庆都市美景与真挚爱情的影片《从你的全世界路过》，张一白的“重庆三部曲”捕捉到重庆时代发展的结点与内在人文精神世界的变化，也展现了作为导演的张一白对重庆形象剖析的进步与深度。他在接受采访时谈到，“在拍摄《好奇害死猫》时，对重庆的印象是城市新老建筑强烈的反差，而十年后重庆已经是一座都市感很强的城市，现代感与市井气息互相融合、互相承认的城市”，体现了他置身于城的发展性思考。“有活在并消融于城、与城同体作为城的有机构件的人，也有居住于城同时思考着城，也思考估量着自己与城的关系的人，城才是人的城。”张一白的重庆影像作品不仅展现了重庆外在景观的魔幻壮观，更深入社会空间剖析阶级现状与城市化进程，扎根于真实的重庆居民生活，展现全景式的地理人文风貌。创作者与城市共通的情感记忆，让其心态更容易与城市取得贴近的共鸣，从而在影像创作上与城共同成长，构建出融合集体记忆与时代声音的城市空间。

(三)曾国祥：城市幻想与情怀加工

“城市想象的核心要素是城与人。城在地理坐标上是固定的，而拥有特定城市性格的人，有时出于各种原因而寄寓他乡、他城甚至他国……其人之身，打下了家乡城市或童年文化的烙印。”对于“他城”的意象加工，往往依赖于个体原有的城市经验，在家乡情怀与意象景观的同构中形成新的城市幻想。影片《少年的你》的导演曾国祥来自中国香港，谈到为何选择重庆作为拍摄地，他坦言，“我自己一直对重庆是有幻想的，因为我看到很多在重庆拍的电影，觉得重庆很特别，一直特别希望去重庆拍……重庆整个都是高高低低起起伏伏的，很多拐来拐去的巷子，我们一直希望拍得有点像迷宫一样，好像他们两个人跟这些少年，都逃不出这个地方。然后有很多高架桥、大楼啊，头顶上都有东西，你会觉得有压力和压迫感，所以我觉得特别合适。另外一点，我比较个人的，我们觉得重庆挺像香港的，很多地方都挺像，对我来说也有一个情怀在里面”。《少年的你》中的重庆富有立体感与层次感，密集的房屋与错落有致的楼宇和香港的地势、房屋布局都有极高的相似度，营造了天然的神秘感与故事性。导演将对香港外部景观的热爱融入影像中重庆景象奇观的展现中，包容着二者的相似性与差异性，塑造出独特的城市形象。“他城”的距离感为影像创作的纪实性带来难度，虽然《少年的你》中城市景观的选取呈现独具特色，但主角生存的人文空间塑造仍然缺乏真实感，重庆底层生活的烟火气被人为忽略了，心理身份的城市认同感缺失成为“他城”影像书写的重要问题。

结 语

影像与城市空间能够互相塑造以达成异质同构的效果，而重庆电影仍然具有更多的影像表达可能性。在影像叙事的“景观化”趋势下，应该避免对于视觉效果的简单追求，增强对叙事完整度与创新点的思考，兼顾城市影像的外在空间刻画与内在人文精神的塑造。对于影像中城市空间的呈现，应该完成从个体人文到整体形象的复合构建，并从现代化的视角审视城市中社会变迁与个体命运的关系，从而实现虚拟空间的真实化展现。在新城市电影的发展过程中，应该重视互联网媒介对城市形象的传播与塑造作用，实现影视美学与社会意义、人文精神的共赢。