女性主义视野下近十年中国女性题材电影观察(2010—2020)

余克东 王 健

(福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

近十年来女权运动不断发展与高涨，席卷美国的“Me Too”事件再次将女权问题推至全球舆论的风口浪尖。随着经济的快速发展，中国的家庭结构、女性地位、思想观念都悄然发生着巨大的变化，反物化、反父权、性别歧视等议题的女性主义逐渐从“边缘”走到“主流”，从“幕后”走到“台前”，从“失语”走到“疾呼”，并通过影像来表达女性立场，逐渐形成女性电影传统，即“由女性执导，以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、DV 和多媒体实验作品”。中国女性题材电影从黄蜀芹导演对女性身份、女性困境的关注到李玉导演对女性命运的伤痛关注，女性导演始终有着别样的细腻、敏锐。然而自改革开放以来中国电影女性导演却屈指可数，女性题材的电影更是长期缺席中国电影市场。可喜的是，近十年来，一大批青年女性导演如雨后春笋般登上电影舞台，她们携带着独特体验与个性思考的女性题材电影开始在各大电影节涌现并频繁获奖，成为近几十年来难得一见的女性导演创作热潮。(具体片单见表1)值得注意的是，在这一批女性导演的创作中涌现出诸如《剩者为王》《嘉年华》《过春天》《送我上青云》《春潮》《喜宝》《少女佳禾》等基于女性主义视角创作的佳片，在探讨女性困境、女权意识以及对社会症候的影像关切方面均体现出一致的创作趋向，成为中国电影创作的一道亮丽风景线，值得给予深入的探讨。

表1 近十年中国电影女性新锐导演作品一览表(不完全统计)

(续表)

一、批判：“失范”的原生家庭

家庭是社会的最基本单位，同时也是每个个体性格形成的重要“土壤”。在中国传统观念中，家庭亦是以父权为主导的“体现男尊女卑文化惰性的一项重要的意识形态”，家庭成为女性主义电影重要表现对象，从《嘉年华》到《少女佳禾》这一系列的女性主义电影无一例外地将批判的矛头指向了原生家庭，通过对“失范”原生家庭的控诉来强化“反父权”的女性主义艺术主张。

(一)父性的“缺席”

在世俗传统中，家庭是建构于父权制下的一种组织形态，在文化层面上，“父亲”亦代表着权威与秩序的维护者，是家庭的主宰。劳拉·穆尔维在其代表作《视觉快感与叙事性电影》中认为，在传统好莱坞电影模式中，“支持男人的角色作为主动推动故事向前发展，造成事件的人”。电影总是以男性视角为叙事主线，以男性为中心的角色设定引导观众与男性目光认同，形成了以男性为主导的父权意识形态电影，男性成为凝视的主体，而女性则是被凝视的客体。而作为女性主义电影，对以男性为叙事主体，女性为被凝视的对象的男权意识电影批判与驱逐不失为反父权，树立女性意识电影传统的一种常见方式。

纵观这一时期的女性主义电影，如《过春天》《嘉年华》《柔情史》《送我上青云》《春潮》《喜宝》《少女佳禾》，电影中无不对父性角色轻描淡写，抑或置于“失语”状态。“父”不仅指代父亲，在广义上更代表男性，如男朋友、丈夫等角色。这些电影在父性角色体现出鲜明的趋同性：第一，叙述主体的变换上。男性不再是影片的主角，取而代之的则是女性，女性成为叙事的主体并与观众形成目光的认同，如《嘉年华》的小米(文淇饰)、《柔情史》的小雾(杨明明饰)、《送我上青云》的盛男(姚晨饰)、《春潮》里的郭建波(郝蕾饰)等，当然导演亦全为女性。第二，父性的“缺席”，并以一种模糊化处理来强化女性意识。在电影《过春天》中，主角佩佩(黄尧饰)出生在一个由香港父亲与内地母亲结合的离异家庭。父亲被塑造为一个香港底层中年男性，他既无法从经济上维护一个家庭的秩序，亦无法从文化上成为家庭的精神主宰者，呈现出的是一种颓势“阉割”的父亲形象。这与《喜宝》中相类似，姜喜宝(郭采洁饰)亦出生于一个经济拮据的单亲家庭，一直与母亲生活的她，从小没有父亲的关爱，母亲至死的执念就是等待姜喜宝的父亲，可最后父亲出现的时候却是为了母亲保险金而来，被塑造的是一个“贪财自私”的男性形象，这里父亲不仅缺席了女儿的成长、教育、关爱，甚至在最后为了钱跪在姜喜宝面前放弃男人的尊严，影片用这种“弑父”的形式来完成女性主义书写。同样在电影《春潮》中，“郭建波的父亲一方面是母亲口中风流成性的流氓；另一方面又是女儿记忆中引导她进入女性世界，给她鼓励的完美慈父。通过在场人物的言说和夹杂于叙事中的回忆，他成为典型的‘缺席的在场’人物，甚至是一个映射历史的符号”。在《送我上青云》中，罹患卵巢癌的盛男欲向父亲借钱看病，未等开口父亲却向盛男借钱，“自私贫穷”的父亲设定成为女性电影的共性，在《少女佳禾》中的夫妻形象亦如此，导演通过对父亲性格的“贬谪”以及经济权的剥夺来完成对父亲角色的“阉割”，使得父亲失去了男性权威，进而完成对男权的批判。

(二)母性的“异化”

除却对男性“缺席”化的塑造，对母亲的塑造则采用“异化”处理方式完成女性主义书写。在西蒙·伏波娃《第二性》中指出，女性“被两种异化的方式异化——装成男人是她失败的根源，可装成女人也意味着欺骗。做女人就将成为客体和他者”。在传统家庭结构中，“贤妻良母”成为母亲标准，在某种程度上亦是男权的附庸的表现，在电影上，在劳拉·穆尔维看来男权附庸的女性被视为是被动凝视的客体。而且母亲与孩子的关系，尤其是对待女孩上，其教育的终极目的也是将其培养成男权意识下“贤妻良母”的标准，正如拉康提出的“镜像”理论那样，“婴儿在六到十八个月这段期间，由他以为自己的镜像是另一个儿童，发展到认出那镜像就是自己”，母亲与我(女性)互为镜像，镜子中是此时的母亲，未来我将成为此时的母亲，“也就是说，镜像中的‘我’成为被误认的对象，成为‘理想自我’，一个外化的主体，同时这个主体又重新内化为‘自我理想’，为以后与他人认同打下基础”。所以“贤妻良母”般的母亲形象成为女性主义批判的对象，而这种批判的方式则是采用“异化”方式来实现的。

其一，男性化即伏波娃所谓的“装成男人”。这里的男性化并不是说从外形上男性化，而是一种精神形态的男性化。例如在《春潮》中，郭建波的母亲纪明岚(金燕玲饰)热衷社区活动，在社区扮演着秩序的维护者身份，在家庭中，无论从经济上还是从精神上亦是家庭的权威，在某种程度上充当了新的“父权”，男权与女权完成了置换，类似的情况同样出现在《柔情史》中，强势甚至有些神经质的母亲一直试图主宰女儿的人生，都是一种“异化”形态。其二，“装成女人”，即男权社会标准的“贤妻良母”。在《送我上青云》中，盛男的母亲梁美枝(吴玉芳饰)温柔贤惠，19岁就嫁为人妇沦为家庭妇女，但换来的是丈夫出轨另组家庭的悲剧下场；与之类似的则是在《喜宝》中，喜宝母亲至死都在盼望着丈夫的消息，而丈夫早就知道她们的住所一直不现身，直至逝世，丈夫为了保险金才现身葬礼。成为男权社会的牺牲品，导演通过这两类女性形象的异化处理来鞭挞男权强化女权意识。

二、困境：生育、家庭与自我价值的女性意识

马克思主义历史唯物观认为，女性的地位是根据生产技术发展而变化的，在原始社会，受制于生产条件，男女在原始分工中并无多大差距，男女身份达到一定的平衡。但随着生产技术的提高，农业需要集约劳动，柔弱的女性在新一轮分工中败下阵来，私有制的产生导致女性从属男性的新局面，所以“女人的自我意识不是取决于她的性征，实际取决于社会经济环境，这一环境又反映了人类所达到的技术发展水平”。在互联网经济环境下的今天，女性早已同男性站在同一经济起跑线上，传统的经济关系、家庭结构、两性观念都在发生着重要的变化，正是这样的新经济环境为女权意识的生成与表达提供了沃土。

(一)经济独立与女性精神独立之困

自我独立不仅意味着精神独立，更为重要的还是经济独立，在相当程度上经济的独立成为女性主义意识的核心与根源。在电影《送我上青云》中，主人公盛男(姚晨饰)具有坚定的新闻理想，始终以独立甚至“侠义”的姿态对待生活，但突如其来的疾病——卵巢癌所需要的医疗费不得不让盛男低下高傲的女性尊严，寻求经济支持。死亡与尊严的困境归根结底是经济困境，在求助于家庭未果，只能屈尊帮助一个富商父亲撰写传记，成为经济的“俘虏”，在经济独立与女性意识两难困境中游弋。在电影《过春天》中，佩佩(黄尧饰)为了满足去日本看雪的愿望，无法在家庭中获取经济支持的她走上一条铤而走险的“水客”路，经济的制约，亦使其步入了自我认同的困境，包括深港身份以及对家庭关爱与关注的渴求心理。此类情况还在《喜宝》中体现，经济困顿的喜宝为使学业得以继续，在爱情与经济困境中选择了老富翁勖存姿，这也使其女性尊严饱受周遭质疑与非议，均强调了经济独立对于女性意识的重要性，可以看出经济独立成为女性自我独立的第一块绊脚石。

(二)生育权之困

第二个困境则在于对于生育权的掌控。生育分为“生”和“育”，“生”包含女性性的欲望及选择配偶的权利；“育”则是面对孩子的态度。在电影《送我上青云》中，独立好强的盛男目睹19岁就嫁为人妇母亲的不幸婚姻，拒绝像母亲一样被“凝视”，沦为男权的附庸，所以她不修边幅，干练独立，甚至不需要男性乃至婚姻。但面对卵巢癌——这一引以为傲的女性性征病变时，不免流露出对女性欲望以及生育权的留恋，进而当遇见中意的刘光明时，“刘光明的出现唤醒了她作为女性的被观看的需求：她开始化妆，搭配服饰，甚至向刘光明求爱，而刘光明的逃跑则再一次使她陷入性别的定位困境”。盛男在对刘光明懦弱的性格失望后，进而向男性好友毛毳索求“性爱”，以弥补在丧失女性生理特征的愉悦体验后亦遭受挫折，在“生”权困境中挣扎。在《春潮》中，郭建波面对刻薄母亲不断的“责备”现状，本可以逃离，除却经济因素制约外，另一原因不乏女儿郭婉婷的养育问题。单身好强的郭建波住在单位宿舍无法为女儿提供一个良好的养育环境，再加上工作原因使其不得已将女儿寄送母亲处抚养，对女儿的养育之困为祖孙三代女性撕扯提供了场域。

(三)传统伦理的抗争

其一，母女矛盾往往成为家庭抗争的焦点。《柔情史》中偏执的母亲与落魄的小雾在家庭的琐碎中不断角力撕扯。母亲常常以家长式的权威干预女儿小雾的生活、工作乃至情感，而小雾不以为然地抗争着，稍有不慎便会陷入“子不嫌母丑，狗不嫌家贫，你连狗都不如”的道德困境；《春潮》中的郭建波的母亲，一边是对社区的“慈眉善目”，一边却是对家人的“尖酸刻薄”，对待女儿挂在嘴边的常是：“吃着我的喝着我的，还想我笑着服侍你?”“我养你，还要你骂我?”常常借助母爱与孝道伦理之名，数落女儿的种种不是，以发泄对其父亲的不满的扭曲心理，母与女的家庭伦理抗争与代际冲突成为这一类题材女性困境的重要表征之一。其二，便是对男权传统世俗观念的抗争。“饿死事小，失节事大”。在电影《嘉年华》中，小文和新新在遭受性侵后，小文的妈妈将事件归罪于小文穿着打扮上，而新新的父母以小孩的清白和声誉为准则放弃对施暴者的制裁与法律的公正。“新新父母的伪善与男权社会对‘性侵’事件的态度不谋而合，这也导致了类似新新的女性被‘性侵’后不是去寻求正义，而是自欺欺人，以无知或麻木的精神状态承受这一切”，强烈地讽刺了男权社会下的虚伪与罪恶。在电影《喜宝》中，姜喜宝冲破世俗观念与伦理束缚委身于年长而富有的勖存姿，在金钱与爱情中不断饱受非议，在相互利用还是真爱中挣扎；电影《过春天》中为了实现自我价值而以身试法无不是对失衡家庭的抗争的表现。

三、思辨：女性主义与时代症候折射

近十年来这批青年女性导演均不约而同地采用了现实主义叙述方式，从影像刻画到主题表达都具鲜明的贴近性与时代性，“现实主义题材电影是时代图景的‘木乃伊’，也是社会矛盾的‘晴雨表’”，这一时期的女性主义题材电影在相当程度上反映着当下社会思想变革与时代症候。

(一)“绥靖”之女性主义态度

女性主义伴随着中国经济的变革以及思想的开放对社会影响日益加大，作为新锐导演将女性题材作为自己的处女作搬上银幕，并受到市场一定的关注，不可否认其鲜明的典型性与概括性。但也不可忽视的是，不同于西方女性题材电影的冷峻与犀利，中国女性题材电影在女性主义表达上凸显出独有的妥协、折中与“绥靖”态度。

无论是《春潮》中的郭建波、《柔情史》的小雾，还是《送我上青云》中的盛男，在这一类女性题材电影中女性均走出了男权意识下“被看”窠臼，消解了女性的身体修辞，甚至将男性置换为“被看”的叙事位置，但女性主义不仅限于走出男权“凝视”。“女权主义电影批评家们认为，以往的电影语言是男性的产儿，要想建立更接近妇女情感体验的新电影，就必须首先破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。”相较于西方女性主义对性的超越(同性恋电影)，对父权形态的颠覆激越，中国女性电影一方面试图跳出男性凝视，批判父权；另一方面却又无法摆脱男权规则与评价体系，如《送我上青云》中，不施粉黛的盛男在面对心仪对象约会时，也不得不做出取悦男性的行为来。在另外一种程度上思考，无论是《春潮》《送我上青云》，还是《柔情史》，以母女结构为主的家庭的失衡归根结底是父亲的缺失，男性成为自我救赎的方式，如《柔情史》中在母女关系紧张到不可调和时用恋爱来缓解和转移矛盾压力；《春潮》中母女的焦点始终在缺席父亲的评价上；《送我上青云》中女性最后的性快感必不可少的男性等，表面上来看，这批电影均有女性主义电影特征，但其对男性的“革命”以及对男权社会的伦理的抗争仍然具有很大的妥协性，以及《嘉年华》结尾的开放性与模糊性都体现了中国女性主义电影的“绥靖”色彩。

(二)时代症候之多元折射

有关女性的困境，囿于约定俗成的男性主导的社会传统一直容易被忽视。伴随着近十年女性题材电影的井喷，其体现出来的不仅是女性个体对于女性困境的表达，在更高层面亦反映出当下时代语境下的多种社会症候，这些症候在女性影像细腻的表达中，柔中带刚，发人深省。

改革开放后，尤其是党的十八大以来，中国经济跨越式发展，中国社会发生着广泛而深刻的变革，伴随经济与社会变革的则是各类时代新问题的产生，新思想的碰撞。首先，则是对家庭结构的冲击。近十年，中国城市化进程迅猛，大批劳动力从乡村涌入城市，不仅催生出了“房价高”问题与“留守儿童”问题，更为重要的是拉平了男女两性分工的差距，女性在经济地位上逐渐趋于男性，甚至高于男性，且在互联网信息革命的推波助澜下，人与人之间的联系便捷而直接，面对无时不在的诱惑，传统的家庭结构在经济与诱惑的双重冲击下愈加脆弱。婚外情、离婚率不断攀升，衍生出愈加严重的“原生家庭”问题、单亲家庭问题，重组家庭越发普遍，故而影片中母女代际问题、拜金主义、剩女问题成为一个时代的症候。

此外，《嘉年华》中虽然反映的是当下社会灰色地带少女性侵问题，但更让人咋舌的则是在面对少女性侵问题中，基于所谓“利益”“名誉”下成人不当处理的方式，这不仅是社会法律问题，甚至是一个伦理悖论以及社会畸形的表现；《过春天》中表面貌似是一个少女犯罪问题，但其体现出当下社会深港身份认同问题、家庭教育问题、儿童心理问题均具有普遍性；其他如关于少女题材的《悲伤逆流成河》《少年的你》中校园暴力问题，《剩者为王》中“剩女”问题以及《番薯浇米》中老年女性生存问题等有鲜明的时代性，在相当程度上折射出这个时代女性所面临的种种困境，暗合了当下中国社会存在的诸多典型症候，其体现出的思辨性、反思性在女性主义表达之外增抹一层理性色彩。

结 语

“在时代转型的现实语境下，随着社会进步，女性的社会地位和社会影响力不断提升，女性作为中国电影新势力的中坚力量和重要电影消费群体，深刻影响着电影界的结构性调整和优化。”女性题材电影饱含女性导演独特的情感体验，坚韧而细腻，反父权的艺术主张与对时代问题的反思，理性而深刻，随着越来越多女性导演的涌现，女性主义电影将在未来愈加普遍与成熟，为多元而繁荣的中国电影增抹一道独特而亮丽的色彩。