董其昌《论书并书杜甫诗》略论

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，又号香光居士。松江华亭（今上海闵竹区）人。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。他颖悟绝人，在书画界、鉴赏界均有较高造诣。擅画山水，提出的“南北宗”之说、“先师古人，后师造化”等影响深远。书法深入晋唐传统，先学颜平原、虞永兴、杨凝式，后上溯钟繇、王羲之，本人性和，易通禅理，一生追求“萧散古淡”的审美观，在“吴门书派”式微之际开宗立派，创立了“云间书派”，使得苏南书坛再次苏醒，并与邢侗、米万钟、张瑞图合称“晚明四家”。董其昌一生自运了大量楮墨，著有《画禅室随笔》《容台集》《容台别集》《画旨》《画眼》等。《论书并书杜甫诗》卷是其在世最后一年所作，其中涉及的书法观念，对于我们了解董玄宰晚年书法观、书学理想及审美意趣有重要的借鉴意义。本文试就董氏此卷书作的作品考察、创作背景、内容考略、艺术特色、艺术价值及其相关问题展开论述。

一、作品考察

《论书并书杜甫诗》卷，现藏于故宫博物院，纸本，行楷，纵10.3厘米，横119.5厘米。是卷共钤有三方鉴藏印：卷首钤盖“乾隆御览之宝”朱文印，卷末落款边钤盖“几暇鉴赏之玺”朱文印与“养心殿鉴藏宝”朱文印两方。藏印皆为清乾隆内府诸印，无题跋。不同寻常的是，此卷作品未见收录于《董其昌年谱》与《董其昌系年》，在《董其昌书画编年图目》中有收录。①书分两段，前段末款署“丙子首夏之望，玄宰”。丙子，即崇祯九年，首夏，即始夏、初夏，后段落款“卷有余地，再补杜陵一绝。其昌”。可知董玄宰在书写前段完毕后，见卷后仍留有空白可自运，遂抄录杜甫诗一首，完成整卷《论书并书杜甫诗》这一书法作品。由此，我们可以判断两段内容应在同一时间前后书写，一气呵成，且两幅作品均作于崇祯九年，公元1636年的初夏，时年董其昌已为82岁的耋寿老人。

二、创作背景及内容考

（一）创作背景

明书法大致经历了三个时期：明初思想禁锢，台阁体笼罩下的千人一面、陈陈相因的程式化书风;至明中叶时，商品经济萌芽，文化主体由政治权力中心的北京转移到经济繁荣的苏州地区，逐步舍弃台阁体，“好异尚奇”之风逐渐兴起;其后，1636年的晚明属于第三个时期，由于政治格局动荡，经济发展所产生的市民阶级，极大影响了文人书客的心理，此时书法风格的形成往往带有明确形式上与思想意识上的构想。出现了反对前后七子提倡的“文必秦汉，诗必盛唐”拟古观的流派。如与董氏声气相投的李贽“童心说”“性灵说”及三袁“公安派”。董其昌亦是在陆王心学个性解放思潮的冲击下，上溯魏晋，于经典中索取其个性化的演绎与创造，遂形成了董氏所特有的个人风格，带有深切的时代烙印。

（二）作品内容中的“偃笔”考

董其昌在这篇书作中提及“偃笔”：“《宝章待访录》有王方庆进王氏祖宗尺一，皆羲、献以后书。而王子猷一帖，俊秀迥异。王僧虔遂踵其体，苏东坡亦习之。然偃笔为累，失晋时风流矣。曾见‘苏过’‘六言’二帖近之。丙子首夏之望。玄宰。”（董其昌《论书并书杜甫诗》）

不仅在此篇中提及偃笔问题，董氏在其他著说如《画禅室随笔》中也曾多次提到“偃笔”，抄撮如下：

古代书法文论中有关于“偃笔”的论述，颇有见地，如姜夔《续书谱》中曰：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”②王澍《论书剩语》中曰：“所謂中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。”③周星莲《临池管见》中曰：“凡作书，不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。”④

何为“偃笔”？《说文解字》中曰：“偃，僵也。”本义为退休之人，转义仰卧，倒下，倒伏，仰也。结合上述书论我们可以理解“偃笔”为偃管侧锋之意，即斜执笔法。董其昌对于苏轼学书用偃笔颇有微词，有失晋人风度。然而究苏轼用偃笔之原委，现在看来，这与他的器用与单苞着腕的书写习惯有关。

苏轼喜用散卓笔。卓，本义长。散卓笔的特点之一即锋长，储墨较多。朱熹《朱子语类》中曰：“子瞻单勾把笔。”⑤

单钩执笔，与我们所熟知的擫、押、钩、格、抵五指执笔法稍有不同，单钩即用大拇指与食指两根手指握笔，有如今天我们执钢笔法。苏轼又曰：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。柳诚悬之言良是，古人得笔法有所自，张长史以剑器，容有是理，雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣。”⑥

可知要求握笔指实掌虚。砚墨自用，并喜用浓墨，王澍在《论书剩语》中曰：“东坡用墨如糊，云‘须湛湛如小儿目睛乃佳。’古人作书，未有不用浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用。及其用也，则但取墨华，而弃其渣滓，所以精采涣然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。……墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。”⑦

关于苏轼倾斜执笔的这种执笔方法，倪思《京俎堂杂记》中曰：“本朝字书推东坡、鲁直、元章。然东坡多卧笔，鲁直多纵笔，米老多曳笔。若行草尚可，使作小楷则不能矣。”⑧

黄庭坚《论书》中曰：“或云东坡作‘戈’多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”⑨

综上所述，我们可以得知东坡先生卧笔单苞着腕，指实掌虚，再加上喜用浓墨，故行笔速度不快，用笔以侧锋为主，点画扁平浑厚，右肩耸拔，坚利凝重，形成了独特的个人书风，后人评价如老熊当道、百兽畏服。

然而，在用笔上，董其昌则主张发笔处须提得笔起，不信笔。在其书论《画禅室随笔》中曰：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”⑩

又曰：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔而。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落。米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”⑥

正是在这样的书法观基础上，董氏在其著说《画禅室随笔·论用笔》文首对用笔提出要求：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。” ⑪

由此可见，董其昌更为推崇米芾的悬腕悬肘书写方式，究其原因所在，董氏一生崇尚魏晋书风，笔锋在纸上跳跃翻腾，所以其书学理想要求笔提得起，八面出锋取势排宕。而这与东坡相异。相似的是北魏书法也是倾斜执笔写成。侯开嘉先生在其《魏碑本是用斜执笔写成的》一文和王玉池先生《从高昌砖志谈魏碑》一文认为偃管侧锋就是把笔杆、笔锋同书写面保持斜角，譬如45°角。以楷书《始平公造像记》为例，我们所见帖内的勒笔大多为方笔。而方笔如何写呢？须用偃笔侧锋写成。

“方笔魏碑是悬笔侧锋，外露棱角。行笔时落笔成棱角，随即变为绞转用笔，提按动作不明显，收笔时笔尽势收，略微提笔向右下回锋，力求整个线条用笔中实。”⑫

中锋与侧锋常常是并用的，相互转化过程中完成点画的书写，王羲之、王献之作字中侧并用，米芾八面出锋，岂笔笔中锋为一定成法乎？

三、书法艺术风格与价值

（一）风格

董其昌一生三进三出，此时告老还乡明哲保身，为艺术献身。年轻时结识著名收藏家项元汴、韩式能、吴廷，得以获见大量历代书法名迹，尤其是晋唐墨迹，自己也选辑晋唐等名家书迹刊成《戏鸿堂帖》，促使学识、眼界、修养的提高。年轻时初學颜真卿，虞世南，后受老师莫如忠影响上溯魏晋，“晋人之外一步不窥”，根植传统，尚魏晋风骨。晚年书风回归颜鲁公、李北海。主张“提得笔起”“以奇为正”，所以作品中很少有偃笔，拙滞之笔。通观此篇《论书并书杜甫诗》行楷卷，闲适自在，淡意空疏之意迎面扑来。与杨少师《韭花帖》相类，没有用浪潮似的行气之法，字字独立，不疾不徐，闲庭信步跃然于纸上。

字体为行楷，楷书中稍掺行书笔意。董其昌曰：“最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。”⑬

可知他平生最得意之作是其小楷，对小楷颇为自负。这并不难理解，明代教育主张学用合一，在朱熹等性理之学影响下，形成“楷敬”为审美的书学教学观念，《明史·选举志》中对书法学习有明确规定，科举入仕必作楷书。董其昌为官期间奉敕而书也必用小楷，如传世作品《楷书勤政励学箴轴》。然董氏传世小楷作品较少，大多以行草书流传于今。所以通过此件行楷作品可一定程度上窥探其楷书面貌。书分两段，前半段发表自己的书学见解。字体稍小，用笔遒健俊逸，方圆兼备，结体开阂有致，收放自如;后半段抄录杜甫诗，字体稍大。

与前半段不同的是，后段用笔转折以方为主，清隽瘦硬，潇洒稳健。崇祯八年，81岁高龄的董其昌依旧在临习颜书，有书作《临颜真卿蔡明远帖》传世。从颜公、米芾出，化颜鲁公雄强端穆为平和疏秀，火气全无但神气十足，意法自洽，自成一宗。再加上因长期生活在松江地区，江南文人的文雅秀润融于他的血液之中，受禅宗思想影响，以素淡为美的审美观。用墨淡雅，又加上善山水画的加持，用水来调和墨色的浓淡，笔势在纸上的游走展现得更为清晰明朗，呈现出墨气氤氲的效果，也给观者留下简净典雅、素净简纯的审美愉悦观感。是淡雅之极，亦绚烂之极也。

（二）价值

董其昌所欣赏的是劲力媚好的书作，用笔如“印印泥”“锥画沙”的特点，其点画追求骨力，崇尚魏晋风度。而忌秾肥偃笔。在这种审美追求的影响之下，自然要求笔锋在纸或者绢上灵活运转，时提时按，充分发挥笔锋的灵活性，苏轼《论书》中曰：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书。” ⑭

苏轼推崇颜真卿，讲究血肉丰满，在这种书学审美影响之下，书写时自然重按毛笔，卧笔着腕，这样点画才能显得凝重浑厚，体态丰腴，符合苏轼的审美观。刘勰 《文心雕龙·定势》中曰：“所习不同，所务各异，言势殊也。”⑮

董、苏二者的追求、观点不同，遂直接影响创作面貌。遂董其昌对苏轼偃笔心存芥蒂，不足为怪。作为帖学大家的董其昌生前享尽了功与名，并影响了一大批书家。加上皇帝对董书喜爱的加持，一时间在朝野中掀起崇董书风。如姜宸英、沈荃、张照、担当、查士标等人。张照作为董其昌的头号追随者，对董氏推崇之极，心慕手追整日把玩，认为董氏取法乎上，追随魏晋之风，胎息古人。董氏“提得笔起”“不卧笔”同样指导着张照的书法实践。字势跳跃，气象超然，字里行间洋溢着文人的书卷气，尊崇传统法度一望而知。

探求董其昌多次在其著说中提到的偃笔问题，对于研究董其昌书学理想、审美观念有一定意义，同时也可将董氏《论书并书杜甫诗》这一书作收入研究董其昌的书目，补《董其昌年谱》《董其昌系年》等著录阙失。

笔者在平日书法实践中，感受中锋侧锋运用问题对于书写效果举足轻重。侧锋笔法的运用极大地丰富了书法表现力，以北魏《元倪墓志》为例，勒笔下笔处是侧锋，行笔则由侧锋调转为中锋，从而出现我们所看到的斩钉截铁状的方笔效果。行草书更甚之，如米芾《苕溪诗帖》，大多勒笔、弩笔皆以侧锋重按起笔，后由重转轻过渡，行笔速度较快，潇洒淋漓，多在中侧过渡中竣事。笔杆定不是始终如一地垂直于纸面，也不是一味地倾斜偃笔，而是随着丰富的笔法在空中自然地左右摇曳，达到以劲利取势、风樯阵马、八面出锋的艺术效果。其中意之所随、笔随心意之义理需要我们在具体的书法实践中窥其堂奥，细细体会。

四、结语

综上所述，《论书并书杜甫诗》卷作为董其昌晚年作品，书法淡雅温和，清秀简远，退尽火气，以意韵胜，是玄宰少见的行楷佳品。鲜明提出的作书不得用“偃笔”等观点，与苏东坡相异，是董氏一次次对古代传统追根溯源的结果，也是其追随魏晋书风的具体表现，从而影响了清初书坛帖学领域书家的创作审美追求，学界和书法界应给予一定分量的关注。

注释：

①齐渊：《董其昌书画编年图目》，人民美术出版社，2007年版，第416页。

②④⑥⑩⑪⑬⑭华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第388页，第720页，第540页，第541页，第539页，第548页，第313页。

③⑦杨勇：《论书雅言》，上海书画出版社，2021年版，第40页，第72页。

⑤[宋]朱熹：《朱子语类》，第8册，崇文书局出版社，2018年版，第2534页。

⑧[宋]倪思：《京俎堂杂记》，上海古籍出版社，1978年版，第62页。

⑨崔尔平选编校点：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，2015年版，第66页。

⑫王梦笔：北魏《始平公造像记》与《石门铭》摩崖比较研究，河南大学，2009年版，第25页。

⑮[南朝梁]刘勰：《文心雕龙》，北京联合出版公司，2015年版，第96页。

（作者简介：江威蝶，女，硕士研究生在读，河南大学美术学院，研究方向：书法<篆刻>）

（责任编辑 刘月娇）