《哥本哈根》心理空间网的意义构建

李英

引 言

《哥本哈根》(Copenhagen, 1998)是当代英国作家迈克尔·弗雷恩(Michael Frayn)的话剧代表作，1998年在伦敦皇家国家剧院的科特斯洛剧院首演，2000年在百老汇皇家剧院演出326场，先后斩获托尼奖最佳新剧奖、外圈剧评人奖、纽约戏剧委员会奖、奥立佛奖和标准晚报奖①，创造了“哥本哈根现象”。中文版《哥本哈根》于2003年在中国国家话剧院首演，最近的一次展演是2020年12月24日至27日在北京国家大剧院。

《哥本哈根》取材科学和二战史上举世瞩目的“哥本哈根之谜”。二战期间，德国犹太物理学家沃纳·海森堡和丹麦犹太物理学家尼尔斯·波尔②分别领导轴心国和同盟国的原子弹研发。从1921到1927 年，他们在哥本哈根共同进行量子物理的理论研究，关系甚密，情同父子。二战爆发后海森堡返回德国，但1941年再次前往被纳粹德国占领的哥本哈根，向波尔透露纳粹正在进行原子弹研究。与此同时，波尔与费米、奥本海默等科学家在美国“曼哈顿计划”下，加速研制世界上第一颗原子弹。哥本哈根会面是两位科学家友谊的终点，他们在会面时到底讨论了什么？这次会面对战争和人类历史进程产生了什么影响？这既是作者的创作初衷，也是观众对此剧的期待。

本文从认知诗学的理论视角出发，沿着“现实-认知-文化”这一研究路径，采用互动构建、整合性原则和创新性结构等研究方法，围绕科学、历史和文学的互文性，建立戏剧的心理空间认知网，研究伦理旨归、文化认同、理性之光和主体性诉求等文学意义的产生过程，同时也回答历来文学研究关注的意识形态和情感塑造等重大问题，以期对认知科学与文学的结合有本体论意义上的提升。

历史的不确定性

与小说和诗歌相比，当代西方话剧更关注历史人物和历史事件。20世纪80年代，英国导演彼得·布鲁克就改编了古代印度史诗《摩诃婆罗多》，宣扬普世主义文化观；华裔美国作家黄哲伦受纽约时报一条间谍案的启发，创作出百老汇经典话剧《蝴蝶君》；尼日利亚诺贝尔文学奖得主沃莱·索因卡根据1946年英属殖民地阿尔及利亚欧尤市的一个历史事件，创作了《死亡与国王的侍从》，阐述非洲约鲁巴族的人生观、世界观和价值观③。如果说《摩诃婆罗多》抒诗情，《蝴蝶君》绘画意，《死亡与国王的侍从》辩哲思，那么《哥本哈根》则谱时代。作者对这一涉及科学、战争和人类社会进程的重大历史事件进行全方位的深入拓展，以史家笔法镌刻出那个时代独特的气度、气象和气势。

(一)科学和历史语境

诚然，一个时代有一个时代的文学，每个时代都累积了独特的生活经验、人生体验以及对生命的深层追问，也相应地催生出极具时代性的文学阐释方法。20世纪90年代以来，越来越多的官方文件、私人信札、报刊剪辑和奇闻轶事等原始素材，从社会和历史领域转移到文学领域，不同学科之间的话语转换逐渐消解了传统意义上审美与真实的功能性区别。就题材而言，《哥本哈根》与《机器人》《伽利略传》《物理学家》《微不足道》《阿卡狄亚》《太阳之盲》《空气泵实验》同属“科学剧”范畴，但在这部剧中“科学理论和美学形式的融合更连贯”(Stewart,2002:303)。作者深挖科学概念，对量子物理学的精确解释和对数字的准确描述得到物理学家的高度称赞，堪称艺术与科学相互依存的典范之作。这都得益于作者对庞杂繁复的历史文献的全面掌控，也使此剧具有极高的文献价值。

作者在后记中详细介绍了“哥本哈根之谜”的相关人物传记、自传和回忆录，以及量子物理学、原子弹制造和二战历史的重要文献记录，其篇幅达到全剧长度的三分之一。对持不同观点的历史文献，作者进行了严谨地对比和分析，详细解释了此剧与文献记载的相似和不同之处——哪些是虚构的，哪些是历史，哪些是他“补充的细节”：

核心事件是真实的。1941年海森堡确实去了哥本哈根，确实和波尔会面了……几乎可以确定他在波尔家吃饭，并且两人为了躲开监听出去散步了……问题是他们到底谈了什么……发生了什么，这在剧中是模糊的，因为只有参与者的回忆。引发持续猜测的是海森堡此行的目的。(Frayn，2000：95-96)

透过其创作思路，作家的历史责任感、叙事的完整性和逻辑的同一性跃然纸上，也表明作品的质量。对历史人物、科学概念和历史事件的准确描述，增强了作品的现实关注度和社会批判性。因此，目前对科学、历史和文学之间关系的讨论往往集中在此剧上④。

科学剧也好，历史剧也罢，作者处理文学和历史关系的方法是走向现场，回归本体，并保持审美的批判。1947年，海森堡再次回到哥本哈根，希望就此事和波尔达成一致，但他后来在回忆录中说：“我们都认为，最好不要再扰乱过去的事情了”(Frayn,2000:95)。历史留给当代的诸多问题只能在叙述中寻找答案。那么，是否有可能知道他们的思想轨迹？弗雷恩认为，“讲故事的人和历史学家面临同样的挑战，就是进入人的头脑中从他们的角度看世界，从而判断其动机和意图——这是已有的历史记录和可记录的历史无法做到的。即使掌握了所有的外在证据，唯一能够进入主人公头脑的就是想象。这就是此剧的本质”(Frayn,2000:97)。

此剧基于史料，却并未囿于史料，其历史叙事不是史料的堆砌与缝合，而是兼顾了历史之真实与文学之丰盈。“建构的想象力”(海登·怀特,1997:163)和诗歌构筑赋予此剧轻灵飘逸之风，让历史叙事实现了从重(历史)向轻(艺术)的转化。它反思人类现代文明史上首屈一指的创伤性事件，却超越了创伤叙事的传统模式，着力点并非通过新素材或新见解再现历史，而是在模棱两可、似是而非的多重可能性和自相矛盾的裂缝处，深挖促成历史事件的动机、意图及诱因。海森堡和波尔夫妇的隐秘心事，作者和人物都看破却不说破；时代底色、历史境遇和不安的灵魂，相互打量、碰撞；最终人与人彼此宽恕，人与历史和时代和解。

下文运用认知诗学的“可能世界”理论⑤区分戏剧的文本现实世界和文本可能世界，辨别戏剧的虚构叙事和非虚构叙事，研究虚构世界的内在结构和虚构性特征，揭示主题意义的产生过程。

(二)灵魂和记忆的不确定性审美体验

《哥本哈根》通过时间、地点、人物姓名、事件名称和时态等语言要素，建立了一个与现实世界对应的“话语世界”(discourse world)⑥：1941年、丹麦哥本哈根、海森堡与波尔的神秘的会面。话语世界在量子物理学、测不准原理、反应堆和原子弹等话题上，也遵循了现实世界的自然规则、逻辑以及数学参数上的可及性原则(accessibility)⑦，还采用了与现实世界完全一致的语言、语言规则和完全匹配的词语。剧中人物与现实人物的语言特征也基本一致，例如，海森堡的父亲是古典主义教授，他自己也在古典主义上颇有建树，因此剧中的一些对话表现了古希腊历史学家修西得底斯的语言风格(Frayn,2000:96-97)。

话语世界与现实世界协调一致，构成“文本现实世界”(text actual world)⑧。这个现实空间(Reality Space)(Stockwell,2002:96)是时间上的现实域和空间上的中心域，包含波尔(B)、玛格丽特(M)和海森堡(H)三个元素和一个历史之谜——“他(海森堡)为什么来(哥本哈根)？他想告诉你(波尔)什么？”(3)⑨波尔和玛格丽特对话中包含的4个时间指示词(20岁、1924年、1927年和1941年)作为“空间构造词”(space builder)(Stockwell,2002:97)分别建立起4个认知投射空间(projected space)(Stockwell,2002:96)，如图1所示，标记为S1、S2、S3、S4：

图1 文本现实世界

这4个投射空间既是“时间空间”(time space)也是“域空间”(domain space)⑩。在S1中，海森堡20多岁，刚来哥本哈根，是波尔家的一员；S2是1924年，海森堡第一次到波尔的实验室工作，他们合作完成了大多数重要的研究，海森堡通常是主导，波尔则使它臻于完美，他们像企业般运作，总裁与总经理、父亲与儿子；S3是1927年，海森堡离开哥本哈根回到德国，纳粹上了台，战争爆发，他和波尔的合作永远结束了；S4是1941年的那天，海森堡带着对教师、雇主、父母亲的畏惧感又回到哥本哈根，来到波尔的家(3-4)。

S4是戏剧的当下时间，与现实空间重合，使文本现实世界呈现为闭合性结构。从来到哥本哈根、离开、又回到哥本哈根；从家庭成员、工作伙伴到友谊终结，时间、地点和场域的变化，勾勒出“哥本哈根之谜”的历史语境，揭示出人物身陷国家、民族和战争等一系列矛盾漩涡中的艰难处境。波尔夫妇与海森堡之间的师生情、父子情，裹挟在战时丹麦对纳粹德国的民族仇恨之中——海森堡是朋友也是敌人；他是德国人，却是犹太白人；他本来可以去哥伦比亚大学，但他不愿离开德国，想留在那儿等希特勒下台后重振德国科学(4-5)。

4个投射空间通过倒叙嵌入文本现实世界，再通过记忆或灵魂叙事补充了文本现实世界的信息：“如今我们三人都已死去，不在人世……人死去了，疑问还一直在，鬼魂般地徘徊着，寻找着他们生前未能觅得的答案”(3)。作者没有虚无历史，也没有将历史作为娱乐消费品，而是以严肃的态度尊重历史本身，在支离破碎和扑朔迷离的信息中重构历史现实，再现了历史现场的温度和复杂气息。在写实的同时又向虚转化，运用灵魂、记忆、换喻和隐喻等大量虚写营造幻境，虚实结合，交叉并行，游走在现实主义和浪漫主义之间。记忆开始的地方，就是历史终结的地方，灵魂通过记忆重返历史现场。记忆是历史的隐喻，与历史相比，记忆并不遥远，且更有人情味，引导普通人参与到历史的建构中，重新定义历史的界限。

“记忆是一种奇妙的日记”(4)，它与历史现实相互映射，但记忆并非再现历史现实的可靠途径，剧中至少有3处明确指出记忆的不确定性，其中包括哥本哈根会谈的时间和地点：

海森堡：1941年的9月，多年来，我一直把它记作是10月。

玛格瑞特：是9月，9月底。(4)

玛格瑞特：你们甚至连那天晚上谈话的地点都说法不一。

海森堡：我们去了哪儿? 当然是费莱德公园,过去我们常去散步的地方。

玛格瑞特：但是费莱德公园在学院后面,离我们家有4公里远呢。

波尔：我记得我们没走出我的书房,我看到书桌台灯下纸页的飘动。(13)

记忆是一种认知方法，它通过“假想空间”(hypothetical space)(Stockwell,2002:96)把修辞、想象和现实联系起来，也把自相矛盾和对立冲突的内容联系起来，揭示当下与过去的纠葛，它潜伏在“哥本哈根之谜”的背后，与之协商、共谋，主导着人性困境的形成与纾解，构成“不确定性”的隐喻。

海森堡的动机几乎是无法证实的，此剧的核心是“不确定”。话语世界作为现实生活和文学作品的中介，提出无穷无尽的问题，把历史和科学作为道德辩论的源泉，让他审与自审得出的真相彼此对质，产生“戏剧性的兴奋”(Blansfield,2003:13)。作者用高度艺术化的手段生动再现了时代之殇，既保持了审美距离，又保证戏剧的力度、厚度和温度，从而以审美和批判的双重姿态拥抱历史现实，在表明历史的不确定性主题的同时，彰显出卡尔维诺意义上的轻灵之美。从史中找到诗正是《哥本哈根》的意义所在。诗是史的灵魂，重返历史，呈现历史；历史在回叙中亦散发出诗性之光。

下文通过“心理空间”和“概念整合”两个认知理论建立相互连接的心理空间网络，具体研究戏剧微观结构与义务、信仰、目标、愿望和幻想等文本意义之间的投射关系，通过人与他人、人与家国、人与自我之间的对立统一，阐释历史不确定性和道德相对性之间的因果关系。

道德的相对性

《哥本哈根》如同一个转动的漩涡，把相互关联的事件都卷入其中，人物也像许多粒子围绕一个“核”转动一样一遍遍地绕来绕去，而同轴圆圈的中心就是海森堡与波尔的会面。如图2所示，“动机”作为新的空间构造词，以文本现实世界中的S4为出发点，建立新的投射空间，圆圈代表心理空间。S4是基础空间(Base)，标记为B，B是初始的焦点空间，每新建一个心理空间，焦点也随之转移，B则转变为视角空间。虚线表示新建空间与基础空间的可及关系，其中的元素一一对应，对应元素之间具有同一性或部分映射关系。每个新建假想空间代表一种可能性，共同构成“文本可能世界”(textual alternative possible worlds)(Fauconnier，1997：39-40)。

图2 文本可能世界

文本现实世界和文本可能世界都由记忆构成，但前者按照记忆的时间顺序依次排列，而文本可能世界中的记忆则呈现为分散无序的片段，既无时间顺序，又无因果联系，通过叙事的解码和重新编码，话语世界和现实生活、不同的话语世界之间，彼此映射、交叉、嵌入，相互依托，互为补充，在认知维度上构成“虚构的真实”(Fauconnier,1997:50)，解释心理空间的映射过程和文本意义，让历史人物海森堡、波尔和玛格丽特以灵魂的形式进入戏剧的话语世界，阐释海森堡哥本哈根之行的可能动机。

(一)伦理归旨

海森堡：踩着熟悉的砾石路，我来到波尔家的门前，拉下了熟悉的门铃……沉重的门缓缓地开启了。(6)

第一个心理空间标记为M1。M1首先是“义务世界”(obligation worlds)，表明人物的道德禁忌和义务。其次，M1还是“认知世界”(epistemic world)，表明人物的思想和信仰(Stockwell,2002:94-95)。海森堡是那个背负着无法承载的重任的人，义务和信仰之间的冲突让海森堡不能畅所欲言、直抒胸臆，只能拐弯抹角、旁敲侧击，这种自豪与完全无助的荒谬感混合在海森堡的交谈策略中可见一斑。

他先从“轻松的话题”(6)开始，但每个问题似乎都不合时宜。他问波尔是否想去德国拜瑞斯克塞尔滑雪，但这个提议立即遭到波尔的指责——你以为一个被强大邻邦肆虐蹂躏的小国之民没有强烈的民族自豪感和爱国心吗？(6)海森堡又尝试和波尔讨论科研话题：

海森堡：那……你现在搞什么课题？

波尔：裂变，主要是这个题目。

海森堡：我有时很羡慕你们的回旋加速器。

玛格瑞特：为什么？你也在研究裂变？

海森堡：美国有30多台，而在整个德国……

波尔：你不是来借回旋加速器吧？(7)

任何交谈都躲不开纳粹德国的侵略行径，都会引起波尔夫妇的警觉。谈过去、谈现在、谈生活、谈物理，他们讨论的是物理，也是政治。海森堡简单地问波尔，作为一个有道义良知的物理学家能否从事原子能实用爆炸的研究，但波尔贸然断定，他正在为希特勒研制核武器(13-14)。出海、滑雪、裂变、回旋加速器、散步、演讲、打乒乓球、打扑克、克里斯丁……这些无意识的基本能指形成换喻映射，共同指涉海森堡哥本哈根之行的动机。海森堡一次又一次向波尔和玛格瑞特、向讯问者和情报局的官员、向记者和历史学家再三解释，然而解释得越多,疑问就越深。

(二)文化认同

“让我们从头开始”(14)建立起第二个心理空间，标记为M2。M2既是“目的世界”(intention worlds)，也是“愿望世界”(wish worlds)(Stockwell,2002:94-95)。海森堡对波尔说，“这正是我要告诉你的”(15)，“这不是计划，这是个希望。甚至还算不上希望，只是细如发丝般的一线可能性，几乎不存在的可能性”(16)，“或许可以达成一个相互协定以制止原子弹产生”(2)。

与M1相比，M2用简单的语言表明海森堡多重身份造成的不同愿望之间的冲突。他是波尔的得意门生、纳粹德国的核物理学家、丈夫和父亲，不同的身份承载着相互矛盾的伦理选择：他把波尔看作“精神领袖”，但他不需要波尔的“赦免”，因为在战争期间每个人都有权利为自己的祖国竭尽全力(15-16)；作为科学家，海森堡痴迷于科学研究，冒着死于辐射病的风险，在没有任何防辐射装置的洞里启动反应堆(19)；他终结了纳粹德国的原子弹研制，但当1949年去美国时，那些造过原子弹的手却不愿碰他的手(17)。

他“像个迷路的孩子”(19)，迷失在非黑即白、人性善或恶的二元对立中，一个生动鲜活、血肉丰满、真实可信的科学家呼之欲出。《哥本哈根》规避了二战集体经验的叠加，专注于海森堡的个人遭遇，把战争的历史变迁点缀在一位科学家的个人生活中，刻画出一位科学家在特殊历史时期纯粹真挚的家国情怀、求真务实的科学态度以及人的复杂性和道德的相对性，显示了普通人的人性美和人情美，让作品有质感、有温度、有情感，又让观众产生荡气回肠的崇高审美体验，凸显了民族和文化的归属力量。

(三)理性之光

“再给我们说一次，再写一稿”(19)建立了第三个心理空间，标记为M3。M3通过“延伸推测”(Speculative extension)(Stockwell，2002：94-95)进一步审视人的复杂性。海森堡唯一的差错就是没有计算纯235的量，以为临界量不是几公斤235，而是一吨。他没有计算的一个可能原因，就是他根本没想造原子弹：

波尔：那么，海森堡，告诉我们这个简单的答案，你为什么没做这个计算？

海森堡：我不知道！我不知道我为什么没做！因为我从未想过它！它从未在我脑中出现过！我一直认定它不值得做！

玛格瑞特：因为他没想要造原子弹！

海森堡：对啊，谢谢你。因为他没想要造原子弹。我想我也一样，因为我没想要造原子弹。谢谢你。(30)

M2、M3与B之间的冲突重构了M1中的道德标准，戏剧的伦理意义也油然而生。在当代西方戏剧借助人类学方法走向极端非理性的大潮中，《哥本哈根》反其道而行之，充分肯定了人性中的理性之光。经历了两次世界大战的洗礼，人性不再是喧闹、欢腾、令人亢奋的刺激和邪恶，而是对生命的尊重，是生存的勇气和智慧。海森堡是德国人，但他亲手终结了纳粹德国的原子弹研制计划；波尔是伟大的物理学家，不仅因为他是量子论之父，更因为他在战后向德国科学家伸出了双手。

《哥本哈根》用非英雄体系支撑起一个宏大命题——“又将人置于宇宙的中心”(25)。人性并不完整，却是真实、不确定和互补的(25)，这既是量子力学的中心思想，也是对历史不确定性和道德相对性的核心认知。《哥本哈根》在戏剧空间里表现了一段谜一般的历史事件，把社会“大”历史变成个人的“小”故事，在历史、现实和情感的辗转腾挪中塑造了3个鲜活的、栩栩如生的舞台形象。与历史之殇相比，裹挟着记忆的痕迹，夹在历史事件与日常生活之间的个体的切身之痛，更能引起时代的共鸣。

(四)主体性诉求

海森堡：我为什么来哥本哈根？是啊，我为什么来？

波尔：再来一次，是吗？最后一次！(30)

第四个心理空间是由梦想和想象构成“幻想世界”(fantasy worlds)(Stockwell,2002:94-95)，标记为M4。它打破了现在和过去的界限：“我们所拥有的就是现在，而现在正无尽地溶入过去。在我转向玛格瑞特时，波尔已不见了……当我转向波尔时，玛格瑞特隐入了历史”(30)。海森堡究竟和波尔说了什么？最想知道这一切的是海森堡自己，但他自己也从未弄清楚(3)。如果是海森堡在宇宙中心，那他在宇宙中的盲点就是海森堡(25)。不仅海森堡“看不到他自己”(25)，有些事波尔夫妇也“永远埋在心底。因为那是没法说的”(11)，“有些疑问是无答案可寻的”(3)。于是哥本哈根之行的动机只有可能性、不确定性和相对性。

心理空间在文本范畴内相互映射，构成矛盾冲突，形成情节上的拓扑结构。海森堡-测不准原理-哥本哈根会面、物理-政治、滑雪-科学研究、薛定谔的猫、滑雪-音乐-人的命运、滚动的雪片-无休止扩大的连锁核分裂等元素，通过跨空间映射一一对应起来。M1、M2、M3、M4和B映射到新的假想空间，建立起一个动态的“合成空间”(blend space)，用Bs表示，其中的“层创结构”(Emergent structure)就是不确定性和相对性，用矩形表示，标记为E(Fauconnier，1997：149-155)。主题意义并不直接来自输入空间，却是记忆、历史、量子物理和人性的共同本质特征，所以波尔说，“对不起，我们不能乱下结论”，海森堡也回应道，“对，我们谁也不能乱下任何结论”(7)。

与其说《哥本哈根》在写历史，不如说它在写人。当盟军准备制造核弹时，海森堡会为他的祖国作出什么选择，可以从他的记忆里找到答案：“德国是我出生的地方。德国是我成为我自己的地方”(42)。这些记忆是他的私人记忆，也是德国人的集体记忆。作者关注人的位置，人的立场，人在这个时代、这个世界的状态，书写了饱满而绽放的生命。此剧的眼是“情怀”，它是一种高远境界，一种价值认同，是个人对民族、对国家的情感皈依、精神归属和时代担当。情怀构成跨空间映射的核心内容，并建立起“类属空间”(generic space)，标记为G。输入空间、合成空间和类空间通过投射链彼此连接，构成一个概念整合网(conceptual integration network)，塑造了战争情境下的特殊人格，表达了一个特殊的时代和那个时代的人性图景，阐释了人伦亲情与战争的矛盾，彰显了鲜明的情感色彩，孕育出丰沛的情感体验，既向科学家致敬，又揭示人性的复杂性和多面性。

2021年6月10日，本文作者改编并指导的中文话剧《哥本哈根》在北京航空航天大学学术交流厅上演，200余名师生观看了演出。演出中，演职团队向现场观众发放了调查问卷，并在演出后对重点观众做了半结构化访谈，通过这两种定性研究方法获得有关观众感受和观点的数据信息：78%的观众年龄在18-25岁之间，86%的观众具有本科及以上学历，54%的观众对历史人物或历史事件“感兴趣”，11%的观众表示“非常感兴趣”，表明受过良好教育的当代年轻观众有意愿了解历史，话剧是了解历史的重要渠道之一。41%的观众喜欢波尔这个角色，因为他“有责任感”“有原则”“严谨”“具有科学家素养”，“有情有义，耿直豪爽、明辨是非”，“向往和平”；50%的观众喜欢海森堡，因为“人物丰满”“矛盾而复杂”，是“人道主义者”，“有道义和良知”“充满正义感”“勇于斗争”“有理想”，“在国家利益与历史大义中做出了正确的抉择”；两个角色的共同特征包括：“坚定”“爱憎分明”“家国情怀”。观众认为此剧的主题是人的“道德困境”(“科学无国界，但科学家有祖国”“科学家应有良知”“科学家的情怀”)和认识的“不确定性”。对观众的调研在实践上加深了作者对心理空间认知的理解，佐证了上文提出的认知结构模型的有效性和可信性，使研究结果更有说服力。

结 语

本文从宏观到微观研究了3个基本问题：为何重写历史、怎样为文学、如何与时代同步。新历史主义认为，“只要时间是现实的一个组成部分，现实就会经历连续的变化，使得历史的不断重写成为必要”(Thomas,1989:189)。再现历史首先需要确立一种当代主义世界观。历史是想象的产物，所有历史的构成皆是政治性的。重现哥本哈根会谈是对已有意识形态潜文本的重写，具有自我生成的特征。

如作者所言，这个“版本过于简化了”(Frayn,2000:96)，但再现历史的目标并非追溯事件的完整性或真实性，历史叙事“最重要的目的，其实是让我们意识到一些通常不会考虑的可能性……研究过去不是为了重复过去，而是为了从中获得解放……为了挣脱过去的桎梏，让我们能看向不同的方向……从而使人们能够重新想象未来”(赫拉利,2017:53)。在弗雷恩和朱利安·巴恩斯(Julian Barnes，1946-)等当代作家笔下，文学本身不再是对历史的反映，而是把意识形态植入现实的一种手段，为了接近现实必须濡染在现实中，在历史与当下、虚构与现实的对立和矛盾中，建立起开放的多元主义历史观(黄莉莉,2020：123)。

作者再次掀开战争留给那个时代的精神创伤，进行心灵体察，思考制造创伤的哲学、心理、社会、历史、文化和人性因子，文学性和同时代性始终是当代历史叙事安身立命的根本。不同于现代意义上的解构和重构，再现哥本哈根会谈既没有制造缺裂，也没有产生一个边缘化或被排斥的他者。作者并没有依靠传奇推动情节发展，而是在历史考据的基础上，展开文学想象，讨论人为的偶然因素对历史进程的影响，从当代视角揭示历史的不确定性和道德的相对性，在故事中建立历史的延续性。在历史回叙中，故事是否和谐性不依赖内容，而取决于形式。根据故事叙述形式的要求筛选、拼接历史现实，在虚实相生中见证历史，在故事里展现历史现实的复杂性，这种叙事风格是现实且务实的。

世界变化的速度已经超过了写作的速度，历史就是当下。把过去事件的意义投入新的视野之中，在个人与他人、个人与家国、个人与自我的历史交织中，重新审视人的内心世界，展现人性不同层面的深度交流、碰撞和融合，让历史人物和历史事件与其产生的年代剥离，给人一种超时代或同时代之感。《哥本哈根》是现实主义的，通过个人的小现实折射家、国的大现实，既是对现实主义的深化，也是对现实主义的升华。作者紧跟时代步伐，不仅仅是观察者和记录者，而是发现者和塑造者，在审美语境中输入历史意识，培育悲悯情怀，既表现出直面历史现实的勇气和决心，又拥有诗情画意般的人文情怀，弘扬了正能量。

从历史中寻找诗性，进行当代性写作，是《哥本哈根》历史叙事的本质。通过叙事，对时空的快速感知，在生活与艺术、纪实与虚构、当代与历史之间建立起映射关系，比纯粹的虚构性文学拥有更近的审美距离，比纪实文学更具艺术性。用诗写史，不仅是对外部世界的想象和叙述，更重要的是重新审视人的内心世界，在与历史交织中反思战争，透视心灵，确立道义观，展现人性不同层面的深度交流、碰撞和融合。回到历史，发现诗，通过历史的外在形态和生活面貌，再现内在的经验、精神、情感，通过对历史的追溯和情感的书写，表达对现实的隐喻和批判。史与诗的交融，与时代同声相应、同频共振，与人情感诉求和精神诉求对接，在产生强劲的审美效应，绽放出赋予时代精神的瑰丽色彩。

注释：

① 剧院和奖项的英语名称如下：Cottesloe Theatre, Royale Theatre, Tony Award for Best New Play, Outer Critics Circle, Drama Desk Awards, Olivier Awards, Evening Standard Awards.

② 波尔(Niels Henrik David Bohr, 1885-1962)创立了互补性理论，1922 年获诺贝尔物理学奖，被誉为量子论之父；海森堡(Werner Heisenberg, 1901-1976)提出量子测不准原理，1932 年获诺贝尔物理学奖。

③ Peter Brook, Mahabharata, 1985; David Henry Hwang, M.Butterfly, 1989; Wole Soyinka, Death and King’s Horseman, 1987.

④ 相关研究详见：Heinz Antor.1998.The Arts, the Sciences, and the Making of Meaning: Tom Stoppard’sArcadiaas a Post-Structuralist Play[J].Anglia, 116(3): 326-354; Kirsten Shepherd-Barr.2006.Science on Stage: From Doctor Faustus to Copenhagen[M].Princeton: Princeton University Press; Matthias Dorries, ed.2005.Michael Frayn’s Copenhagen in Debate: Historical Essays and Documents on the 1941 Meeting between Niels Bohr and Werner Heisenberg[M].Office for History of Science and Technology, University of California, Berkeley.

⑤ “可能世界”理论的发展演变详见：Bradley R.and Swartz N.1979.Possible Worlds: An Introduction to Logic and Its Philosophy[M].Oxford: Basil Blackwell; Ryan M L.1991.Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory[M].Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.113; Semino E.1997.Language and World Creation in Poems and Other Texts[M].London: Longman.63.

⑥ 可能世界(possible world theory)、话语世界(discourse world)和心理空间(mental space theory)分别从语用学(或语言哲学)、文学叙事、认知语言学三个角度研究文本语境。

⑦ 可及性原则是衡量文本话语世界与现实话语世界对应程度的概念(Fauconnier, 1997; Stockwell, 2002: 95, 97)。

⑧ 文本可能世界和文本现实世界都是在阅读过程中形成的假想的世界，前者是后者的不同版本，后者是前者的形式之一，它们共同描绘文本的内在结构和情节发展(Ryan, 1991:113; Semino, 1997: 71-74; Stockwell, 2002: ch.7)。

⑨ 戏剧原文引用均来自胡开奇的译本，本文作者在引用时略做修改。

⑩ 心理空间有四个主要类型：时间空间(time spaces)、地理空间(space spaces)、域空间(domain spaces)和假想空间(hypothetical spaces)(Stockwell, 2002: 96).