声音传统与新的时间诗学

贾想

主题的对话性与风格上的荒凉美学，是《繁花》这部长篇小说最重要的特征。对话性的文学表达古已有之，但直到巴赫金的时代才进入到小说的诗学概念当中。他认为诗歌是独白的世界，而现代意义上的小说应该是杂语世界。既然是杂语，就需要有两种或两种以上的思想、主题、风格存在，从而产生“对话性”。

小说的杂语特征带来的基本效果就是“不协”和“合声”，也就是不同声音之间的对抗和共鸣。《繁花》之中充满了声音的纠缠、暗讽与合奏。它既有古典话本小说的流畅，又有沉思默想的哲学的冷峻;既有狭邪小说的风流，又有破执扫障的僧侣一般的虚无。这些似有似无的声音，在叙述中交错缠绕，在建造起意义的同时，又消解掉意义。在声色与虚无的流转中，释放出了极具感染力的荒凉美学。

《繁花》的总体形式，建立在不同主题的流转、应和、并置之中。早在《旧约·传道书》中就传递出了对于世界的这种看法：“凡事都有定期，天下万务都有定时。生有时，死有时;栽种有时，拔出所栽种的也有时……”《繁花》与古老文本之间有着遥遥邈邈的互文关系。二者都传递出这样一种思想：一切人类事务——动物性的也好，社会性的也好，精神性的也好——都蕴藏着辩证法与对话倾向。它启迪我们以变动的眼光看待人生，既要看到光明之中的阴影，又要看到阴影之中的光明。除此之外，它还透露出一种哲学意义上的巨大厌倦，这种厌倦是来自于光影永恒交替、一切都无法永存的荒凉感受。在这个意义上，这两个文本神韵相通。我们可以模仿《传道书》这一节中的句式，将几十万字的《繁花》放置在这行对话性浓烈的暧昧箴言里：讲有时，不响有时;亵有时，荒凉有时。

阿宝讲完沪生讲，陶陶讲完李李讲。《繁花》当中的人物千种百种，但出场之后共享的动作一定有“讲”。“讲”就是“说”，小说对白必用的动作。但“讲”与“讲”之间大有不同。海明威的“讲”与金宇澄的“讲”恰恰是两个极端。前者是金口玉言，后者是乱话三千。放在现代小说的普遍技巧当中考察，可以说金宇澄的“讲”已经从一种叙事要素（对白），蔓延成了叙事的主体。《繁花》中常见到这样的段落：妙绪环生的对白过后，突然接上了一段天光消逝、人间暗去的描写。故事接近尾声，读者突然发现，时间原来都在看似无关痛痒却挠人心窝的“讲”之中消失了。

另一方面，在中国小说流变史的角度上，《繁花》又可以说是一次朝话本小说传统的回归。话本小说扎根在市井，发源于“说话”的口头表演。金宇澄讲的也是市井间的俚俗故事，他在《繁花》的跋之中，以“位置极低的说书人”自谦，坦白自己与古典“说话”之间的师承。所以《繁花》须放在两杆秤上掂量：一是西方现代小说语境，一是中国古典小说语境。在前一种秤上它显得反叛，在后一种秤上它表露出了敬意。

金宇澄的“讲”不是目的论意义上的信息传达，而是作为延宕的“讲”。他让人物的对白一句对一句，你一言我一语，不分行不分段，流淌并耽搁在日常对话的节奏里。人物说出来的，不是服务于叙事效率的功用性语言（海明威则要让每一个字都有叙事上的作用），而是相反——说出的都是“乱话”“废话”“狭邪事体”，每一句话都在让叙事偏离自己的目的地，让主人公走神，最后忘记自己说话的初衷。比如第二十六章，“阿宝说，咦，明明讲了，要跟我商量最重要的事体，吃了老酒羊肉，讲了小保姆结果故事，忘记了”。类似的情节比比皆是。

金宇澄有意策反了“讲”的艺术，让“讲”从严肃的目的论中逃离了出来，进入了看似不正经的闲言碎语之中。对白由此变成了小说的羽毛，密密麻麻，满覆在小說的躯干上。你会迷恋这羽毛的飘逸与光彩，但却猜不透羽毛里面裹的是怎样一个生灵。小说变得“不透”了。而《繁花》的对白，恰恰好在这种“不透”。不容易一时吃透，也不容易一时想透。正如萨特提出好的文学语言的“不透光性”，“不透”造成了意义的不清不楚，叙述的不清不楚，在不清不楚之中，“耽搁”之美才能孕育。这种“讲小说”而不是“叙述小说”的形式，成就了《繁花》独树一帜的风格学特征。

李敬泽曾在一篇文章中谈到长篇小说这个文体的危机：

长篇小说在我们这里的成功很可能仅仅是因为它所包含的某些因素被放纵：延宕、反复、拖沓、废话、离题、松懈，等等，所有这些都在背离19世纪的理想：不再有高于生活的另一种“生活”，只有一种生活——我们涣散的感官所能触及的生活：如此喧闹，充满噪音，无休无止地高速地说。

他又说：

长篇小说的新生命也许正蕴藏在如此之多的垃圾之中，那就是，跨过19世纪的“形而上学”高原，回到一个更古老的源头，那是同样喧闹、同样具有声音背景的传统：说书的、说唱的传统。

这是一种召唤。如今，《繁花》这样一种复归古老源头的长篇小说真的出现了，《繁花》的写作确实重新激活了长篇小说这个垂老文体的美学潜能。

《繁花》提醒我们：长篇小说“形而上”的传统走到现代主义文学这里或许已经气数将尽了，长篇小说“形而下”的传统——音韵、声调、节奏等物理因素构成的声音系统，应该重新被重视起来。

并不是所有方言都能满足这个形而下的条件。试着将《繁花》的叙述语言变为北方官话，《繁花》还会存在吗？必然不会。经过漫长的地理、历史、民俗影响，苏北话的物理特质——绵软、亲昵、轻声细语、气息匀畅——根本上塑造了《繁花》连绵有致的语感。这种语感既能谈风月，也能谈上帝，毫不给人“隔”的感觉。实际上，金宇澄在通过这种语言的对照，有意提醒我们，方言在这种声音的写作当中是不可替代的——他在故事中，有意将寥寥的北方官话（潘静的话语、沪生的口头禅）与满篇苏北话并置在一处，凸显出了北方官话的冷漠、干燥与禁欲气质。这种杂语式的呈现让我们意识到，北方官话是公共领域而不是私人领域使用的语言，它煞有介事的语法，确实无法形成对个体生活的流畅的“讲”。因此，金宇澄的“讲”，并不是真的“乱话三千”，并不是放之四海而皆可学的。

除了“讲”之外，《繁花》的各色人物共享的另一个状态，就是“不响”了。“不响”首先是物理性的沉默，是“讲”的停顿，声音的空白。其次是精神性的沉默，是价值判断的搁置，意义中心的模糊。不赞成也不反对，不喜欢也不讨厌，不远也不近，不冷也不热。《繁花》中出现的“不响”，总是紧跟在漫无边际、七拐八折的“讲”之后。讲着讲着，遇见了一个阻碍，说话人就不响了。

《繁花》的“讲”是反对严肃的目的论的“讲”。是对生命各种终极价值的绕行，对存在的根本困境的不应。所以阻碍“讲”无限延续的，是严肃的价值问题，是那些伤心处，哽咽处，悲凉处，百感交集处。比如十五章的结尾讲到跳江的男女，“沪生不响”，只听到“附近火车鸣笛”。这时的“不响”，比之前千百句的感慨唏嘘都要有感染力。

“不响”中包含的情感含量，与“讲”的热度、长度成正比。“讲”得越久，越嘈杂，越精彩，“讲”的内容荡起的寂静波纹——“不响”，就越久越绵延。“不响”比“讲”更丰富，因为其中蕴含着哭泣、微笑、施暴、和解等无限的可能走向。也就是说，虽然金宇澄满篇都在让人物喋喋不休地“讲”，但他更在意的其实是“不响”。“雪隐鹭鸶飞始见，柳藏鹦鹉语方知”（《金瓶梅》第五回回末诗），在“不响”的静谧里，藏着数不尽的鹭鸶与鹦鹉。总之，“讲”是乱窜的音符，而“不响”则是休止符，休止符确定着整个文本的音乐节奏——要明白，在《繁花》中，声音的节奏就是美学的节奏。所以，“不响”对小说的美学风格起到了重要作用。

在宗教的语境中看，“讲”是人类的常态，是人力。而“不响”则是神的常态，是神力。在《旧约》中，耶和华总是不响，他习惯使用神力——天象、神迹与应验的诅咒来启示（警告）自己的子民。而在《新约》中，圣灵道成肉身，有了人形，成为耶稣，才开始用“讲”的方式传道。所以，“讲”与“不响”是一条意义轴上的两极：一极无限指向世俗世界，一极无限指向神圣世界。《繁花》时而“讲”，时而“不响”，将两个世界打通了。

《繁花》当中，所有出场的人物都是以“讲”为常态，因此都是世俗性人物。《繁花》中，世间芸芸草芥的“不响”，比如妓女出身的李李的不响，比如被诅咒“汉奸老婆不得好死”的黎老师的不响，往往是因为悲剧性因素的冒头，因为悲苦与颠沛。之所以他们能忍受，是因为他们短暂的“不响”融入永恒的“不响”之中，如大海承接激流一样，神圣世界的永恒沉默安抚了疼痛的世俗众生。

讲有时，不响有时。这种喧哗与沉默的更替，不仅是日常生活的基本节奏，还是人性与神性的周期性流转。只有“讲”，人是活不下去的，因为语言是囚笼，只能道出部分存在的真相。必须要用“不响”来调剂我们被语言囚禁的压力。“不响”就是最普世、最简单的自我救赎。

“古罗马诗人有言：不亵则不能使人欢笑。”这句放在引子之前的点睛，确定了整个故事的气息。“亵”是文言字，昵狎、私密、声色之谓也。宋卫宗武有诗：“命之谨所藏，珍重勿亵玩”（《和叶野渡易古铜瓶韵》），周敦颐有文：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”（《爱莲说》）。可见在中国古典美学中有两个传统：“亵”的狭邪传统，与“净”的高洁传统。一种是民间话语形态，一种是文人士大夫话语形态。文人墨客贬低前一种，偏爱后一种，并将这种“净”的美学趣味上升到“风骨”，也就是知识分子精神品质的高度。但更具生命力的，还是建立在民间话语基础上的狭邪传统。《繁花》是和这个民间的传统款曲相通的。

“亵”是一种对正统文化秩序的亵渎行为。在文化诗学上，巴赫金引入民间文化的概念，认为“小说却同永远新鲜的非官方语言和非官方思想（节日的形式、亲昵的话语、亵渎行为）联系在一起”。从精神现象学角度看，狹邪又可看作对于被压抑的“性本能”的释放，最终导向精神状态的平和、心理的健康。因此是合理的，而且是无法抑制的。

狭邪的传统没有进入诗歌这个古典文学的正统文体，而是由民间市井进入了中国小说的传统。《中国小说史略》在“清之狭邪小说”这一章节里说：

且伎人小传，亦渐侵入志异书类中，然大率杂事琐闻，并无条贯……若以狭邪中人物事故为全书主干……

……自谓伶人有邪正，狎客亦有雅俗，并陈妍媸，固犹劝惩之意，其说与明人之凡为“世情书”者略同。

狭邪小说上承明代世情小说，多讲述青楼韵事，风尘情爱。人物通常是烟花女子与风流才子，属于“才子佳人”的古典设定。而《繁花》中，小毛与银凤、春香的关系，陶陶与芳妹、小琴的关系，依然是这个设定的延续。清末最有名的狭邪小说是《海上花列传》。这部张爱玲挚爱的作品，奠定了上海文学的美学基调。金宇澄也领受了这个氛围，甚至是语感。鲁迅评价《海上花列传》—— “写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生”，几乎就是在评价《繁花》。

《繁花》极尽狭邪事体之妙处。十七章，独守空房的银凤勾引小毛，全用的狭邪话语。她讲古代一个同样独守空房的寂寞寡妇，死后枕头下翻出了一件东西，让小毛猜，小毛尽往色情用品上猜。到了，讲出来，原来是一串用来助眠的铜钿。铜钿这个谜底当然无趣，有趣的是谜面——一个寡妇藏在枕下的遗物，本身就是一个性话题，一个色情幻想的诱饵。何为狭邪？狭邪就是色情幻想展开的过程，是一朵在幻想中开放的罂粟。

“亵”与“讲”不可分割，是内容与形式。“亵”是“讲”这个动作的骨肉。“讲”是勾勒轮廓，“亵”是涂抹色彩。因为有狭邪的成分，《繁花》的“讲”才能勾人心肝，缠缠绵绵不可断绝。虽然倾听者总是说“不要讲了”“可以了”，其实却是在通过言辞层面的拒绝，释放道德压力。伴随的心里话是“后来呢”“快讲下去”“不要停”。《繁花》中的“亵”，多半是上述这种言语上的寻欢作乐。相比于肉体的寻欢作乐，言语的“亵”，可以不冒风险地释放本能快感，何乐而不为？

如果以“亵”的方式讲述狭邪事体，只为了释放本能，那《繁花》就落入“鸳鸯蝴蝶派”的窠臼了。《繁花》的超越性，体现在将狭邪提升为了一种文化现象——“面子”文化。“面子”是个典型的中国词汇，虚与委蛇、八面玲珑、巧舌如簧、阳奉阴违——再多词语也无法穷尽“面子”的所有内涵。总体而言，“面子”是人的社会性的“表演”，既然是“表演”，就必定要作假。《繁花》当中说得更明白，“这个世界，虚来虚去，全靠做门面”。

《繁花》中写过几次旅行和酒局，其间充盈着假模假样的恭维、调笑、自嘲。而话佐料往往是一个接一个的狭邪故事。狭邪故事无关人心真相，无关世事冷暖，是画肉不画骨，是挠皮不挠心，是言语皮层下丰满的脂肪，一堆又一堆，散发着腐臭。然而这种腐臭的狭邪、虚伪的表演，竟就是汪小姐这类人生活的全部内容。所以，“亵”有两层含义：一层是表面的色情，释放快感的行为;另一层是虚伪的文化症候。

这种粉饰是文化固化的结果——面子上的开心、恩爱、和洽，在中国成人社会当中，已经转化成了一种文化强制力。《繁花》的一场酒局中，陶陶被惹，马上要翻脸，钟大师在一旁劝说：“陶陶，黄道吉日，今朝大局为重，开心事体，不可以板面孔，要维持稳定。”讲面子，就是“维稳”，稳定就是最高道德。所以即便难受，也要把面子维持下去。这种深入集体无意识的文化监视，着实可怕。

声色与荒芜，或者色与空，是中国古典美学当中的孪生兄弟，二者是“太极生两仪”那样一体两面的交融关系。在《繁花》中，这对孪生兄弟更名为“亵”与“荒凉”。怎么命名实在是次要的，因为中国古典哲学和美学的词汇，都是带着面纱出现的，往往只能“神通”，而不能从理性上解释明白。比如“道”，比如“仁”，比如“隔”与“不隔”。《繁花》中的“荒凉”美学，就与这种暧昧的美学精神相关。阿宝说：“男女之事，缘自天时地利，差一分一厘，就是空门。”沪生说：“讲得有荤有素，其实是悲的。” 姝華去做知青，给沪生回信说：“人和人，无法相通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。”

必须在“亵”当中体味“荒凉”，才懂得“荒凉”的滋味，就像必须在“讲”之中体味“不响”一样。在狭邪故事里，你侬我侬，人和人恨不得融为一体;但狭邪故事讲完，说到人生实在的困苦，却都不声不响，无法沟通了。可见，“亵”不过是门面，雕花琢草，再挂上锦绣门帘，在外一看，漂亮，撩人，万千荣华。但掀起门帘，你眼见的却是空门一扇，蛛网高悬，一派荒凉的残景。怎么办？只好“不响”。

十七章末尾，李李与阿宝相拥而眠。阿宝讲，天堂的水面上开满了荷花，荷花的根须伸入水底，千里万里，暗到极点，一直伸入地狱。地狱的人争相爬上根须，以为救命稻草，但因为人多，毫不相让，根须就断了，所有人跌回了黑暗泥泞当中。这曾是芥川龙之介《蜘蛛丝》描画的情景。上为极乐，下为地狱，地狱中的人劳劳碌碌，却无法得救。

在这里《繁花》所讲的，其实是风月宝鉴当中照出的景象——看似个鸳鸯蝴蝶，实则是泉下骷髅。《旧约·传道书》里也说：“来吧，我以喜乐试试你，你好享福。谁知道，这也是虚空。”现在，在这柄铜镜中，古今中外的永恒的悲凉，汇聚为了一种景象：水面繁花明亮，水底孤魂凄凄。

和《红楼梦》“好了歌”的暗示一样，越是将繁华写到喧嚣不散的地步，物是人非的叹惋就越悠长。越是不着四六，淫声浪语，人人皆可亵玩，事事皆可调笑，荒凉美学的药效就越强。

只有潜入那四处遍布的“不响”之中，让所有笑声尘埃落定，你才能进入《繁花》这部小说的底部。那是一个眼泪的世界——蓓蒂的失踪，春香的早逝，李李的空虚，沪生的恍然无措。我们总认为，必须要经历改朝换代、家境中落、生离死别这样的历史突变，人才能进入荒凉的处境。但回看这一双双和平时代的市井儿女，他们所历，没有大劫大难，不过是日常虚假事务，但心中透露的荒凉竟也不差多少。可见，即便是最平凡的人生，也是亵有时，荒凉有时。二者轮番上演，谁也逃不过。

巴赫金认为：“一种语言只有在另一种语言的映照下才能看清自己。” 同样的，一种声音也只有在另一种声音的衬托中才能分辨自己。高声的“讲”，与无声的“不响”，狭邪的外在与荒凉的内在，在《繁花》中互相成就。但挪用这么多古典美学的概念，并非是说《繁花》是古典小说传统诞下的产物。相反，在小说的结尾处，特别是在时间诗学的意义上，《繁花》是极其现代的。

农耕世界当中的时间观是环形的。这种环形时间观，无意识中影响了古典章回体小说的结构方式：分久必合——合久必分（《三国演义》）;聚——散——聚（《水浒传》）;由空入色——自色归空（《红楼梦》）。近现代以来，政治经济学、科学和生物学的进步击碎了这个时间观。万年历展平了圆形时间，滴答作响的秒针时刻提醒着时间的不可逆性，历史进入了乐观的进化论时代。但20世纪两次世界大战之后，对于这种粗暴的线性时间观的反思又滋生了起来。

《繁花》的时间诗学，建立在对于古典环形时间观和粗暴线性时间观的反思基础上。尽管小说的美学趣味上倾向古典，但并没有落入环形的、重复的轮回结构，人物的命运也没有落入宿命论的泥沼。《繁花》站在古老的“一语成谶”式结构的反面，也站在单一的线性结构的反面，试图用杂语的多解性和多可能，消解那个“一语”的权威、时间进化论的权威。比如李李的突然出家，小说并没有预兆，但情节一出，仍然具有隐隐的合理性。因为人物出场的时候，是带着好几种发展方向的，他们总是站在时间的分岔路口，掌握着他们自己的命运。因此，他们的结局大都是自己选择的结果，而不是遵循天意的结果。就像《卡拉玛佐夫兄弟》中德米特里选择即便无罪也要流放自己一样——李李选择出家，小毛想死，汪小姐想生——这些不同的选择，都是阿伦特所谓建立在人类复数性意义上的积极“行动”。这样，金宇澄就将小说从消极的虚无主义（环形时间观）和兴奋的乐观主义（线性时间观）当中解救了出来。即便在消亡的调性中，《繁花》依旧在多种可能的分叉路上继续前行，在虚实交错，“讲”与“不响”，“亵”与“荒凉”的缠斗中前行。并没有退回万物归空的起点，也没有被某种统一的叙事力量操控。

小说结尾，沪生挂掉了雪芝的电话，最后讲出来的话是：“再讲好吧，再联系。”真是出色的结尾。对于一部以“讲”为主体的小说而言，以“再讲”结束，就是没有结束。就是时间尚早，一切都未完成，一切皆有可能。虽然人生不过是一场对荒凉的粉饰，但无论如何还是要“讲”下去，“讲”下去才有修改人生的可能。这是巴赫金意义上的积极的“未完成”，既反对盲目崇拜过去的幽灵，又反对粗糙的进化论，主张永远处于“讲”这个劳碌的、变动不居的动作当中，主张处于活力无限的现在进行时之中。

责任编辑：丁小龙