关汉卿杂剧科诨与柏格森滑稽理论

陈睿思

摘要：亨利-柏格森（ Henri Bergson）是西方喜剧理论的代表人物，于1900年出版了《笑：论滑稽的意义》一书，提出了自己的滑稽理论，对后世的喜剧研究产生了重要影响。本文即以柏格森的滑稽理论对关汉卿杂剧科诨进行分析，重点归纳总结了关汉卿杂剧中科诨的生产方式，并分析了科诨能够引人发笑的深层原因。

关键词：元杂剧 科诨 柏格森 滑稽

科诨全称插科打诨，是戏曲中普遍存在的一种使观众发笑的喜剧性成分;关汉卿是元代杂剧大家，其传世的18种杂剧是元杂剧的代表之作，具有典型性。关汉卿是元杂剧的代表作家，是中国戏曲史上的一座丰碑，他的许多剧作成为经典流传后世。剧作中的科诨为其成功做出了重要的贡献。

亨利·柏格森（Henri Bergson）是西方喜剧理论的代表人物，于1900年出版了《笑：论滑稽的意义》一书，提出了自己的滑稽理论，对后世的喜剧研究产生了重要影响。虽然柏格森在其论著中是以西方戏剧尤其是西方喜剧为例证的，但这一理论也对分析中国戏剧有重要的参考意义。本文即以柏格森的滑稽理论对关汉卿杂剧科诨进行分析，重点归纳总结了关汉卿杂剧中科诨的生产方式，并分析了科诨能够引人发笑的深层原因。

一、科诨与滑稽

目前传世的关汉卿杂剧一共18种，很多都具有强烈的喜剧性，例如《救风尘》《望江亭》《金线池》《谢天香》等。其中，科诨的存在是造成其喜剧性的重要因素，甚至在其他题材较为严肃的剧作中，例如《窦娥冤》《单刀会》等，也有许多科诨成分穿插其中。

一般认为，科诨全称插科打诨，是戏曲中普遍存在的一种使观众发笑的喜剧性成分。科，即动作，此时多指一些滑稽动作、夸张动作;诨，即语言，同时包含宾白和唱词两部分。

此外，有关科诨的定义，历来的研究给出的答案都较为模糊。王汉民认为：“科诨，泛指戏曲中各种喜剧性穿插。”①据陈多、叶长海《曲律注释》：插科打诨即科诨，指的是戏曲里各种使观众来发笑的穿插，其中科指的是动作，诨多指语言。②

但科诨还应满足以下几个条件。

第一，科诨删除后也不改变剧作主线的走向，区别于引人发笑的一般剧情。科诨和剧作中引人发笑的一般剧情都具有喜剧性，但二者又有明显的区别。

例如，《鲁斋郎》中，张珪妻子被鲁斋郎强占，张珪敢怒不敢言：

【赚煞】……也是俺连年里时乖运蹇，可可的与那个恶哪吒打个撞见，唬的我似没头鹅、热地上蚰蜒。③

张珪利用“没头鹅”“蚰蜒”来比喻现如今束手无策、六神无主的状态，和其初遇李四时候的自信满满截然相反。在更强势的鲁斋郎面前，张琏的卑微和忍气吞声令人感到可笑。但这种可笑是无奈的，也是心酸的，卑微如蚰蜒的自嘲出现在悲剧性的剧情里，应该被归类为一般剧情里的对主要人物的心理世界的表现，而不应该被算作是一种科诨。上例由于出现了悲剧氛围，因此较为容易被和科诨区分开来。但关汉卿杂剧中也不乏充满喜剧性的一般剧情，例如《望江亭》白道姑强留谭记儿，谭记儿扮作渔妇骗取杨衙内的文书与金牌;《救风尘》赵盼儿诱惑周舍，《玉镜台》王府尹巧设水墨宴使温氏夫妇团圆，等等。由此可见，只凭借“引人发笑的喜剧性成分”这一标准来区别科诨与否是有缺陷的。那么，如何更准确地区别此类引人发笑的一般剧情和科诨呢？科诨和一般剧情的根本区别，在于删除后是否改变剧作主线的走向，这是区分科诨和一般剧情的重要判断标准。科诨和一般剧情有明显的差别，科诨的存在与否不应该对剧作主线的走向产生决定性影响。

第二，科诨作为一种插入成分，在篇幅上应该短小。例如，《望江亭》叙张千、李稍为杨衙内斟酒：

[李稍做递酒科，云]你要吃酒，弄这等嘴儿;待我送酒，大人满饮一杯。[衙内接科][李稍自饮科][衙内云]你也怎的？[李稍云]大人，他吃的，我也吃的。④

关汉卿在安排杨衙内三人上场时插入了这短短几句，在整个第三折中只占据了很少的篇幅，却起到了刻画人物、活跃场上气氛的作用。

综上所述，科诨全称插科打诨，有动作（即“科”）、宾白和唱词（统称“诨”）三种常见形式，其篇幅短小，不对剧作主线的走向产生决定性影响，是戏曲中普遍存在的一种使观众发笑的喜剧性成分。

在柏格森的《笑：论滑稽的意义》中，滑稽也是一种喜剧性成分，滑稽的结果就是“笑”。但柏格森的滑稽指的是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”⑤，“在真正是属于人的范围以外无所谓滑稽”⑥，滑稽是生命活力的僵化的产物，而社会通过“笑”来纠正这种僵化。可见柏格森的滑稽囊括的范围不仅仅局限于戏剧，但研究柏格森的滑稽理论，也有助于探索中国古典戏剧中科诨的生产机制。

二、关汉卿杂剧中科诨的产生与柏格森滑稽的产生

柏格森认为：“性格、精神甚至身体的任何僵硬都是社会所需要堤防的，……因此社会只能用一种姿态来对付它。笑就应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态。”⑦也就是说，滑稽的产生，就是生命的僵硬（或称惯性、机械化）在人心不在焉的时候自然地找到表现的方式。而笑是一种社会姿态，是反对和纠正这种僵硬的方式，是一種无意识的，甚至是不道德的，具有追求改善关系的功利目的的行为，因此笑不属于纯粹美学的范畴。

在讨论过滑稽是什么之后，柏格森继续提出了滑稽产生的原因和三种生产方式，即“形体的不断变化、现象的不可逆性、每一系列事件的充分的个性，这些就是把生物和简单机械区别出来的外部特性……现在让我们看一看这三个特性的反面，就可以得到三种手法：重复，倒置和相互干涉。这些显然就是滑稽剧的手法;除此之外，滑稽剧也不可能再有别的什么手法了”⑧。在柏格森看来，艺术与美是生命的一种绵延，而生命有三种表现特征，即形体的不断变化，现象的不可逆性，以及生命的个性发展。而滑稽则是与这三种表现特征完全相反的情况：重复，即生命的停滞;倒置，即不可逆转的发生了逆转;相互干涉，即个性、特质的混乱。

而在关汉卿杂剧的科诨中，较常使用的生产方式一是倒置，二是相互干涉。

（一）利用“倒置”的科诨

有关倒置，柏格森指出：“倒置……设想在某种情景下的几个人物。如果你把情景颠倒过来，角色的地位换个过，你就可以得到滑稽的场面。”⑨人物的身份地位和他的言行不匹配时，即当某个角色做了不符合自己身份地位的行为，戏剧就具有了喜剧效果。 例如，《窦娥冤》中，桃杌的出场就和他的官员身份十分不符：

[张驴儿拖正旦、卜儿上，云]告状，告状！[祗候云]拿过来。[做跪见，孤亦跪科，云]请起。[祗候云]相公，他是告状的，怎生跪着他？[孤云]你不知道，但来告状的，就是我衣食父母。⑩

桃杌作为审案官员反跪报案者，这一点不符合古代等级制度的常识，桃杌反而理直气壮，一本正经地解释“你不知道，但来告状的，就是我衣食父母”，这就又一次加重了戏剧的荒诞与滑稽。同样作为官员形象出现的还有《绯衣梦》中的贾虚，乱判杀人案后，害怕钱大尹问责于他，十分焦虑，又是打滚，又是仰天长啸：

[净官人云]……倘或新官下马，问我这桩公事，我可怎么了！（做打滚叫科，云）天也，兀的不欺负煞我也！（11）

除此外，还有一种错位是观众对身份的期待和角色的实际言行之间的差距。观众对于“医生”的原有期待是“悬壶济世”，然而在关汉卿的杂剧中，出现了很多庸医形象，譬如前文所提《窦娥冤》中的赛卢医“死的医不活，活的医死了”（12）。医术不精的赛卢医，不仅由于欠债难还试图谋杀蔡婆婆，还在后文为张驴儿作伪证害死窦娥，救命的医生反成害命的凶手。

（二）利用“相互干涉”的科诨

还有一种也较为常见，即相互干涉的手法。柏格森指出：“当一个情景同时属于两组绝不相干的事件，并可以用两个完全不同的意思来解释的时候，这个情景就必然是滑稽的。……我们立刻会想到滑稽剧中的误会。……然而这种双关本身并不滑稽，它之所以滑稽乃是由于它体现了两组不相干的事件的会合。”（13）他还提到了除误会之外的事件的双关，也属于相互干涉：“在同一句话当中两套概念的相互干涉是滑稽效果的取之不竭的源泉。要制造这样的相互干涉，也就是在同一句话当中插入两种交错的互不相关的意义，办法是很多的。最容易的办法是用同音异义语。”（14）

而在关汉卿杂剧中，这种相互干涉的表现形式就变得更加丰富多样。

第一种，是违反对话的合作原则，利用同音异义造成喜剧效果。对话双方能够顺利进行交流，是因为双方都遵守一些基本原则，具有一定的默契和共同的常识，在讲话中相互配合，这就是交流的合作原则。关汉卿在设置插科打诨时，常常违背合作原则，使得人物之间失去默契，产生一些滑稽的误会。例如《单刀会》中：

[鲁肃上，云]可早来到也，接了马者。[见道童科，鲁云]道童，先生有么？[童云]俺师父有。[鲁云]你去说：鲁子敬特来相访。[童云]你是紫荆？你和那松木在一答里。我报师父去。（15）

鲁肃拜访司马徽，道童接见他，听闻“子敬”，第一反应却是“紫荆”，并顺势说“和那松木在一答里”，这里利用谐音造成一种误会，鲁肃和道童并没有进入同一语境之中，他们在对话中传递了错误信息，违背了合作原则，并不成功;但也正因如此，才令人忍俊不禁。

第二种，是两种事件的不合时宜的交涉。有时单独描写某事件，并不会产生喜剧效果，但如果将不同的事件安排在错误的时间地点、错误的语境中，就会产生意外的喜剧效果。例如，吟诵情诗本是稀松平常的一种活动，但在《望江亭》中，杨衙内文书被谭记儿换走，他在公堂之上大声宣读他写给谭记儿的调笑之词：

[白士中云]有文书，也请来念与我听。[衙内做读文书科，云]词寄“西江月”……[白末做抢科，云]这个是淫词！[衙内云]这个不是，还别有哩！[衙内又做读文书科，云]词寄“夜行船”……[白未做抢科，云]这个也是淫词！（16）

本来气焰高涨闯进公堂捉拿白士中的杨衙内，在此时白乱阵脚，因为自己的荒唐好色而白食其果。在严肃的公堂上意外重现杨衙内的荒淫的生活，将杨衙内置入了尴尬的窘境。在《单刀会》中，司马徽的道童想要对他表示尊重，于是自称“弟子孩儿”，但是在一句话中和“师父”连说，就变成對于师父的辱骂：“[见末，云]师父弟子孩儿……（17）[末云]这厮怎么骂我！[童云]不是骂;师父是师父，弟子是徒弟，就是孩儿一般。师父弟子孩儿……”同时也要说明，事件之间的不合时宜的互相交涉，是一种有意为之的戏剧效果，而不是突然插入，是融合于剧情、服务于整体戏剧的，和主要情节的衔接十分自然。

（三）利用“语言滑稽”的科诨

柏格森指出：“我们却必须把语言表达的滑稽跟语言创造的滑稽区别开来。……而后一种滑稽一般是无法翻译的，因为它是由句子的构造和用词的选择得来的。它不是借语言之助来表明人或物的特定的心不在焉，而是突出地表现语言本身的心不在焉。在这里，滑稽的乃是语言本身。”（18）在他看来，虽然戏剧的滑稽是用语言表达出来的，但语言本身也可以成为滑稽的一种。例如，“在陈词滥调中插进荒谬的概念即得滑稽的语言”（19）。同样，在关汉卿杂剧中，尤其是构成科诨的语言，本身就是滑稽的一种。

第一种，语言的夸张。即利用言过其实的方法，或在程度，或在数量上进行夸张，可以加深观众印象。同时，夸张也是舞台表演的需要。在实际演出中，夸张的肢体动作及语言是增强作品陌生化和戏剧感的重要手段，影射现实的同时又和现实拉开了距离;而对于人物或者事件的夸张，无疑放大了其特征，增强了典型性。《救风尘》中，赵盼儿欲以美人计诱惑周舍，收拾停当后，赵盼儿询问随从小厮自己的容貌是否可以打动周舍：

[正旦上，云]小闲，我这等打扮可冲动得那厮么？[小闲做倒科][旦云]你做甚么哩？[小闲云]休道冲动那厮，这一会儿连小闲也酥倒了。（20）

小厮在舞台上突然倾倒，用夸张的肢体语言来侧面表现赵盼儿之美貌。与此相类，《望江亭》同样利用了肢体动作来进行夸张。猥琐好色的杨衙内见到假扮打渔妇的谭记儿，立刻垂涎三尺：

[衙内做意科，云]一个好妇人也！（21）

在有限的舞台上，利用这些夸张，一是避免了对于谭记儿容颜相貌的直接说明，二是进一步深化了杨衙内这个花花太岁的人物形象。

第二种，语言的怪诞。现实中不会产生或者概率极低的情况即为“怪诞”，它们往往超出了日常生活的一般常识，也并非生活的常态。怪诞的科诨，是在夸张的科诨之后，又将剧作和现实的距离进一步地拉开了，创造了一个更程式化和典型化的艺术的空间;与此同时，戏剧与现实中生命的自然状态的差距也被拉大，于是滑稽产生的效果就越强。《救风尘》中，赵盼儿使用风月手段取得休书，周舍忽觉受骗，出门追赶赵盼儿：

[周舍云]倒着他道儿了。将马来，我赶将他去。[小二云]马揣驹了。[周舍云]皲骡子。[小二云]骡子漏蹄。[周舍云]这等，我步行赶将他去。[小二云]我也赶他去。（22）

紧要关头，马和骡子状况百出，失去了交通工具的周舍只好步行追赶。赵盼儿美人计成功，这也是全剧的高潮部分，在此处插入一段荒诞的科诨，将原本可以用“周舍没能成功追赶赵盼儿”一句话来概括的情节进行延长，也就是延长了高潮部分的喜剧气氛;同时，在接下来的情节中，慌乱赶来的周舍与成竹在胸的赵盼儿形成了鲜明的对比。同样出白此剧，为表现宋引章之笨拙，作者特意借周舍之口插入了两段宾白，描写宋引章的婚后生活：一是周舍用轿子娶走宋引章，却见到宋引章“精赤条条的在里面打筋斗”（23）;二是宋引章不适应家庭生活，缝被子时将邻居与自己都翻在了被套里面。不论是马和骡子同时出状况，还是裸体在轿子里面翻跟斗，抑或是将自己缝进被子里，都是生活中极少出现的状况，都是一种令人意想不到的怪诞情形。用这些奇特的事件作为科诨，瓦解着整部戏剧的真实性，将舞台上的生命由“活的”转向表现其“机械化”的生命的非自然状态。

第三种，语言的移置。柏格森指出：“将某一思想的自然表达移置为另一笔调，即得滑稽效果。移置的手段是如此多种多样，语言提供的各种笔调是如此丰富，而从最贫的插科打诨到幽默和反语这些高级形式，滑稽又有如此多不同的等级。”（24）《望江亭》中，随从李稍为杨衙内捉虱子：“[李稍去衙内鬓上做拿科][衙内云]李稍，你也怎的？[李稍云]相公鬓上一个狗鳖。”（25）只出现在狗身上的“狗鳖”，被挪用在杨衙内身上，滑稽的同时又暗暗寄寓了讽刺之情。同样挪用了民间惯用语的还有如《金线池》：“【二煞】……看破你传槽病，掴着手分开云雨，腾的似线断风筝。”（26）杜蕊娘误以为韩辅臣变心，故而用“传槽”来讥讽他的薄幸。“传槽”这一惯用语原指牲口不安分吃自己槽里的食物而寻找其他的食槽，此时被挪用来比喻韩辅臣爱情的不专一。《裴度还带》中，白马寺的和尚上场便云：“[净行者云]阿弥陀佛！阿弥陀佛！南无烂蒜吃羊头，娑婆娑婆，抹奶抹奶。”（27）本是严肃正经的佛家用语被改换为意味不明的胡言乱语，庄词谐用，令人绝倒。而在《望江亭》中，聪慧的谭记儿则是利用比喻巧妙暗讽了杨衙内一行人，她描述这群好色之徒是“鸡头各个难舒颈”（28），用拥挤的芡实果实来暗喻杨衙内、张千和李稍目不转睛盯住谭记儿的丑态，十分精妙。

第四种，语言的白相矛盾。《陈母教子》中，陈良佐在进京赶考之时夸下海口，言中状元只不过是如“掌上观纹…‘怀中取物…‘碗中拿带靶儿的蒸饼”（29）般容易的事情。名落孙山之后，他又分别用“手上生疮”“衣服破把来掉了”“不知哪个馋弟子孩儿，偷了我的吃了”（30）三条理由，将自己之前三桩气概言语一一否定。此时的白相矛盾在制造笑料的同时，也使得一个顽劣不驯又巧言善辩的青年形象跃然纸上。

三、“笑”的机制

科诨，篇幅虽短，却有妙用。关汉卿杂剧中，安排科诨的手法层出不穷。围绕科诨，我们似乎还能提出更多的问题：科诨为什么能造成喜剧效果，也就是这些科诨引人发笑的机制是什么？笑的必要条件是什么？柏格森给出了解释。首先，笑需要平静宁和的心理前提。他指出：“通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态。……无动于衷的心理状态是笑的自然环境。笑的最大的敌人莫过于情感了。……滑稽诉之于纯粹的智力活动。”（31）其次，笑往往是一种具有社会意义的集体的行为，而不是纯粹的美学概念。“不过，这样一种智力活动必须和别人的智力活动保持接触。……笑必须适应共同生活的某些要求。笑必须具有社会意义”。（32）

造成笑的原因就是滑稽，笑的目的就是纠正滑稽。那么，为何要纠正滑稽？在柏格森看来，滑稽是生命的僵化、机械化，是非自然的生命状态，与艺术及美的根本相抵牾。生命才是美的根源，也可以说是达到最高目的的起点和方式就是生命的冲动：“滑稽与其说是丑，不如说是僵。”（33）于是我们看到和生命相对立的三个方向，就成为滑稽的三种表现方式——不论是重复、倒置抑或是相互干涉，不论是情景的还是语言的，抑或是性格的，这都是将现实生命机械化的过程，这也是滑稽之所以引人发笑的根本所在。

本文在明确科诨的定义的基础上，利用柏格森的滑稽理论，重点归纳总结了关汉卿杂剧中科诨生产方式，探讨了“滑稽”与“笑”这两大概念之间的关系，将西方戏剧理论应用于中国古典戏剧的研究之中，进一步发掘了中国传统文化這一宝藏。

①王汉民：《戏曲科诨的渊源及形式特征》，《艺术百家》1998年第1期，第82-87页。

②王骥德著，陈多、叶长海注释：《曲律注释》，上海古籍出版社2012年版，第222页。

③④⑩（11）（12）（15）（16）（17）（20）（21）（22）（23）（25）（26）（27）（28）（29）（30）吴国钦校注：《关汉卿全集》，广东高等教育出版社1988年版，第54页，第122页，第21页，第334页，第8页，第298页，第130页，第298页，第94页，第123页，第101页，第88页，第121页，第192页，第439页，第125页，第477页，第487页。

⑤⑥⑦⑧⑨（13）（14）（18）（19）（24）（31）（33）[法]亨利·柏格森著，徐继曾译：《笑：论滑稽的意义》，中国戏剧出版社1980年版，第23页，第2页，第12-13页，第55页，第57页，第59-60页，第74页，第63页，第68页，第75页，第3-4页，第5页，第17-18页。

参考文献：

[1]亨利·柏格森著，徐继曾译.笑：论滑稽的意义[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

[2]吴国钦校注.关汉卿全集[M].广州：广东高等教育出版社，1988.

[3]王骥德著，陈多、叶长海注释.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[4]金生奎.试析中国古典戏曲中科诨之特质——兼论中西方喜剧观念上的某些差异[J].艺术百家，1998（1）.

[5]王汉民.戏曲科诨的渊源及形式特征[J].艺术百家，1998（1）.

[6]郭伟廷.元杂剧科诨艺术技巧研究[J]中山大学学报（社会科学版），2000（4）.

[7]王利娜.论关汉卿杂剧的喜剧性及其表现[J].西吕学院学报（社会科学版），2015，27（1）.

[8]顾聆森.漫议关汉卿笔下的插科打诨[J].中国戏剧，1992 （2）.

[9]张丽娜.柏格森“滑稽”思想研究[D].河北师范大学，2011.