河南坠子的润腔规律分析

任超（周口师范学院音乐舞蹈学院）

河南坠子是一种演唱类型的表演艺术，其需要字正腔圆，首先要从声腔角度造势，要让听众能够通过声音辨识出其所演唱人物的年龄、性格等特征，这就是河南坠子的润腔魅力。具体而言，演唱者又要把握好其中的演唱节奏，既要合乎人物和内容，同时，又要与伴奏者产生共鸣。这样才能够更为有效地突显出河南坠子的艺术特征。下面针对河南坠子的润腔规律，进行具体阐述。

一、声腔造型

（一）音色造型

为有效传达情感或者丰满人物形象，会对一些字音进行处理，使字音在音质、音色方面发生变化，强化河南坠子表现力。本文主要从以下方面研究音色造型：

（1）突出人物年龄与性别

在坠子曲艺表演中，艺人需要采取“跳进”的方式，扮演不同的角色，丰富坠子曲艺表现形式，增强坠子曲艺的表演张力，为观众带来一场视听盛宴。而不同角色的年龄与性别不尽相同，而不同与之对应的音色也是存在差异。对于艺人来讲，其需要研究不同角色年龄与性别音色，并掌握发音技巧，以此保证演唱效果。在人物年龄方面，主要分为老年、中青年、少年角色。针对老年角色，要将发音靠后，表现出老年人声音的沧桑感。同时，还需要采取胸腔、口腔共鸣的方式，扮演老年角色，丰满老年角色的人物形象。针对中青年角色，要将发音位置正中，体现出中青年声音的浑厚性。另外，要注重使胸腔、口腔和头腔产生共鸣的效果，增强中青年声音的感染力。针对少年角色，要将发音位置靠前，体现出少年稚嫩的声音，并且采取头腔共鸣的方式进行发音。在这种情况之下，就可以更好地扮演少年角色。

在人物性别方面，人物的性别不同音色也不同。成年男性与成年女性在音色上，就存在差异。成年男性的声音低沉浑厚，成年女性的声音清脆明亮。为更好地塑造成年男性与成年女性角色，一定要掌握他们各自的发音技巧。其中，在扮演成年男性角色时，要以真声为主，并且应用胸腔、口腔共鸣的方法素塑造成年男性的声音；在扮演成年女性角色时，要以假声为主，并且主动应用头腔的方式进行混合共鸣。比如，在河南坠子传统曲目《玉堂春》的表演中，艺人需要找出曲目中的角色，深入研究不同角色的音色表现方式，同时，还需要从曲目的情感出发进一步优化发音，提升角色塑造水平。在传统曲目《玉堂春》中，大体包括以下角色，即钦差大臣王金龙（男性）、东西二司官员（男性）、苏三（女性）。在塑造男性人物时，需要应用浑厚有力的声音发音，而在塑造女性人物是，则需要应用假声表现人物的音色，值得注意的是：苏三在《玉堂春》中扮演着悲惨的角色，在唱到“苏三”面临悲惨现实的段时，需要将悲伤的情感加入其中。

（2）突出人物性格和身份

在河南坠子音色塑造中，还需要突出人物的性格与身份。比如，在《黛玉悲秋》中，包括三个人物，即黛玉、紫鹃、雪雁（图1）。虽然她们都为女性，但是他们的身份地位、性格存在差异。对于艺人来讲，其还需要从人物的身份地位、性格的角度出发针对性地对音色进行造型，黛玉是贾母的外孙女，敏感、细心，性格敏感、易伤感。在演唱“黛玉”部分时，需要将他的身份以及性格融入其中，唱腔要收敛些。紫鹃、雪雁同为丫鬟，雪雁的性格更为单纯、直爽，而紫鹃是一个体贴的人。在演唱“雪雁”部分时，需要将整个腔体和“音柱”变细，体现出“雪雁”青春活泼的少女感；在演唱“紫鹃”部分时，需要将“紫鹃”的性格特征带入演唱中。针对以下唱段，演唱者有必要采用收敛的方式，表现出“紫鹃”对“黛玉”的关心、体谅。

图1 《黛玉悲秋》谱子“紫鹃”部分

（二）节奏造型

在围绕着河南坠子演唱时，需要把握曲目的节奏特征，以此保证曲目演唱水平。

（1）唱腔展开时的节奏对比

节奏分为快节奏、慢节奏，在处理快节奏、慢节奏时，一定要注意掌握得快、慢节奏的速度。此外，还需要根据着各种层次的强、弱、渐强、减弱、忽强、忽弱等速度变化，做好节奏的把控工作。同时，需要联系唱腔，进而进行节奏控制，其中，针对表现顺利的内容，就需要加强唱腔的力度；针对表现人物内心活动时，就需要用轻轻地声音进行演唱，形象地刻画人物的内心活动。为确保唱腔的流畅性，体现曲目的节奏、韵律美，需要在结合曲目内容的基础上，合理地演唱，切勿随意提高声音，或者随意减弱声音。否则，曲目的表现力将会大打折扣，不利于人们感受河南坠子的艺术魅力。

（2）音韵处理时的节奏对比

艺人有必要在演唱河南坠子曲目时，注重对音韵进行处理，其中，在处理音韵时，要把握节奏。在“小鸟儿喧鸣又悲又哀”（见《林冲发配》曲谱）中，九个字分数7 种韵辙，它们依次是：遥条、一七、言前、中东、油求、灰堆、怀来。这些不同韵辙的唱字有宽韵、窄韵之分，同时，音色亮度和收音处理，也是不尽相同的。在演唱以上曲目时，需要掌握音韵的处理技巧，充分地把握节奏，体现节奏之美，保证观众能够很好地欣赏节奏之美，增强观众的审美体验。

（3）唱词轻重读的节奏对比

唱词并不是平淡的，而是具有高低变化和轻重缓急之分，这样才可以更好地表现曲目的情感，保证曲目演唱感染力。为进一步确保曲目的演唱效果，需要认识到重读或轻读，在语调中起到的重要价，进而科学地在演唱中，采取重读或轻读的语调处理技巧。在对曲目内容进行重读或轻读的语调处理时，需要从感情、语法等的角度出发处理语调，表现轻重音。随着民间艺人对坠子的深入研究，他们对唱戏轻重的把握能力处于提高的状态。很多的民间艺术能够根据唱词轻重以及从观众的观看需求等角度处理唱词，以更好地呈现曲目情感内容，拉近观众与曲目的距离。

二、润腔手法

（一）连提腔

连提腔乃是河南坠子独特的润腔手法，在历史长河中，形成了多派的润腔手法，而徐（玉兰）派和赵（铮）派属于润腔手法派别的代表者。徐（玉兰）派和赵（铮）派的润腔手法明显更能够得到观众的认可。连提腔多为两个音为一个音组，常在小节的第二拍出现，音程关系大多为上行的三度或二度，演唱时常有2 个或2 个以上的音组同时出现。在处理连提腔时，需要做好气息、声音的把控工作。比如，在演唱第一个音符时，需要运足气息，以饱满有力的气息，将声音从后牙根打开的位置发出，而在演唱第二个音符时，则不需要运足过度的气息，艺人只需要保持松弛的状态即可。在将第一个音过渡到第二个音时，一定要保证过渡的连贯性，避免破坏曲目节奏、韵味的和谐美。

一些曲目就运用了“连提腔”技巧润饰唱腔，以此表达曲目中蕴含的情感，增强曲子的感染力。其中，《好阿姨》中，就应用了“连提腔”技巧。如第3 小节“幼儿”处的唱腔，第12 小节衬字“哪”的唱法，第21 小节“拜”的唱法就使用了“连提腔”技巧。

（二）连滑腔

连滑腔也属于河南坠子的润腔手法。连滑腔指的是一字多音的小腔节或拖腔中各音之间似断非断、似连非连的唱腔效果，往往在连线内有2 个及以上的六度滑音或三度滑音（一般拖腔中多用六度滑音，乐节中多用三度滑音），在演唱时同时，运用了连音与滑音，以此达到演唱效果。连音与滑音处理技巧高的演员，能够很好地过渡连音与滑音，即在过渡时并不会换气，进而保证过渡的连贯性。对于艺人来讲，其需要不断地增强自身的气息运用能力，便于很好地处理连滑腔。通过研究发现，多用连滑腔表现女子的苦闷、哀愁等的情感。因此，艺人需要在处理连滑腔时带入苦闷、哀愁等的情感，使得曲目更具有表现力、感染力，使观众感同身受。《郑小姐一阵子胸中悲痛》就应用了连滑腔，对于艺人而言，其需要清楚曲子情感，掌握连滑腔处理方法、技巧，以此保证曲子表演效果（图2）。比如，在唱“郑小姐一阵阵胸中悲痛”时，要注重处理“痛”字，其中，可以应用拖腔的方式处理“痛”字，以此体现郑小姐的悲痛，而在唱“眼望着行行鸿雁往南飞去”时，要注重处理“去”字，即以拖腔的方式处理“去”字，这样不仅可以表现出曲目情感，而且可以更好地展现曲目画面。

图2 《郑小姐一阵子胸中悲痛》谱子选段

（三）磨腔

磨腔河南坠子的润腔手法，指的是唱腔中连续的推腔与打腔，倚音与主音是下行关系为打腔，倚音与主音是上行关系为推腔。通常情况下，磨腔主要应用于乐句末尾的拖腔。艺人会积极地将磨腔应用在河南坠子的演唱中，以此丰富河南坠子的演唱方式，提高艺术的表现力。详细介绍如下：在演唱河南坠子时，艺人会在不大于三度音程的旋律中，反复使用“推腔”和“打腔”，大体不超过两小节。“推腔”是指主音下方的装饰音与主音组成的音组，装饰音和主音一般相距二到三度，形成上行关系，如，“re 到mi”“mi 到sol”。“打腔”是由主音上方的装饰音与主音组成的音组，二者相距二到三度，装饰音与主要音形成下行关系，如：“mi 到re” “re 到do”等。根据装饰音的数量不同，所形成的“推腔” “打腔”的称谓存在差异。在前面有一个装饰音时，就称之为“单推腔” “单打腔”，而在前面有两个装饰音时，就称之为“双推腔” “双打腔”。对于艺人来讲，其需要掌握“单推腔” “单打腔” “双推腔” “双打腔”等润腔手法，科学地进行演唱、表演。

通过将磨腔应用于舒缓的唱腔风格曲目中，可以为曲目演唱增加亮点，提高曲目演唱水平。艺人需要清楚磨腔的适用范围，合理曲目中使用磨腔。《玉堂春》曲目就应用了磨腔的表现手法。从以下《玉堂春》曲目中可以发现，曲目中出现了四个“可怜”。第一个“可伶”与第二个“可伶”表现出了苏三的哀嚎，是苏三对自己窘境的质问、呐喊。但是，苏三的质问、呐喊无济于事，没有人帮助她申诉冤屈，没有人帮助她摆脱现实的困境，这时的苏三是失望、绝望的。艺人需要将苏三的情感带入到演唱之中，其中，可以通过应用了轻巧跳音和中低音区的磨腔呈现苏三情感。在这种情况之下，就容易丰满苏三人物形象，感染观众。第三个“可伶”与第四个“可伶”更是表现出了苏三的冤屈以及对现实的无奈之感。在演唱与第三个“可伶”与第四个“可伶”相关的语句时，艺人还需要应用磨腔进行情感表达。

为强化曲目演唱效果，民间艺人需要在实践演唱中，反复推敲磨腔应用要点，总结磨腔应用经验，以充分地把握演唱细节。由于很多的磨腔手法难以用记谱法记录，这会增加磨腔手法在曲目中的应用难度。为保证磨腔手法的传承与发展，增强坠子的艺术表现力，民间艺人有必要采取师徒传授的方式教导徒弟、指引徒弟，提高徒弟对磨腔手法的应用能力。

（四）叠韵

叠韵同样属于河南坠子润腔手法，指的是演唱到乐句末尾一个字，在归韵以后，该字的韵母在行腔中，多次反复出现。也就是说，通过重复叠唱韵母的方式进行曲目演唱。很多曲目应用了叠韵的润腔手法。其中，《岳母刺字》就应用了叠韵的润腔手法。选段的前四句围绕着“落叶、秋风吹、长空吹、悲”等词汇创设了一个秋天悲凉的情境。那么，作词者仅仅是用这些词汇表现秋天的画面吗？显然不是，作词者是借助秋天悲凉的情境映射当时的政治环境。也就是说，当时的政治环境与秋天环境一样是恶劣的，而处于恶劣政治环境岳飞这个人物形象的命运是悲惨的。作曲者通过应用“叠韵”的润腔手法传达人物情感。比如，第一句“唱南宋落叶纷飞秋风吹”的末字“吹”、第二句“长空雁叫声声悲”的末字“悲”字，就应用了“连续叠韵”的润腔手法。艺人在演唱该曲目时需要融入“叠韵”润腔手法，引发与观众之间的共鸣，保证曲目演唱水平。

（五）拖腔换韵

“拖腔换韵”是指乐句最后一个唱字在拖腔过程中，转换为其他韵辙。一般而言，主要乐句下局采用“拖腔换韵”润腔手法。通过将“拖腔换韵”润腔手法融入曲目演唱活动中，不仅可以更好地向观众传达曲目中富有的情感，而且可以表现音色之美，带给观众良好的审美体验。在《黛玉悲秋》曲目中“你既然有春夏何必再有秋冬”唱句使用了“拖腔换韵”润腔手法。该乐句的最后一个字为“冬”，“冬”的拖腔长达49 小节，共分为3 个腔节。第一腔节前6 小节采用的是“冬”字的中东辙，随后改变韵辙为“啊”的发花辙，第二腔节继续发花辙，第三腔节开始哼鸣音“嗯”，用的是中东辙，直至结束。通过转换中间的韵辙稍，就可以很好地丰富音乐层次，形象地表现林黛玉的心情，淋漓尽致地展现曲目中蕴含的情感。可以说，“拖腔换韵”润腔手法为《黛玉悲秋》曲目演唱增加了亮丽的色彩，使人物形象更为生动，使情感表达得更为充沛。

（六）倒字

在河南坠子中的“倒字”，指的是通过将某些唱字声调打乱，使之与旋律的走向相对立的方式，达到不一样的演唱效果的。在河南坠子中应用“倒字”，不仅可以美化唱腔，而且可以更好地表达曲目情感。值得注意的是：由于观众是河南坠子演唱的对象，艺人在河南坠子中应用“倒字”时，还需要保证观众能够听懂演唱内容。《凤仪亭》曲目中的“你说两朵鲜花鬓边扶”就采用了“倒字”润腔手法。在这一乐句中，就对“花”字进行了“倒字”。详细介绍如下：“花”字的河南话音值是“24”，属于普通话中的阳平，依据正常的腔词关系，“花”处的旋律应当往上走，但是，曲调是向下快速的滑音。在这种情况之下，就产生了“倒字”现象。在曲目演唱中应用了“倒字”润腔手法后，可以为观众带来独特的审美感受，保证观众回味曲目内容，提高观众对曲目的认识。

总而言之，河南坠子的演唱比较注重润腔，这就需要我们在进行河南坠子演唱的过程中，加强河南坠子润腔规律的把握。通过本文的阐述可以发现，河南坠子的润腔方式有很多，但是，想要进行有效掌握和灵活变换却并不容易。特别是对于当代年轻人而言，更加需要下大功夫，才能够学有所成。