社会变迁视域下左江流域壮族民歌的转型与适应

丰滢

壮族作为中国人口最多的少数民族，素以“善歌”著称，壮乡素有“歌海”盛誉。壮族人民擅长用山歌来表现生活，他们的山歌内容尤为丰富，几乎涵盖了生产生活的各个方面，既有日常生活情趣的展现，也有对壮族先辈生活经验的传承。民歌山歌是各民族人民千百年来集体智慧的结晶，壮族山歌是壮族人民人生观、价值观和世界观的艺术呈现，是壮族群众对现实世界的诗性表达。壮族用歌舞传唱文化历史悠久，从某种程度来说，壮族山歌的发展史，就是壮族人民生产生活的发展史。因此壮族山歌文化一直被视为壮学研究的重要对象。

目前，关于壮族山歌的研究主要集中在山歌的定义、山歌的起源、山歌的内容、山歌的价值和山歌的传承保护五个方面，其中对于山歌保护与传承的研究是山歌研究的重点。当前，壮族山歌的传承发展形势不容乐观，山歌在社会发展过程中逐渐失去原有的生存空间，山歌歌手数量逐渐减少，多数歌手能唱但不能编写，那些能唱能编，对唱如流的歌师更是少之又少。而且歌手传承出现了断层，能唱能编的歌手大多已步入中老年。对于如何看待山歌传承的困境与转型，使山歌文化得到进一步传承这一问题，学者们进行了积极的思考。有些学者从山歌音乐本体转型出发，如刘建刚，郭雅坤等学者主张将壮族原生态山歌与现代流行音乐相融合；有些学者从山歌的现代化转型方面出发，如蒋明伟指出壮族山歌可通过内容、场域及主体三个方面进行现代化转型以适应社会发展。陈铭彬从壮族民歌艺术向现代过渡的审美困境出发，主张借助现代传媒实现壮族民歌现代性发展，回归壮族民歌阐释日常生活的审美本质以及适应多文化视角并行、多元主体参与的审美场域。覃金盾研究现代化城市中壮族山歌演唱传统的延续，探索山歌文化在城市中的保护与传承。

学者们对壮族山歌传承发展的探讨角度新颖，但多从静态角度对山歌传承困境现状进行探讨，并从不同角度出发对山歌传承发展提出建议。而笔者在对崇左市江州区歌王韦志莲进行深度访谈的过程中，了解到壮族传统山歌与当地目前山歌传唱的一些不同之处。山歌在功能上逐渐由以生活价值为导向的“以歌传情”，转向以社会实用价值为导向的“歌咏时代新生活”。山歌歌咏内容，呈现出“生活性”逐渐远离，“诗性精神”逐渐消逝的趋势，且这一趋势在近年来愈加突出。许多研究少数民族山歌的学者表示了其担忧：少数民族山歌“歌咏诗性”的丧失，是否会影响其文化的生活逻辑，使山歌文化成为“无源之水”？我们究竟应该如何看待壮族山歌的转型与适应？

本研究试图从社会变迁的动态角度出发，以民歌传承人的亲身经历，分析山歌在不同社会时期的生存空间、传承方式等方面的变化，梳理山歌文化的演变过程，从而更深层次地探讨山歌转型背后的原因，并从非物质文化遗产“活态传承”的角度看待山歌文化的传承与发展。

左江流域壮族民歌的变迁

民歌表演的生存空间改变：从山野对歌到都市展演

左江壮族民歌广泛流传于左江壮族流域的壮乡山寨。在崇左地区的歌圩也被称为“歌坡节”，壮语“歌坡”意为山野歌会，传统歌圩举办场地位于山野乡间，远离城镇和都市，离村落也有一定距离。壮族民众素有“以歌会友”“倚歌择配”的审美传统。男女情歌对唱便是自由择配的重要渠道，在村落内，青年男女若非婚配，不可对唱情歌。在田间地头或山林等劳动场合中，不同村落的歌者以歌會友，三三两两地自由组合，挑选对手。到了歌圩场上，来自各个村落的山歌高手齐聚一堂，按照一定的程序对歌，一较高下，常常高歌到夜幕降临还不散场。在崇左最大的壶关歌坡节上，白天从壶关开始对唱，对不完的，晚上还要继续到江南大广场对唱，更有甚者，对歌三天三夜而不分伯仲。

许多学者对传统民歌生存空间及其传承意义进行了探讨。潘其旭认为，歌圩中所唱之歌是一种民间文学作品，即民间诗歌，而人们聚集于歌坡对歌的活动，就是集体创作的过程。由此，歌圩是传统诗歌的载体和壮族民间艺术的宝库。陆干波认为，远古时代的择偶活动为歌圩的起源，农业祭祀活动为其伴侣，内在的多项功能为其延续的社会基础，文化心理结构为其延续的内在动力，将这些因素综合在一起，即为壮族歌圩文化发展延续的原因。从文化地理学角度来看，人们习惯将特定的自然空间相互连接，将客观存在的山川日月赋予神圣的文化隐喻并转变成充满想象的文化空间，以表达人们的感情。左江流域壮族聚居地大多在依山傍水的村落中，壮族人大多以耕种水稻、甘蔗等农作物作为主要的生活来源，常年在山野间劳动，与本地生态环境形成了真切感应。面对林木茂盛的自然景色，诗性阐发于心中，人们情不自禁地纵情放歌，在对唱应答中分享心中的喜悦。在歌王韦志莲的记忆中，生活在村寨里的姥姥与母亲尽管一字不识，但她们一到田里劳作或是上山打柴就可以哼一天的歌。可见民歌文化的传承与发展与学识无关，而是生发于自然生态之景中。壮族民众以歌反映世界，林木繁盛的自然之景有利于激发壮族民歌艺术“天人合一”的生态审美境界，从而引发人们的灵感，孕育出诗性的壮族民歌艺术。

然而，随着人口增长与城镇化发展，越来越多的壮族人走出村寨到外面谋求发展。壮族文化传承的主体从乡野田间向城镇转移，壮族乡村文化的传承空间也随着这一部分人的迁移而被急剧压缩。随着汉壮文化交流日益频繁，壮族和汉族歌师也自发组织城乡之间的歌唱活动。早在20世纪30年代，壮族歌王黄三弟就应邀赴柳州、桂林等地对歌，与当地歌者精彩唱和，成为广西民歌史上的美谈。当前，壮族的县城和乡镇有许多歌手组织对歌，在崇左市的公园广场等地，也有许多民歌爱好者自发对歌。值得关注的是，20世纪80年代以来党政部门积极推进民歌传承场域向城镇空间转移。在民歌传承活动举办方面，自治区政府和有关部门即市县级党政机关纷纷组织在城镇区域内举办各种形式的歌唱活动及对唱比赛，以丰富群众文化生活，促进地方民歌文化交流，扩大地方知名度。在崇左市江州区，山歌对唱已经成为节庆活动表演必不可少的一环，往年已经举办了“崇左市江州区民族文艺会演暨山歌擂台赛”“江州区新和乡村旅游度假区暨乡村旅游节山歌比赛”等歌唱比赛。

从文化地理学视角出发，原先孕育壮族民歌的乡野空间被急剧压缩，而都市中又缺乏衍生壮族民歌的文化土壤。如火如荼的歌节活动吸引各地的山歌歌手相聚在城镇，在繁华的都市中，歌手们难以抒发出自然之景所带来的情感。当前，壮族文化的传承空间依然以乡村为主，尽管越来越多的壮族人扎根城市，但壮族文化的传承空间却难以在都市中发芽生根，究其原因，语言是根本因素。作为左江流域民歌具有代表性的传承人，韦志莲积极响应政府“壮歌进校园”的号召，成为小学壮族山歌班的教师。面对民歌在城市中发展传承中所出现的问题，韦志莲也坦言，对下一代民歌的传承确实存在一定的难度，其中最难传授的就是语言。山歌中壮语与白话夹杂，而现在很多学生的壮语和白话掌握得并不好。因此，在城市中发展壮歌文化，将会更加偏向于带着宣传性质的表演，而不是对内心情感的抒发。

民歌演唱场域的变化：从抒发情感的个人表达到官方歌台的程式化展演

从本质上来说，壮族民歌是“以歌代言”的外在表现，是经过诗性思维加工的情歌抒发形式。像诗歌一样，民歌的表达也是触景于情，有感而发。民歌歌手在生活中以歌代言，以歌传递喜怒哀乐，宣泄情感，在无法用语言述说时，通过歌曲的形式传递感激、不舍等情感。歌手们在劳动时唱歌，在吃饭时唱歌，特别是亲友相聚的场合，更喜欢以歌助兴，有时其歌声还会引来路人的应和。20世纪80年代，壮族民歌演唱逐渐由自由自在的自发演唱向相关部门主办的歌唱比赛转变。

自治区相关部门充分肯定山歌在宣传国家政策及丰富民众精神文化生活反面的社会价值。文化局、文化馆等单位经常组织各种形式的宣传活动，规定山歌主题和演唱程序，召集民歌歌手根据宣传主题编写山歌传唱，再由相关部门负责搭建歌台进行演出。有些是邀请歌手进行纯粹的表演，用山歌对唱的形式宣传政策方针；也有用打擂台的方式，以政策为内容主体即兴对唱，以编歌速度、主体切合度、比兴精彩度为标准，由评委打分分出胜负。

官方歌台借助歌手的对唱，通过生动的比兴手法，将政府政策形象化，便于大众理解、接受、传唱，往往只有特别优秀的歌师才能够灵活应变临时提出的主题，编出符合当下时代的现代山歌。因此，想要获得民众认可，就需要有丰富的编歌经验，且有足够的自编歌曲，才能在短时间内对唱自如。目前很多歌师将自己的编歌重心放到参加政府举办的歌唱比赛上，使根植于原生文化语境中的包含诗性的歌曲大幅减少，山歌艺术性呈现出模式化的趋势。在演唱方面，现代民歌也缺乏抒发真实情感的歌曲，无拘无束的对歌氛围也难以再现曾经的盛况。

民歌从无拘无束的自发演唱到官方歌台到程序化表演的发展趋势也可以从左江流域壮族民歌代表性传承人韦志莲的自编歌集中体现出。她的自编歌集从1998年开始记录整理，最初的情感抒发以及意向都极具诗性。例如在1998年石林歌节中的男女对唱《初一指望到十五，望歌交甲得团圆》中写到：

男：三月桃花红了红，碰巧兰姐几欢然。左手提篮右搽伞，好比七姐下凡仙。

女：妹来花团看花朵，爱情相逢在花园。蝴蝶采花蜂采蜜，大齐都是为花园。

男：蚂蚁爬过花蜜顶，那样拾得蜜糖甜。阴底乘凉未想走，白鸽难离滩头边。

女：手搽糯饭粘在手，粘手团圆共合联。芙蓉来共牡丹种，花开结果映四边。

而在最近几年的新民歌写作里，韦志莲更加注重政治语汇的编入与宣传，例如在2020年参加全区歌王大赛的主打山歌《三月》中写到：

女：今年壮乡三月三，网上K歌白战场。哥妹视频来对唱。隔山隔水不隔肠。

男：记得年初病那场，全靠我们党中央；领导人民把病抗，战胜险情渡难关。

女：壮人喜庆“三月三”，歌罢即开种田忙。

男：山歌伴着秧苗长，汗水换来粮满仓。

合：抓紧复工又复产，有序进行守规章；胸怀目标加油干，神州万里尽小康。

壮族民歌的传唱场域原是“以歌会友”的歌圩和举行重要仪式的私人场合，在共有的壮族文化生态中，歌手们灵感迸发，互相切磋歌艺，与听众共同建立起和谐共通的文化语境。而在城镇化进程中，城镇传唱生态是以官方举办的山歌比赛和歌台表演为主，是文化场域的再生产，歌手们不再使用原生文化语境抒发自身的情感，转而以现实城镇生活状态为意向，编写更加符合当下的现代山歌。

民歌表演对唱形式的拓展：从面对面的近距离互动到电子媒介下的虚拟空间传唱

壮族民众在传统歌圩中聚会唱歌，以歌会友，歌手之间通常是在彼此看得见、听得到的小范围擂台上展开对唱。在现代社会中，一些山歌爱好者也喜欢在公园等场所对唱，他们在面对面的视听传达形式下，彼此的声音和共同所观之景创造了真挚有序的表达情境，使传达的感情更加生动，更有利于冲破村落内部的隔阂，增进彼此之间的情感联系。媒介技术的发展使隔空传唱成为可能，虚拟空间中的网络对唱成为壮族民歌对唱的新形式。网络的及时性、交互性，为“以歌代言”的壮族人民提供了新的传唱媒介。

另外，在城镇化浪潮的席卷下，以前生活在同一场域的壮族民众分散到全国各地，面对面唱山歌的方式难以为继。自媒体的出现拓宽了山歌文化的原生态场域，自媒体平台的平民化、自主性、交互性、即时性特征，使在壮族民众间建立起虚拟文化空间成为可能。因同样喜爱山歌而聚在一起的山歌爱好者们，通过自媒体构建的虚拟平台进行山歌对歌，使原先在村落中“好唱歌”“歌为媒”的生活习惯在这个虚拟空间中得以实现，使壮族民歌的生命力得到延续。

如今，新发展出的微信对歌形式，使许多壮族民歌爱好者在网络平台中连接起来，共同营造了一个绝佳的民歌传唱环境。几乎每个壮族民歌爱好者都有几个山歌对唱群，只要一有人在群里发歌，就有人对唱应和。

左江流域壮族民歌转型背后的文化适应机制

经济结构及社会生态的改变

壮族民歌生发于特定的生态空间和文化空間，随着城镇化进程加快，寓于诗性空间的山歌从山野向城镇转移，民歌对唱的初衷从抒发情感的自发演唱转向到官方歌台打擂，对唱的方式从近距离的口耳相传向网络平台转移。在城镇中，民歌所具备的诗性基因特质逐渐弱化，归根结底在于生活生态的变迁。人们只有通过对外部世界山水田园的切实感知，才能驰骋想象，拟物言情。而当下，绿草如茵，花鸟繁盛的景象在现代化进程中逐渐消逝，壮族传统村落和乡村文化传统已成为“弱势文化”，并不被都市青年人所接受。而壮族诗性根基所依托的流水潺潺、果木繁盛之景，仅存在于年长歌者的记忆当中。

官方力量的引导与制衡

在壮歌的发展历史中，民歌演唱与歌圩习俗也有过被污名化的经历，在走出阴霾后，相关部门对民歌的宣传与文化品牌的构建付出了巨大努力。壮族民歌《刘三姐》就是在1958年“将群众性的社会主义歌咏活动推向高潮”的政策下宣传开来的。在这一历史背景下，上千专业和业余文艺单位编排并上演桂剧《刘三姐》和彩调《刘三姐》，使刘三姐的歌声响彻海内外。相关部门建立的“南宁国际民歌艺术节”等城市展演歌台，也让“黑衣壮民歌”“壮歌嘹亮”等歌唱活动为世人所知晓，促进了一个新的壮族民歌传承空间的形成。

壮族民众心灵体悟与表达方式的改变

生态环境与相关政策对壮族民歌传承空间的制约性较大，但起决定作用的还是壮族内部因素，如壮族民众对壮族民歌文化空间的认识、体悟与表达等。认识的深度决定诗性文化传承的深度，心灵体悟造就诗性文化的智慧，而社会风俗习惯孕育情感表达方式。当壮族村寨内部的社会风俗发生改变，民众对壮族文化的认识与表达方式也就跟着发生变化。例如“以歌代言”逐渐隐退，以歌咏习俗来表达情感的时代逐渐消逝，以诗性语言为主的壯族民歌文化的衰落就在所难免。

然而，不同时代、不同年龄段的文化传承主体，在不同的社会文化背景下，会呈现出不同的创造力和想象力。面对城市的喧嚣与世俗的功利，以“田园”“静思”等方式抒发情感的诗性精神势必发生转变。只要人们能够坚守对自然的热爱，在喧嚣城镇中依然拥有返璞归真的精神诉求，壮族民歌原生空间的诗性精神也许依旧会在现代都市中生根发芽。

对于现代语境下传统文化的出路，林毓生主张中国传统的“创造性转化”，他提出“使用多元的思想模式将一些（而非全部）中国传统中的符号、思想、价值与行为模式加以重组与/或改造（有的重组以后需加以改造，有的只需重组，有的不必重组而需彻底改造），使

经过重组与/或改造的符号、思想、价值与行为模式变成有利于变革的资源，同时在变革中得以继续保持文化的认同”。而李泽厚则提倡“转换性创造”，强调“创造出新的东西来”。两者思路有所不同，但都意在调整与创新，即顺应当地民众诉求，进行适度转化和革新，以适应当下社会环境和民众需求。

而对于左江流域壮族民歌，随着社会环境的变迁，寓于诗性空间民歌的展演从山野向城镇转移，民歌对唱的初衷从抒发情感的个人表达向官方歌台的程式化展演转移，传播方式从面对面的近距离互动向网络虚拟空间转移。顺应社会生态的改变，壮族民众心灵体悟与表达方式的改变呈现出诗性表达减弱、官方主导、虚拟空间表达的特点，这些特点适用于城市生活和壮歌歌手的需要，是壮歌山歌在城市发展中必然发展过程。因此，从无拘无束的情感表达转向官方驱动下的程序化、虚拟化展演，也许是壮族民歌顺应时代发展，走出传播困境的一条出路。与此同时，随着壮族民歌文化空间的位移，未来壮歌的发展，诗性传统想象的复活，仍然需要时间来不断进行验证。

参考文献

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