融媒体时代下的电影业变革

肖凡

原本安排在2020年春节档期间上映的院线电影纷纷撤档，但是其中的一部电影——《囧妈》却选择在西瓜视频、抖音等流媒体上线，这使得《囧妈》成为世界上首个使用IMAX摄影机拍摄的却在流媒体平台上映的电影。有人认为这一轮操作为院线电影带来了不利影响，也有许多人称《囧妈》是流媒体电影时代的开端。影院的关闭在客观上助推了电影产业在媒体融合时代之下的变革，这种变革将会使电影产业迎来新形态。

流媒體之下的传统院线电影

电影产业投资的变革

电影投资是电影产业中最基础的环节，传统的电影产业对电影投资有着标准的审核流程。影片类型、情节架构、演员、出品制作公司、宣传等诸多方面都会影响着电影产业的投资。传统的院线电影由于受制于放映模式，可收集到的观众数据很少。除此之外，档期与排片也影响着院线电影的上映。所以投资者对于传统院线电影的投资往往都非常谨慎，知名演员或导演、亲民通俗的故事、IP改编，这些简单有效的因素通常可以得到电影产业投资者的青睐。但是这些因素在流媒体电影中的影响力相对较小，墨西哥三杰之一阿方索·卡隆在2018年指导拍摄的电影《罗马》，由于选用了墨西哥语作为对白以及黑白影像、弱戏剧化等小众的喜好，所以一直没有得到足够的投资，最后在流媒体巨头Netflix的帮助下才得以完成。流媒体依靠大量的用户数量与精准的分析在一定程度上拓宽了电影产业投资的渠道与模式。融媒体平台有能力使小众、文艺性强、非主流的电影找到合适的受众群体。2019年《气球》在院线排片率仅占约百分之一，但在网络平台爱奇艺上映后仅一天，热度便升至全网站第二名。流媒体为电影产业带来了更精准的定位，为更多电影产业找到了合适的投资者和受众，为电影产业增添了新活力。

盈利方式的延展与探索

传统院线电影业的盈利方式主要由两部分构成，一部分是电影票房收益，另一部分收益来源于院线电影所带动的相关行业，例如餐饮业、旅游业、娱乐业等。在目前的票房存量周期中，院线吸引新观众的能力越来越弱，院线框架不再适应电影逐步多元化的脚步。影院的关闭使院线电影雪上加霜。2020年万达影业的实际营业收入为62.95亿，同比下降了59.21%。2020年中国内地电影票房为202.74亿，2021年为472.58亿，与2019年的642.66亿相比相差甚远。目前，大部分的电影公司仍然深陷泥潭，万达依靠投资剧本杀、影院相声、音乐会等新产业才扭亏为盈。流媒体平台在这一时期大放异彩，VIP超前点播、额外单集点播等新模式也逐步兴起。由1905电影网、电影频道融媒体中心与M大数据提供的《2020年上半年网络电影研究报告》显示，2020年上半年网络电影共上线390部左右，超过2019年全年上线数（638部）的一半，其中有37部网络电影的分账票房突破了千万大关，累计票房为6.47亿。内容质量的提高与差异化推广既维系了原有的老用户，也拉拢了大量的新用户。

媒体融合下网络电影的突破

类型元素的拓展

融媒体时代信息碎片化趋向增强，观众的注意力资源就显得愈发珍贵。尽管院线电影可以利用自身空间的特性完成对观众感官的最大化占有，保证观众的注意力始终保持在影像中，但是其感情化转向是始终存在的。目前，主旋律电影成为院线电影的主力军，但是其影响力过于显著，以至于主旋律类型在一定程度上侵蚀了其他类型的影片，同时也造成电影行业同质化现象严重，削弱了影视的创造性。流媒体电影借助大数据算法能够精准捕捉受众的需求，另外网络电影的审查制度较为宽松，这些都使得流媒体网络电影有着更多的主题选择，并且网络电影创作者在面对票房经济与社会舆论时压力也会较轻。媒体融合补足了恐怖片、僵尸片、现实主义作品等院线电影缺失的部分。2021年上线的带有民俗元素的《兴安岭猎人传说》在第一天拿就到了当日最高的票房分账纪录。自由灵动的内容主题是流媒体网络电影的特殊优势，对于已经日渐饱和的类型片，网络电影的类型突破不仅是面向流媒体端的，由于传统院线类型元素的缺失，大量的新用户也会被网络端吸引。因此，这会在客观上导致媒体的进一步融合，从而形成媒体融合与流媒体网络电影共生的闭环。

观影习惯与影片叙事的变革

流媒体电影与传统院线相比没有时空的硬性束缚，对于观众的注意力也不做要求。流媒体电影的播放载体通常是各类移动设备，观众可以选择在任何地点、任何时间开始观看一部电影并可以随时使用暂停、快进、回退等方式控制电影的叙事进程，倍速播放、实时弹幕、热点提示等也是流媒体平台特有的功能，观众可以自主选择适合自己的观影方式。导演马丁·斯科塞斯曾说到，如果人们在互联网上看电影，那至少也要找一个大点的iPad，尤其是在目前的形势下，越来越多的人习惯了居家观影，观影习惯的改变也促使流媒体平台产出了更多适合流媒体端上线的影视作品。作家理查德·布罗迪提到，在Netflix上看《爱尔兰人》是他的最佳选择，因为他可以随时按下暂停键，思考或反复琢磨其中的桥段，这种观影模式可以让他最大程度感受电影中的视听技巧与广布的历史细节。媒体融合下这种巨大的媒介差异化直接影响了网络电影的叙事结构，线性叙事成为网络电影的首选，简单明了的故事结构不需要用户过多的思考，用户在复杂的叙事中若是漏看了一小部分的情况下，依然可以获得不错的观影体验。

除此之外，流媒体特有的前六分钟确定点击量的设置也造成网络电影在叙事结构上的改动。不同于传统电影在开端时平铺式的循序渐进，流媒体多采取将故事中最核心的戏剧张力放置于前六分钟。这种方式可以令观众在影片的开始便被牢牢吸引，使观众对故事情节充满期待。前六分钟的叙事模式也可以快速筛选出影片的受众，用户也可以快速知道自己是否对其感兴趣，这都使流媒体网络电影叙事的模式不断革新并不断适应融媒体环境。

流媒体电影美学的新形态

媒体融合时代对于电影艺术来说是一场革命，个性化、私密化的跨媒介放映使得流媒体网络电影与传统的院线电影在美学价值的评价上产生了许多差异。虽然网络电影的电影类型繁杂，但是媒介所造成的差距依然有据可循，抛出少部分大规模巨制的流媒体电影作品，大部分网络电影都选在从微观视角出发，展示现实生活中的美。流媒体网络电影在电影美学上更加强调电影氛围感的营造、高强度的戏剧冲突与强个性的人物刻画。在视觉展现上，由于网络电影播放屏幕的大小有较大的差异，创作者更青睐于特写镜头或近景镜头以减少全景镜头所带来的差异感。在色彩组合上，网络电影多使用高饱和的强烈色彩搭配，以追求在不同质量的放映设备下都可以欣赏主画面的纯粹美感。

融媒体时代下电影内容创作与媒介技术的发展还处在调试之中。《媒介与艺术形式》中提到“媒介形式是一种基本的艺术情景，它要比媒介所传递的信息或者理念更为重要”。新媒体的交互式、非线性等特征已悄然进入了电影结构中，国内首部桌面剧《云端》就依靠电脑屏幕、手机屏幕等窗口完成了电影的创作，为用户带去了全新的影视逻辑与沉浸观感。随着AR、VR等技术的进一步革新，媒介思想势必会再次重构，流媒体電影又会产生新的业态与模式。

流媒体与传统电影媒介之争

Netflix与戛纳电影节

从世界电影的维度来看，流媒体与传统媒体之间的问题不仅存在于当下的中国。韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》在第92届奥斯卡颁奖典礼上斩获了四项大奖。这位炙手可热的导演在2017年也曾面临着影院与流媒体之争。奉俊昊导演的《玉子》在2017年入围了法国戛纳电影节主竞赛单元，该片的发行方是流媒体平台Netflix，影片选择了北美的线上平台并与院线同时上映，这直接引发了法国院线方的不满，随后影片在法国的线上平台与院线同时上映时遭到了各方的抵制。2018年，法国戛纳电影节宣布新规，参加主竞赛单元的影片必须在法国院线公开放映过，而且严格限定了上映的“窗口期”即在流媒体网络平台上线的影片，需要等待36个月才可以参赛，这直接导致《罗马》《手持黑暗》《挪威》《风的另一侧》《死时受爱戴》五部由Netflix发行出品的影片退出了第71届戛纳电影节的角逐。“窗口期”确实可以在一定程度上保护本地院线电影的发展，法国每一年可以产出200多部电影，售出约2亿张电影票，而法国本土电影可以占到市场份额的40%，电影票税收也是法国电影产业重要的经济来源。流媒体Netflix基于互联网的商业运行模式注定与法国漫长的窗口期相背，面向全球的Netflix对于数据利益的价值是势在必得的，运营模式与受众的不同都是新旧两种放映媒介中重要的差异。

《囧妈》的偶然性

《囧妈》和Netflix的纷争与Netflix和戛纳的纷争有许多相似的地方。《囧妈》选择在特殊时期上线流媒体有着偶然性，这是电影投资方与流媒体资本合作的结果。近些年的春节档，大量的流媒体平台都会掀起一股推广的热潮，诸如京东、阿里、快手等平台选择与春节联欢晚会形成联动。今日头条购买《囧妈》版权，让用户免费观看，也可以看作是其在春节期间的一种宣传策略，终极目的依然是扩大自身的影响力并深入到三、四线城市中，属于商业营销行为而并非一次媒介革新的实验行为。目前中国不存在有能力投入数亿资产进入商业电影中并保证可以完全消化掉的流媒体平台，人们不能把它简单作为电影产业跨媒介融合已经成熟且可以进入市场的标志。

“电影是什么”

1895年，在卢米埃尔兄弟的公共放映与爱迪生的私人观影之间，大众选择了前者；1927年，有声电影诞生。20世纪60年代，电影与电视发生了媒介之争，产生了电视电影、彩色宽银幕、3D立体电影等众多电影新形态。曾经存在于电视的媒介形态已然变成了当下大众认知的电影媒介特点。“电影是什么”，这是电影自出生以来便存在的问题。电影会在人们一次次的争论中不断发展完善，媒介融合与技术进步的大环境会赋予电影业新的媒介特点，融媒体时代下的电影产业不是一次死亡，而是一次重生。

电影行业的困局与变数

目前，我国的短视频、游戏、直播行业是流媒体资源的主要占据者，电影业想要凭一己之力分一块蛋糕显然不太现实。因此，大制作的商业电影体量还是需要院线电影来承载。于2018年国家发布《关于加快电影院建设 促进电影市场繁荣发展的意见》中提出，到2020年，全国加入城市电影院线的电影院银幕总数达到8万块以上，这导致了院线电影产能过剩，并高度依赖政府的补贴，加重了电影产业的结构性困境。近十年电影行业采取院线的放量式增长带动票房的增长，但是这种模式已经到达了饱和的阶段。目前我国的电影行业过度依靠少数爆款电影诸如《八佰》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖国》支撑。原以为可以拉动散布在二、三、四线小城市的“小镇青年”发挥能量，但是效果离预期差距甚远。由于经济水平、文化水平等诸多因素的差距，想要在短时间内弥补实体院线城乡之间的差距依然很困难。当前采用的统一最低票价与票房分账方式并没有吸引更多的电影观众以增加收益，反而增加了电影出品发行方与影院的压力。因此，对于目前的实体院线来讲，进行媒介融合是一种出路，通过抖音、快手等流媒体平台进行影片的宣发，近年来大量影片都采取了将影片精彩的段落或是幕后花絮进行再剪辑投放在流媒体平台上进行引流的模式，并取得了不错的效果。在未来，媒介的融合会进一步渗透于电影的制作层面，AR、VR等技术将会辅助电影产业完成新变革。

大数据普及与技术的进一步发展必然会导致媒体融合的进一步完善。在流媒体电影快速增长的同时，矛盾与冲突也相伴而生，传统电影与流媒体电影之间需要磨合相当长的一段时间。媒介之间的交互也需要政府的管理、大众的认同、经济的保障等诸多因素。电影因技术而生，又因技术而变，从无声到有声、从黑白到彩色，当然也有可能从大银幕到小银幕。电影产业在融媒体时代下最终会变成什么样子，我们还不能确定。但是电影是一门艺术，无论技术怎样革新，光影所带来的魅力始终无法被取代。

参考文献

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