绮靡•自然•神思

2022-05-12林学阳

名作欣赏·学术版 2022年5期

摘要：魏晋南北朝美学在中国古典美学史上占有重要地位。绮靡、自然、神思是那个时代文学的突出特征，绮靡指文学作品柔美华丽且富有音乐性;自然指文学作品中的自然景物之美和不加雕饰之美;神思指文学作品中超越时空的意象之美以及其间蕴含的情感之美。特定的时代环境造就了特定的文学审美，社会的稳定、经济的发达与文学的自觉促成了绮靡之美的诞生。动乱的时代、玄学的盛行与魏晋风流塑造了文学的自然之美，同时，虚静的观念和不安的心态也催生了神思之美。此外，绮靡、自然、神思三个审美命题是交融的，在一定程度上又是对立的。三者皆对后世产生了深远的影响。

关键词：绮靡自然神思魏晋南北朝诗歌中国古典美学

魏晋南北朝是一个美学自觉的时代，也是一个文学自觉的时代。在中国古典文学史上，魏晋南北朝文学具有鲜明的特点，这些特点的生成是那个时代文学理论与创作互动的结果。魏晋南北朝时期产生了丰富的相关理论著作，美学家们在这些著作中提出了许多美学范畴，其中很大一部分对后世文学艺术产生了深远的影响。本文择取绮靡、自然、神思三个审美范畴来阐述魏晋南北朝时期文学的审美倾向，从理论著作与实际创作两方面入手，结合其生成环境，在理论与创作的互动关系中窥其堂奥，以进一步观照魏晋南北朝时期的时代风貌和文人的精神世界。

一、绮靡

“绮靡”一词最早出现于西晋陆机《文赋》，是指文学中轻柔华丽的美。汉代王逸有“嘉其文采”“窃其华藻”之言，魏曹丕《典论·论文》提出了“诗赋欲丽”的观点。而后，文学的“绮靡”之美成为魏晋南北朝文学重要的审美范畴，乃至中国古典美学的重要关键词。西晋时期，文学的审美标准由汉魏的古朴雄健转化为华丽婉约的“绮靡”。这种审美观念对后世影响颇深，初唐延续“绮靡”余风，晚唐及五代的文学亦有其余絮。而后至两宋，词体不断发展，“绮靡”之美又得到不少文人的青睐。

探究“绮靡”的具体含义可从西晋陆机的《文赋》入手。周汝昌先生在《陆机〈文赋〉“缘情绮靡”说的意义》中集李善、刘勰注释，将“绮靡”释义为“精致美妙”“细密轻柔”，与后世美学的“优美”范畴相似，“绮靡”以感性形式的和谐为主，其审美意蕴、情感力度柔和平稳，呈现为秀丽、妍雅、清新、明媚、轻盈、宁静等风格，具有小巧、平静、舒缓、圆畅、单纯等表现形式。其带给审美主体的审美感受是温和平缓的，甚至过于柔软而带有一点悲凉。试举陆机诗为例：

远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。（陆机：《赴洛道中作》）

这首诗写诗人辞别故乡远游洛阳的途中情境。山川平远，驱马慢行。夜中悲风呼啸，月华空寂，诗人形单影只，抱影自怜，彻夜陷入思绪中而难以入眠。诗歌表现情感是较典型的，但形式上有很重的词藻修饰痕迹。语言雕琢、讲究对偶，是绮靡诗歌的代表作。其中“夕息抱影寐，朝徂衔思往”句字字相对，词性、音律无不相协，却又浑然一体，不夺诗情之真，用得极佳。诗中不直言羁旅之思，而把愁思寄寓于字词的有意组合之中，使诗人的情感流露轻妙婉转，虽无建安时期的慷慨之气，却多了一份柔美绮丽之感，颇能动人。

此外，“绮靡”亦指文学语言所含的音乐性。最早以“绮靡”来形容音乐的也是《文赋》。《文赋》中多以音乐喻文学，如“象下管之偏疾，故虽应而不和”与“犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”即是用音乐之弊病来论说文章之弊病。“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”是以清脆的音韵说文章创作之畅达，“惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉”是以乐器之音来自谦。另外，在儒家的传统观念中，诗舞乐一体，陆机继承了诗与乐合这一观念，并将这一观念融入自己的文学理论中。音乐触发人们审美体验的功能自不必多言，字与字组合，加以或哀或乐的韵律，和之以歌，使之作为审美客体的文学作品，更能触发欣赏者的情感，带来非功利的审美愉悦。陆机为西晋文风之代表，其他文人或多或少会受到陆机的影响，文学的音乐性也就被越来越多的文人所重视。由是，绮靡审美范畴便包括了文学作品的音樂性，也即音韵上的柔美华丽。中国古典美学很早就开始重视音乐的美感，确实难能可贵。

环境因素对艺术的形成具有重要作用，特定环境会产生特定的文学。魏晋南北朝时期，特别是西晋、南朝文学的表现特征可归结为情采绮靡、举体华美、务为妍冶。首先，这种“绮靡”的审美范畴与当时的政治、经济以及文化政策不无关系。在整个魏晋南北朝社会动荡的主基调下，社会由恒久的激烈不安转向短暂的和平安逸。文人也因此暂得清闲，可以慢慢镶嵌与雕琢笔下的英华，以致西晋文学“采缛于正始，力柔于建安”，南朝文学“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。于是，更加“文人化”“精致化”“纯粹化”的诗歌产生了，构成魏晋南北朝尤其是西晋、南朝时期文学的“绮靡”之美。其次，魏晋南北朝时期的文学在很长一段时间里是士族的文学，那时有所谓

“名士风流”，世风浮奢，不婴俗务，以致文风也变得浮华。“三张”“二陆”“两潘”“一左”，他们的不少诗文具有柔美华丽的特点，作为当时的典型代表而得到其他文人的效仿，于是整个西晋文坛便愈加染上了绮靡之风。再次，文学自身的发展规律也造成了文学的绮靡化。学界观点之一是“文学自觉”始于魏晋，随着时代推移，文学逐渐脱离了实用功能而向非功利的方向发展。文人的审美意识增强，有意识地着眼于文学的审美功能。故而更多的文人致力于雕琢文笔，不可避免地强化了文学的绮靡特征。并且当时文人的创作又受到前代大量铺陈的汉赋的影响，“绮靡”这一华丽的文学审美观便应运而生了。

二、自然

作为文学审美范畴的“自然”，第一层含义是文学作品中的自然景物之美。山川风物作为审美对象出现在文学作品中的现象在前代已不鲜见，不过在魏晋南北朝时期尤盛。文学作品中自然景象的书写，又可分为“带情之景”与“无情之景”，类似于王国维《人间词话》中的“有我之境”与“无我之境”。前者以自然景物来抒情，以我观物，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，自然只是文人抒情的媒介。不论是自然景物触发情感，还是自然景物恰好与情感相协，情感都是主导，自然仅是依附。故而在“带情之景”所体现的自然美中，自然景物真正的美感并没有被穷形尽相地展现。而“无情之景”则把自然景物提纯为单独的审美客体，以物观物，自然物象与主体情感分离，故而作家可将更多的笔墨倾洒于自然物象的刻画。如此一来，自然景物便免去了作家个人化、情绪化的点染，而尽显其本真之貌。如谢灵运《石壁精舍还湖中作》：

“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”山水清明，霞光渐敛，林泉幽微，暮色下荷花点点，因风倒伏，似互相依偎。全诗呈现出优美宁静的氛围，全无人为活动干扰之迹。这里的自然景物作为审美客体单独存在，文人是以旁观的视角观照山水清晖、林壑云霞、荷花水草，而不以自身情感比附之，使得自然景物在特定空间之内圆融自得，显现出清新的自然之美。此外，文学中的自然景物书写还被用于人物品藻和艺术审美的品评。如竹林七贤之一的嵇康，他人描述其姿容，有“岩岩若孤松之独立”，“傀俄若玉山之将崩”，把嵇康的高俊超凡比喻为山中孤松，把其清雅喻为美玉。以自然景物来比附人物美，也是“自然”这一审美命题的表现之一。

“自然”的第二层含义是天性的自然，文字的不加雕饰，具有“豪华落尽见真淳”的美感。魏晋南北朝时期，老庄思想普遍影响着文人的审美心态，“真”与“无为”的观念也渗入文学创作的语言和风格。具有“自然美”的诗作往往不用复杂的创作技法，没有繁多的雕琢，写景摹事也多白描，整体风貌是清新活泼、淡雅至简的。作为自然美学践行者的“陶谢”二人，诗作如“初发芙蓉，自然可爱”的谢灵运对“自然美”的表现是在第一层面，即对自然景物的客观书写。在“天性自然”的层面，创作成就便不如陶渊明，陶渊明不论人生境界还是诗作之美都更有铅华落尽之感。如《饮酒》其五：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

此为陶诗中最为知名的一首《饮酒》，很好地表现了不加雕饰的自然之美。“采菊东篱下”直笔写诗人的闲适行为，“悠然见南山”表现了诗人随性的心态。诗人抬头所见是飞鸟绕山、相伴归巢的至景，创作主体似已融入大自然之中，不知何者为我、何者为物，达到天人合一的“存在之境”。

现代美学“自然美”的审美范畴，其含义也大致与魏晋南北朝时期的“自然美”相似。马工程版《美学原理》中对“自然美”的定义，与中国古典美学的观念相似：自然美既可指自然界或世界上一切非人事物，也可指一切事物自然而然、自在天成的一种内在本性。不过中国古典美学中的“自然”很大一部分体现在文学中，故而更加细化，也更加深刻。

“自然”美的成因与时代环境密切相关。若以“乱世”概括魏晋南北朝，也许并不过分。在社会动荡中，战争使很多人丧生，伴随着战乱而来的饥馑、瘟疫以及人口的大规模迁徙又夺去了许多人的生命，不少文人也莫名其妙地卷入政治斗争而遭到杀戮。于是敏感的文人们在战乱中更容易感受到人生的短促、生命的脆弱、命运的难卜，祸福的无常，从而形成文学悲剧性的主基调。再经过药与酒的发酵，文人们便逃入自然、寄情山水、饮酒服药、追慕隐士之风。文学创作也呈现出隐逸、生死和游仙的主题。故其间多刻画自然风物，便不足为奇。

思想上，魏晋玄学对文学的自然美也產生了影响。“自然”原是老庄哲学的突出特征，指顺应自然的“无为”。新的社会思潮改变着文人的人生追求和价值观念，儒家的道德教条和仪礼规范逐渐失去原有的约束力，因此，更偏向道家思想的玄学蔚兴，“越名教而任自然”成为名士新的追求目标。于是一个至真至纯、保持天性的“自然观”便在魏晋南北朝文学审美

中萌发。再者，魏晋时期人们所追求的破执除障的人格

美，就是魏晋风流。魏晋风流正是文人们对人生艺术化的自觉追求，对无拘无束的个性的向往。他们以这种审美的心态塑造自己的风格，形成生活的节奏韵律，营造出一种悠然的至性氛围，将生活打磨成一幅幅山水画、一首首诗篇。为了践行此般风流，文人们集于林泉，饮酒赋诗，以清谈和人物品藻为尚，亦成文学审美“自然化”的助力。就像宗白华先生所说：“晋人向外发现了自然、向内发现了自己的深情。”外部山水与内心的天真遇合，作为魏晋南北朝文学审美命题的“自然”便脱胎而出。

三、神思

叶朗先生在《中国美学史大纲》中谈到了“神思”之美，书中仅把“神思”解释为艺术想象活动，而似乎并未详细论说“神思”美的具体审美标准。“神思”美不应该仅仅局限于艺术构思的过程。怎样的艺术作品才称得上具有“神思”美，已有文献似乎没有给出一个确切的定义。

我们认为，神思的最高境界是“神与物游”，神思达到了这种境界后则“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。物象在思绪中纷纭变换，最后凝结于笔端，这就是神思的结晶。故“神思美”应该说的是神思（构思）之后的物象美。神思的结果是产生意象，在西方心理学中，意象指所知觉的事物在脑中留下的映像，是作家脑海中生出的画面，其包括自然与社会两大类。自然意象涵盖山川草木、鸟兽虫鱼等，社会意象则是琴书画卷、笙歌舞乐之类。神思的至境是“神与物游”，在感物的过程中，内心与外物相接。文人的想象（神思）和事物的形象（物象）紧密结合，在脑海中把外在物象再现，由此完成由“物”到“情（思）”再到“象”的思维活动。神思美就是依靠文学作品中的意象显现出来。

这种意象美应包含两个特征：一是意象对时空的超越，二是情感上的丰沛。作为一种特殊的构思，神思不受时间和空间的限制。“形在江海之上，心存魏阙之下。”身在虚室，心神可至千载万里之外，是所谓“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里”，又“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。在神思过程中，时间以实体的形式存在，空间亦能够被折叠，上下数千年，纵横几万里，近在眉睫之前。所以，文人神思过程中产生的意象并非皆是外在事物的投影，即神思不需要完全依靠外在物象的触发，作家脑海中的景象也可能来自纯粹的想象虚构。神思产生的意象是超越时空的，由意象引发的审美体验亦不受时空的限制。魏晋南北朝文学作品至今仍有如此巨大的感染力，一部分原因就在于其中具有“神思”美的意象。这种美感不是凝结于意象自身，而是呈现在诗歌的总体风格中，它以意象为基础，又超越了具体意象形成更高远更宏阔的境界之美。如曹操的《观沧海》：“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”沧海浩大，翻涌不定，仿佛能见其吞吐日月星河之貌，诗中日、月、星、海的意象超越了时空限制，不仅是诗人立足碣石边所见那一刻之景，而是万古同一、千载不变的宏伟景象。这些意象结合进而升华为笼阔全诗的浩然之气，在升华之后又复归为沉思，甚至使人联想到宇宙深刻的哲理。诗歌的整体风格不拘泥于具体意象，而是呈现为慷慨风骨。时至今日，读者读诗，无不为诗中的宏大气魄所震颤。

神思虽自由驰骋，但并非虚无缥缈。情感催生了神思。所谓“情生思”，即作家思维活动中应始终贯穿着情感的活动，因情感的触动而浮想联翩。刘勰《文心雕龙》中言“神用象通，情变所孕”，意思是好的构思是由作者思想感情的变化所孕育的。“神居胸臆，而志气统其关键。”这里的“志气”是情志气质的意思，近似于思想感情，此句也是说作者的想象活动受思想感情的支配。同理，具有“神思”美的文学作品中应该具有十分丰沛的情感。情感的触发原因是物，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，客观事物会触发创作主体的情感，如陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”。一言以蔽之，即神思“缘情”而“感物”。文学作品要有神思美，就需要创作主体情感的融入，作品中也要有相称的意象，意象是具体物象的升华，因情感思绪的点染而超越时空。以下面两首诗词为例：

绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。（谢朓：《王孙游》）

置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。（民歌《西洲曲》）

这两首诗一首出自文人，一首来自民间，但诗中情思相似，都表达了少女对丈夫的思念，婉转清新，真切动人。《王孙游》中的思妇因春天的绿草红花而生闺怨之苦，句中之“丝”即作者之“思”，情与物象合一。《西洲曲》中的少女因莲花与飞鸿生相思之感。

“莲”与“怜”亦是双关，见莲而怜君，奈何君不见，留我空相思，“莲”中同样寄托着作者的情感。诗中物象既触发了创作主体的情感，又为情感所浸透。诗句点点行行，不以一字写情，却如百川灌河，汇成情感丰沛的神思之美。

神思美学观成因有二：首先，神思概念的形成与魏晋玄学有关，神思观念很大一部分源于道家的“虚静”观。心坦然谓之虚，心不动谓之静。刘勰《文心雕龙》中的“疏瀹五藏，澡雪精神”与陆机《文赋》中的“伫中区以玄览”皆脱胎于《道德经》中的“涤除玄览”“疏瀹而心，澡雪而精神”。由此可见，文人在虚静的状态下才能聚精会神地构思，达到神思的境界。其次，动乱的社会环境与乱世中的危机意识也促使着文人向内追寻。身为外界纷扰所拘束，诗人们便只好在自我心灵中探寻广阔的天地，在思维中观照万物。

四、“绮靡”“自然”“神思”对后世的影响

“绮靡”属于文学美中的优美一派，于西晋时蔚兴，至南朝时最盛。南朝君臣的宫体诗素以轻艳繁丽、脂粉气重而知名，以致格调过于消极，品格不高。随着时间发展，绮靡之美不再局限于诗的范畴，而扩大到词、曲甚至戏剧等文学体裁。自西晋始，绮靡风格下启晚唐花间、南宋清雅，逐渐成为与壮美并峙的重要风格。词分为婉约与豪放两派，前者无不承绮靡余风，正如王国维在《人间词话》中所说：“境界有大小，而不以是分優劣。”绮靡只是美的一种形态，相较其他的审美范畴并无高下优劣之分。一些观点认为绮靡是不健康的美，这种说法其实是有失偏颇的。

“自然”由魏晋南北朝时期一路走来，亦得到了很大发展。其作为一种文学审美范畴，渗透进多种体裁，其中诗歌最为突出。如唐代王维得自然之“清”，在清静之境体悟宇宙人生;李白得自然之“真”，不加雕饰而尽得风流。自然，更是作为一种人生态度，内化为文人的品格，至性、潇洒、坦荡等，皆是自然。

“神思”之美，在于情感与物象两方面，神思不仅是重要的文学审美范畴，也是创作中必不可少的过程。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中把神思作为“驭文之首术”“谋篇之大端”，可见神思的重要性。神思与古希腊柏拉图的“灵感说”之间有些有趣的关系，二者都是强调创作艺术作品的构思过程。不过前者是个体的“头脑风暴”，后者则是神对人的赋予。二者之间的异同，对中西方古典美学的比较研究也具有重要意义。

总体而言，魏晋南北朝时期是绮靡、自然、神思之美交辉的时代。具体来说，绮靡之美与不加雕饰的自然之美分立天平的两端，而对客观自然景物的描写又是柔美华丽的。不论是绮靡还是自然，文学作品中涉及的意象都需要神思美来升华。绮靡与自然重在作品的语言形式方面，神思则更侧重作品的内容与风格。三者既相互交融又在一定程度上对立，创作出同中有异的文学作品，在魏晋南北朝及后世大放异彩。

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