艺术的自主性：论艺术社会学的三个发展阶段

2022-05-11阳烁

艺术设计研究 2022年2期

阳烁

近年来，有学者将艺术社会学归结为三种范式：以卢卡奇、戈德曼、阿多诺为代表的“艺术—社会”学范式；以贝克尔为代表的“艺术—社会学”范式以及以德诺拉为代表的新艺术社会学范式。前两类的分类方式主要依据的是偏向艺术和偏向社会学之间的差别，而第三类新的艺术社会学范式则是在二者之间寻找一种平衡和融合。本文试图通过进一步厘清艺术社会学理论的发展路径来反思这一分类方式的合理性。

一、艺术社会学研究范式的发展

关于“何为艺术社会学”一直存在争论，许多学者都曾尝试通过对艺术社会的文献梳理来构建艺术社会学的发展路径。下面，本文试图以一种开放的态度来审视艺术社会学研究范式的历史发展和变化。

一般认为，现代意义的社会学起源于法国实证主义哲学家孔德。孔德实证主义哲学方法要求通过观察、实验，搜集和概括各种事实，进行历史地比较和研究；英国的斯宾塞发展了孔德的实证主义哲学，用进化论的观点对艺术的许多问题作了详细研究。19世纪下半叶，孔德、斯宾塞等人形成的“实证主义—进化论”的思想逐渐深入到社会科学研究的各个领域。在这种新思潮的影响下，艺术批评和艺术史等领域也开始从实证、进化论的角度来进行研究。在进化论的影响下，人类学学者对原始艺术的起源问题产生了兴趣。但由于进化论忽略文化多样性，甚至助长了文化霸权主义等极端思想，使其在20世纪初期遭遇了英国功能主义者的批判。功能主义者强调艺术之所以被创作主要是由于它的社会功能，而审美的动机则是次要的。功能主义成为西方社会学思想的一个转折点，人类学的田野调查等经验研究也被后来的社会学所吸收。

20世纪早期，社会学作为一门学科被正式确立，主要贡献者为埃米尔·涂尔干、马克思·韦伯和乔治·齐美尔等。此时的艺术社会学在社会学中的地位有些边缘化，如涂尔干的社会学谱系中，美学社会学位于第七种名为“杂项”的类别之下。涂尔干延续的是孔德的实证主义路线。涂尔干及其追随者关注社会事实及其功能：“社会生活的延续有赖于社会结构的完整，而后者又有赖于社会的各个部分（风俗、法律、道德、经济制度等等）所履行的功能。”但是在他们眼中，艺术似乎缺乏这种功能，它既是一种“失范”的标志，也是一种追求快乐的利己主义状态。在涂尔干的论述中，当艺术参与集体运动时，传达了社会对创造的需要（例如在《宗教生活的基本形式》中，涂尔干提到音乐和舞蹈有助于唤醒群体的感觉），但当艺术成为个体艺术家的作品时，反而变成了利己主义的物化。

在韦伯所处的时代，理性主义和浪漫主义在德国同步发展，而他明显受到了这两种思潮的双重影响。一方面，他感受到了理性主义在西方的强大力量；另一方面，与涂尔干不同，他在方法论上则是完全反实证主义的。也有学者评价涂尔干和韦伯分别代表了以“社会”为中心和以“人”为中心的两个方向。韦伯主张通过解释，而不是纯粹的经验主义方法来研究社会行动和行动背后个人的动机和目的。韦伯一派更强调主观因素对社会研究的重要性——学者能够以主观选定的理想类型为研究框架，并可以以人们对社会现象的主观理解为诠释对象。艺术方面，韦伯对音乐很感兴趣。在《音乐的理性与社会基础》一书中，他预设了在西方文明中理性会不断增强，并试图用被浪漫主义认为是最直觉的、本能的和有灵感的“艺术”来测试他的理论，如果连音乐都会屈服于理性原则，那无疑就证明了他的猜想。

与前两位相比，齐美尔在我国的知名度要稍低一些，但他对于艺术社会学的贡献却不容忽略。他对艺术领域十分熟悉，撰写了许多艺术理论、艺术批评和美学相关的文章，内容涉及到艺术家、艺术风格和运动等。齐美尔从辩证法思想和康德认识论中发展出一种“形式社会学”方法，从“形式”和“内容”的短暂关系来讨论社会文化现象。“他把社会交往形式分为社会规范、社会类型、集团、个人关系等类别，每一种交往形式都有相适应的生活内容，但又与实际生活有很大距离，生活内容消失了，形式还存在，成了纯粹形式，因此就产生了‘纯粹’的艺术。”和韦伯一样，齐美尔也反对机械的实证主义；在他看来，形式不是恒定不变的，新的内容也可以重构原有的认知系统，成为新的形式。

20世纪早期到60年代，前文所提到的卢卡奇、阿多诺、戈德曼相继出场，他们的研究涉及马克思主义哲学、美学、文学批评和社会学。卢卡奇曾经师从韦伯和齐美尔，他早期的作品也受到这两位老师的影响：他关心人的行为以及人与人之间的关系。例如，在《小说理论》中，他以小说作品的阅读、欣赏、批评为基础，以作家、作品、读者之间的关系为核心，探讨这一文学现象的内在本质和发展规律。一战爆发之后，卢卡奇转而投入到了发展新马克思主义理论的道路中。戈德曼是卢卡奇的追随者。在20世纪60年代结构主义思潮的影响下，戈德曼通过对传统马克思理论的改造得出一种“结构的马克思主义”，他坚持“文本结构分析和社会历史结构分析相结合、理解和解释相统一的原则”。

20世纪30年代形成的法兰克福学派同样被视为“新马克思主义”的代表。他们受当时德国反实证主义、反进化论、非理性思潮、法西斯主义崛起和工人运动低迷的社会状况的影响，提出了批判理论，旨在对资产阶级的意识形态进行彻底批判，阿多诺是其中的代表人物。他与霍克海姆合著了《启蒙辩证法》（1947），他们认为文化进步其实是走向其对立面的各种趋势，但是文化真的会沿着理性的道路一直“进步”吗？文化工业、反犹主义是一种“进步”吗？之后，阿多诺又出版了《否定辩证法》（1966）。阿多诺对传统辩证法的“否定之否定等于肯定”表现出悲观的态度，他认为“否定之否定”后不一定会更接近真理；他甚至“偏激”地认为，人类即便在不断否定的过程中也可能永远无法接近真理。1982年，托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中强有力地驳斥了以往标准的科学观。科学自有的光环让人们不加批判地接受任何东西，而阿多诺正是想要说明真理的非同一性。阿多诺在《音乐社会学导论》（1962）中也想表达音乐的非理性和非同一性，他认为音乐不是“由社会力量所形成的或者拥有结构性特征的抽象话题”，而是一种“生动的、多样的媒介”。

与此同时，法国则从20世纪40～50年代兴起的存在主义转向了结构主义。存在主义属于反理性思潮的一种，反映了人们对战后社会的失望转而追求人的自由的心理，主要是在哲学和文学届引起震动。而随后出现的结构主义则催化了艺术社会学在20世纪的重要代表之一——皮埃尔·布尔迪厄。结构主义者对现代文化分工太细，只求局部、不讲整体的倾向不满，渴望能从整体的、系统的视角来研究对象的结构和规律。语言学家索绪尔将符号学引入语言学，将语言看作是符号的组合关系变化，而它们的结构总是被包含在一个符号系统之中。由此可见结构主义对于研究“关系”的看重。简单地说，不同的关系构成了局部的结构，所有的结构构成了一个系统。后来人类学家、社会学家将社会文化现象也视为一种深层结构体系来进行研究，这直接影响了布尔迪厄。延续韦伯的观点，布尔迪厄关注人与人之间的关系，同时也注意到他们在社会中的位置以及他们之间的一种客观的关联：“在社会中存在的是关系——不是行为人之间的互动或个体之间的主体间联系，而是‘独立于个体意识和意志’存在的客观关系。”与涂尔干强调社会制度对于社会的影响不同，布尔迪厄强调社会代理人是如何通过社会结构来制定秩序的。他出版了《区隔》《艺术之爱》《艺术的法则》等对艺术社会学影响至深的著作。

再来看看远在大西洋彼岸的美国。20世纪初期，美国诞生了芝加哥学派。该学派重视经验研究，主要的研究方法是定性研究——如田野调查、访谈等。他们主要的理论贡献是符号互动论——这是一种从实践思考中发展出来的社会学理论，可以用于理解人与人之间是如何通过互动来创造出象征性的世界的，以及世界反过来如何塑造个体行为的。贝克尔是芝加哥学派的第二代学者，他受到了符号互动论的影响，将艺术定义为人类的某种集体活动的象征性结果，从而消解了艺术本体。他提出，艺术活动与其他一切活动一样，是一种集体创造，一件物品最终要成为艺术品必须经历生产、分配和接收三个过程，每一步都会对艺术的最终形态造成影响。

二战之后，美国人文社会科学的研究方法由定性研究趋向定量研究：“二战之前的美国曾拥有许多种研究方法，但之后却逐渐拒绝定性方法和人文学科，除非它们能够以符合科学操作的方式被合理化。”此时，塔尔科特·帕森斯和他的结构功能主义理论开始成为美国的主流社会学理论。帕森斯认为文化价值和社会结构会对人的自主行为有所限制，在他看来，结构就是行动者在情景中的互动关系，稳定的互动关系则构成秩序。个人的行动选择会趋向于他所属的不同组织，从而扮演不同的角色，而角色可以说明其在社会结构中的功能。佐伯格批评帕森斯“没有在美学领域有所发展，而是把艺术分配给文化的其他方面，在那里他们被宗教和意识形态价值所淹没……结构功能主义很少考虑复杂的现代社会，在这些社会中，艺术已经变得专门化，而且出于某些目的，比如经济和政治”。结构功能主义之后受到了冲突理论的强烈批判，后者取代前者引起了广泛影响。

二、艺术的自主性与艺术社会学

自此我们可以清楚地看到一条艺术社会学在西方国家的发展路径。将自然科学的实证主义应用到社会科学促进了社会学的诞生。西方殖民主义的扩张，使他们发展了人类学的一系列田野工作的研究方法，而这些方法也被吸纳到了同期发展起来的社会学之中。20世纪早期，随着社会学的正式确立，以涂尔干为代表的法国社会学和以韦伯为代表的德国社会学出现了观念上的分野：前者延续了孔德的实证主义传统，偏向于研究社会制度的构成、变迁；后者则反对机械的实证主义，强调人的主观能动性在社会体系中的作用。

受人类学影响，涂尔干主义者关注的主要是原始艺术，由于美学在原始社会中缺乏自主性，这使其难以准确界定艺术在现代性中的位置。他们认为，风俗、法律、道德、经济制度等等有利于维持社会的规范，但艺术则未能充分发挥它在这方面的作用；个体艺术家的作品反而被评价为利己主义的物化。换言之，涂尔干主义者不够重视艺术的自主性，认为它是“失范”的而不能对规范社会制度产生有益的结果。

涂尔干强调社会制度对人的规范而忽略了人的主观能动性，而韦伯则呼吁关注人的行为背后的动机和目的。齐美尔的形式社会学试图阐释形式（社会制度）的形成原因：是生活内容（即瞬时的行动）稳定下来之后形成的。而且形式并非是一成不变的，可能随着行动的变化而发生改变。韦伯和齐美尔都强调了人的自主性对社会制度的塑造和改变。由于艺术是由人创造的，这里其实也间接地强调了艺术的自主性。法兰克福学派延续了这种批判思想，并且更为彻底。阿多诺否定了真理的同一性，反对文化的“进化论”。他和韦伯都曾以音乐为例子来阐述思想，前者试图证明音乐的理性，而后者则想表达音乐的非理性和非同一性。阿多诺成为了强调艺术本体的力量和自主性的先声，这一点也被提亚·德诺拉所注意和援引。

二战以后，法国的社会科学界短暂地受到了存在主义思潮的影响，开始重视人的个性与自由。再之后，结构主义代替存在主义成为了主流。布尔迪厄沿袭了涂尔干对于社会制度的关注，但同时也受到韦伯的影响开始强调人在其中所发挥的作用。布尔迪厄在一个相对限定的场域中来讨论人与人的关联：人们在场域中有着不同的占位，从而形成不同的关系，这些关系形成了相对稳定的惯习，而所有的惯习之和形成了社会制度的结构。布尔迪厄试图用他的理论来平衡艺术的自主性与艺术制度之间的矛盾，他认为艺术既不是“一种源自达到高度自治自主艺术实践编码的形式主义”，也不是“一种决心将艺术形式直接归因于社会形成的简化主义”。布尔迪厄贡献了一种“关联的（relational）”视角，艺术制度不再是先于个人存在的社会事实，而是由行动者之间的角力形成的关联所层层决定的。

与布尔迪厄同期的布鲁诺·拉图尔提出了一种行动者网络理论。布尔迪厄限定了一个场域来讨论其中各行动者的关联结构，而拉图尔则试图打破场域的限制：

布尔迪厄主张社会学的目标是揭示各种社会世界的深层次结构及其再生产机制，他坚持科学世界作为“场”的客观主义观点，力图研究各种科学客体和主体结构如何形成行动者在科学场中的选择、策略和发展轨迹。在他看来，因为科学场是一个社会场，所以科学是社会的。与此不同，拉图尔反对对社会的范围给予限定，反对以实体（如阶层、结构和力量等）进行理论说明，主张跟踪行动者在网络中的各种联合来描述科学知识建构。

行动者网络理论主要研究的是人与非人行动者之间相互作用并形成的异性网络。拉图尔既不认为科学知识是先于人类的存在，也不认为科学知识是由人类的实践所构建的；他认为科学实践与社会背景并不具有因果关系，他们相互构建、共同演进。他所定义的行动者既可以指人类（actor），也可以指非人的存在或力量（actant）。在网络中人与非人、主体与客体、社会与自然之间不再处于对立的状态，而是被置于平等的地位。他借用了法国科学哲学家米歇尔·塞尔的准客体（quasi-object）概念：“一个准客体，这就意味着，它可以被社会所建构，但它也有主动的建构社会和主体的能力。也就是说，它在被主体建构的同时，也可以反作用于主体和社会，它有自身的能动性（agency）。”

这种对于物的能动性和自主性的观点也成为了20世纪后期哲学界的一个重要潮流，这也影响到了艺术社会学，尤其是音乐社会学领域。这类观点的主要代表是安东尼·亨尼恩和蒂亚·德诺拉。亨尼恩和里戈提出一种中介的社会学：“音乐是事件，是将临之事……这意味着，与公众的接触永远改变着音乐，音乐不可避免地依赖于公众的倾听……它是一种表演：它行动、参与、转变并被感知。”他们的这种看法与贝克尔的“集体活动”的观点如出一辙，但是他除了强调外部中介对于艺术的塑造，也强调了艺术自身的复杂性，或者说艺术的美学维度。他们还回应了吉拉德、鲍德里亚和布尔迪厄的简化主义观点——将客体简化为一种虚幻的信仰。在亨尼恩眼中，艺术品不是静止的，而是通过一种“让世界充满了混合的、不可简化的、复合的物体”的操作而产生的。

德诺拉同样呼吁艺术社会学不应忽视艺术品的美学维度。她指出，社会秩序是由美学、礼节和道德秩序所促进的，而这些因素会被仪式和艺术所强化。她认为，音乐的地位经历了三个阶段的变化：1、法兰克福学派时期，强调音乐的功用，强调它的社会影响力；2、20世纪不强调音乐的功用，而是从建构主义的角度关注是什么引起了艺术的生产，音乐从一种有生命的力量变成了一种无生命的产品；3、现阶段，重提音乐自身对于人、对于社会的力量。如前所述，德诺拉试图回到阿多诺，为她的理论寻求合法性。阿多诺在和霍克海姆合著的《启蒙辩证法》批判了在现代性中假冒的知识的形成。而德诺拉认为艺术与科学一样，拥有帮助意识形成结构的社会功能：“考察阿多诺对科学的批判，以及科学在后启蒙时期和之后的转变，有助于突出阿多诺关于艺术的‘真正’社会角色的观点——艺术是意识在现代世界中形成结构的一种条件。更具体地说，正是在他对科学—艺术二分法的处理中，为他关于艺术（音乐）的认知功能的观点奠定了基础，也就是说在现代背景下，音乐与意识的形成与倾向性的联系，成为了‘思想的习惯’的一部分，这是本体论思想的特征”。当艺术被贴上了“物化”“商品化”“集体的”等标签之后社会地位持续走低，而德诺拉则试图将艺术的地位提升到与科学一致，成为强化意识（而意识会导致行动）的社会结构的因素之一。

从这里，我们看到了德诺拉的理性主义倾向，这似乎与阿多诺的反理性主义立场是相背离的。自涂尔干起，“社会的结构化”与“艺术的自主性”这对矛盾就已存在，只有当艺术产生理性结果时才被纳入结构，其余的时候艺术自主性被认为是“失范的”或是“奢侈的补充”。事实上，齐美尔的“形式”、布尔迪厄的“惯习”都在试图解决这个问题。自主性的思想和行为稳定下来之后形成艺术的结构，而结构并非一成不变，艺术的自主性继续发挥作用而使得结构发生改变。通过这种关联的视角，艺术的自主性作用得到了肯定。而在德诺拉这里，我们看到她在强调结构的同时，弱化了对艺术非结构化这一面的言说，而是转而以“艺术的力量”强调物的主动性。德诺拉提出了一种“音乐事件理论“，将音乐视为听众（行动者）与文本（音乐）在具体的环境和当地的情境之下的互动过程。我们由此可以看到德诺拉的进步：她不光关注艺术生产，还关注到了艺术的分配和接受；在艺术的接受方面，不光关注观众对音乐的态度和评价，还不忘问询观众受到了音乐的何种影响。

综上所述，本文将艺术社会学总结为三个发展阶段（图1）。

图1：艺术社会学的三个发展阶段

前人所总结的三个范式并不能将本文提到的一些艺术社会学发展的重要人物与重要阶段全部囊括进来，但这三个范式中所提到的学者们都可被归入这个新的框架之中：“艺术—社会”学范式中的卢卡奇、戈德曼、阿多诺可以被看作一脉相承的新马克思主义的代表，他们批判被商品拜物教和技术理性统治的全面物化的资本主义社会，并试图重提艺术的自主性地位；“艺术—社会学”范式中的贝克尔强调人的心理活动、行动和自主性，从而间接肯定了艺术的自主性；以德诺拉为代表的新艺术社会学范式不光强调了人的自主性，更强调了艺术自身的自主性。由此可见，新的划分方式是对前人的一种有效补充。

三、结语

艺术社会学正在经历一种转向：从最开始将艺术看作社会结构中失范的对象，到开始重视人的自主性对于社会结构的改造，再到现在反过来重视艺术自身对于人和社会的影响。最后一阶段由于开始重视艺术自身的审美特性而被一些学者称作是艺术社会学的审美转向。这种转向受到了全世界的瞩目，并且也受到了中国学者的注意。但值得关注的是，艺术社会学的发展会受到不同国家和地区语境的影响。与西方主流的艺术社会学相比较，我国语境下的文艺社会学理论体系会呈现出一些自身的特点，例如对于美学、文学社会学理论、马克思主义文艺理论的偏重。但恰恰是这种对于艺术审美特质的看重，为我国在艺术社会学研究方面取得突破提供了一个契机。

注释：

① 卢文超：《将审美带回艺术社会学—新艺术社会学理论范式探析》，《社会学研究》, 2018年第33卷第5期，第93-116、244页；卢文超：《“艺术—社会”学与“艺术—社会学”—论两种艺术社会学范式之别》，《东南大学学报(哲学社会科学版)》, 2016年第18卷第2期，第123-127、148页；常培杰：《艺术社会学三型及其“本质”疑难》，《艺术学研究》,2020年第1期，第16-20页。

② 部分相关研究参见：司马云杰，《文艺社会学》，太原：山西教育出版社, 2007年，第15-26页；于长江：《不期而遇—社会学对于艺术的几个切入点》，《美术研究》，2006年第2期，第38-49页; Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990, pp.35-47; Arnold W. Foster and Judith R. Blau, eds., State University of New York Press, 1989, pp.17-18.

③ 孔德在1839年出版的《实证哲学教程》第4卷提出了“社会学”的名称。

④ Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990,p.38.

⑤ 涂尔干主要关注如宗教、劳动分工等社会问题。

⑥ 吴文藻：《布朗教授的思想背景与其在学术上的贡献》，《论社会学中国化》，北京：商务印书馆，2010年，第235页。

⑦ 代表人物有叔本华、尼采、狄尔泰等人，试图重提精神的重要性。

⑧ 于长江：《不期而遇——社会学对于艺术的几个切入点》，《美术研究》，2006年第2期，第38页。

⑨ 司马云杰：《文艺社会学》，太原：山西教育出版社，2007年，第33页。

⑩ 汤建萍：《论戈德曼的发生学结构主义文学社会学》，《理论导报》，2007年第12期，第45页。

⑪ Tia DeNora. After Adorno:Rethinking Music Sociology. Cambridge University Press, 2003.p.3.

⑫ Pierre Bourdieu and Loïc Wacquant., Chicago:University of Chicago Press, 1992.

⑬ Pierre Bourdieu,, CA：Stanford University Press. 1996. （注：此书的法语版出版于1992年。此书于2001首次被刘晖翻译成中文，由中央编译出版社出版。）

⑭ Lynn H Turner and Richard L West.(6th ed.), New York:McGraw-Hill Education, 2017.