图像、古物与话语<br/>——敦煌美术的发现及其现代书写（1900～1940年）

图像、古物与话语
——敦煌美术的发现及其现代书写（1900～1940年）

2022-05-11陈旭

艺术设计研究 2022年2期

陈旭

2000年以来，敦煌美术的发现与中国现代美术的关系受到关注，王伯敏较早讨论了相关问题，樊锦诗在敦煌学术史视野下亦考察了美术史家的敦煌书写，彭肜、王永涛探讨了1940年代“西北话语”的兴起。这些研究是本文展开进一步讨论的基础，目前学界对1940年代以前敦煌美术的认识情况了解有限，关于敦煌美术发现与中国美术变革的内在关系有待进一步探讨，本文从摄影图像、古物展览与美术史书写角度重新考察此过程，进而反思敦煌美术发现与中国美术变革间的关联。

一、透过摄影：视觉图像与莫高窟

1907年斯坦因考察莫高窟时从王道士处得到藏经洞写本和绢画，并对石窟情况做了记录，藏经洞遂进入欧洲学者的视野。1908年接踵而至的伯希和带走了更多的藏经洞文物精品，他拍摄了大量石窟照片并于1920～1924年编著了《敦煌石窟图录》（6册），1909年伯希和在北京六国饭店展出他所获敦煌文物，罗振玉等人开始注意敦煌。刘师培还在《国粹学报》1911年第1～7期连续以“敦煌新出唐写本提要”为专题介绍藏经洞写本，不过国内学者更留心藏经洞写本，对石窟壁画、雕塑缺乏兴趣。

直到1931年，藏经洞发现也未引发国人关注敦煌美术。贺昌群说“今人孳孳为敦煌佛经卷子之影印、纂述，而于敦煌在中国及东方美术史上的价值，则知之而少求其详。”首要原因是其地偏远考察不便；其次写经、写本便于影印出版，而壁画、雕塑图录出版相对滞后；最后，时人对石窟美术认识不足，更遑论深入研究。伴随着“整理国故”与边疆考察之风的兴起，知识精英逐渐注意莫高窟美术，陈万里便是其中之一。

美国人兰登·华尔纳1925年再度考察敦煌时，陈万里以北京大学国学门的名义与之同行。因华尔纳1924年剥离石窟壁画之举，此行受到当地民众的抵触未能依计划展开，中国学者对敦煌的首次考察，以陈万里仅在莫高窟停留三天告罢，不过陈万里拍摄了17幅摄影，这些影像借助报刊、展览和画集获得一定的传播。

1926年《紫罗兰》（第20期）刊登了陈万里拍摄的莫高窟壁画及云冈、正定等美术遗存，同年8月他还在苏州、上海举办个人摄影展，敦煌影像也在其中。虽无法确定展览是凸显了摄影还是石窟美术，但1927年天马会第八次展览举办时，陈万里所展为“富有画意”的风景摄影，一定程度上表明石窟美术缺乏关注。

1928年10月《西陲壁画集》出版，收集了陈万里所摄莫高窟三个洞窟的八张照片，及安西万佛峡壁画九幅，瓜州旧屋中的残画一幅。画集中，摄影被弱化而壁画得到凸显，这透露出陈万里的美术眼光。顾颉刚说：“他不但欣赏美术，而且能下研究的功夫，尤其是对于造像和壁画等佛教的艺术作品。”不过，这只限于陈万里的个人兴趣，学术界与公众视野中，更多人则将壁画视作证史的材料。

作为陈万里考察的推动力量，北京大学国学门的胡适等人在1920年代发起“整理国故”运动，主张“用历史的眼光来扩大研究范围，用系统的整理来部勒国学研究的材料。”莫高窟壁画即被视作研究的史料，北大国学门的发起人马衡在《西陲壁画集》的序言中认为陈氏所摄壁画是认识“民族西来说”的证据。1929年《良友》刊载敦煌摄影中的一件，在所附短文中写到：“吾民族西来之说近时学者往往发见，其证据西北新疆甘肃诸地古代文化史迹每有重要之发现。上图壁画即其鳞爪也，前北京大学教授陈万里君，十四年受考古学会委托，赴西北实地考察摄得古壁画数十幅，在文化史及美术上均甚有价值。”《良友》亦将壁画看作“吾民族西来说”之证据。不过“民族西来说”很快被学界扬弃，而敦煌蕴含的东西文明交汇价值却获得注意。

1931年贺昌群在《敦煌佛教艺术系统》一文中申明敦煌在佛教美术东渐过程中的特殊性，他说“古代中央亚细亚大陆文化的佛教艺术，经由天山南北路诸地而传入中国，复由中国东向而流入高丽、日本。”在此线索中，敦煌佛教艺术之“系统”关涉佛教美术东渐与交汇的脉络。杂志还刊载了八幅石窟照片，分别为敦煌千佛洞第十六号洞（应为伯希和编号，下同）东望、云冈石窟第二十窟主尊佛及左胁、莫高窟第十二号洞北魏雕塑、北印度旁遮普犍驮罗佛像、北印度帕绍阿马丹犍陀罗佛像、新疆和阗犍陀罗佛像、敦煌千佛洞第五十八号洞唐代塑像。这些分散各处的石窟被放在了“敦煌的佛教系统”的视域中，敦煌成为联结中国云冈、和阗以及北印度的关键之区。

在内外美术融合线索中聚焦敦煌美术与晚清以来的美术变革诉求有关。1920年代，倡导“折衷中西”的岭南画家高奇峰讨论画学革新时曾言，“汉明帝时，西域画风输入，艺术上得了外来思想的调剂，于是画学非常发达，”他谈及中国绘画所受的外来影响，旨在论说其新国画主张，即“撷中西画学之所长，……而变为我现实之作品。”同为岭南画家高剑父在赴印时就临摹过阿旃陀、锡兰狮子岩壁画。画家傅抱石论及莫高窟时也认为，“自佛教东传以后，我六朝时代之文化或有新刺激。益以西域西亚之类频繁通往，于是生面别开，咀嚼其菁英，纯然中国化。”

回到贺昌群的文章，他依赖的材料包括伯希和、斯坦因与大谷光瑞等人的著作，文中所刊图片亦是如此。这表明了摄影图像在传播、研究敦煌美术中的特殊作用。与1910年代罗福苌编著《高昌壁画菁华》仅被知识精英关注不同，1930年代敦煌图像有了一定的传播，透过摄影和报刊这个重叠媒介的模糊印象，学者、美术家和大众注意到敦煌在中古时代所扮演的“融合”角色。但摄影图像毕竟有限，1925年前后，展览开始扮演积极角色，特别是数次“西北文物展”，不但呈现了“立体”的敦煌美术，同时将敦煌带入更广的时代语境。

二、古物与美术：西北话语中的敦煌

1925年刘开渠在中央公园图书展览会中见到了敦煌石室画像影片数十张，他还撰文介绍了敦煌，并提及他所看到的壁画彩色影像。“六月二日我于中央公园图书展览会中见敦煌石室画像影片数十张。我虽未得细观，然已觉伟大——颜色鲜明，绝无俗气；用笔活泼而有力；人物表情尤到深处。在我所见之人物画中，从未有如此深刻而有意味者。”刘开渠认为，颜色鲜明、用笔活泼和人物表情深入是这些作品的特征。其中他说画像影片“颜色鲜明”，实际上在1920年代的报刊、出版物中鲜见莫高窟的彩色影像。

据目前所知的材料，1908年4月伯希和在致法属亚洲委员会主席埃米尔·色纳尔的信中提及他曾用水彩画法为某些照片手工上色，刘氏所见或类似于此。他对“色彩”的关注提示了在当时，无论是伯希和印刷精美的《敦煌石窟图录》还是陈万里的摄影展，都去除了莫高窟壁画最重要的一个因素——色彩，这些摄影也将物质存在的作品转译为文本化的图像了。莫高窟中流出的美术文物在展览之中出现，则弥补了摄影的不足。

1933年10月10日位于午门的北平历史博物馆举办“西北文物展”，所谓“西北文物”均为苗长惠私人所藏，其中包括莫高窟六体石碑拓本、敦煌澄泥比丘像、敦煌泥佛两座等，敦煌美术实物开始进入公众视野。苗长惠“曾官玉门敦煌，历经青海西宁，政余访古，集获綦多。”据《天津商报画刊》所刊图像，两座泥佛为彩绘背屏式造像，或为北朝造像，所谓“澄泥比丘像”仅从图像判定时代应较近。虽无更多材料还原展览，展品的时代等信息也难以把握，但展览从文物角度认识敦煌的观念是清晰的。

1934年5月25日，由燕京大学大百万基金主导，联合北平各文化团体举行“西北文物展览会”在北海围城开幕，其展出了北平图书馆所藏的敦煌石室写经及敦煌泥佛、千佛洞壁画影帧等，还有中瑞西北科学考察团所获文物，有汉代的简册、唐代的彩绘佛像，克孜尔六朝盛唐佛教艺术精品等，苗长惠所藏也再次展出。较1933年“西北文物展”，此次展览所展文物丰富，认识敦煌的视角也更为立体。就媒介而言，展品包括写本、摄影、塑像与碑拓等；从展览叙事看，莫高窟和新疆佛教美术作品都被置于“西北文物”这一概念之下，与1930年代民族主义意识下，将西北视作文化发源地、周秦汉唐的辉煌历史文物的保存地的认识彼此呼应。

1936年6月14日，由开发西北协会主办的“西北文物展”在南京开幕，其呈现的“西北文物”颇为丰富，此次展览以“发扬西北文化，发展西北实业，并使一般人士明了西北情形，促进西北建设为目的。”这个展览透过莫高窟等“西北文物”重新唤起人们对周秦汉唐历史的辉煌记忆，从而与近世衰败的困局形成对照。此时，敦煌所获关注从个人到学术团体再到整个社会，早已溢出学者“证史”的诉求，而与民族主义意识汇流。

1937年4月全国美展在南京举办之时，1936年展出过的部分“西北文物”再次展出。“其中珍贵的古美术作品里，有国立北平图书馆运来的敦煌古写本，是魏晋唐宋以来的名人手迹，还有西北科学考察团运来的壁画、木简等等。”展览从美术的角度审视敦煌，这些来自西北的文物，提供给观者一个看向古代的、审美的眼光。这个做法也被1942年的全国美展所承接，王子云等人临摹的敦煌壁画作为“增辉”之作品，进入艺术家的视野之中。

在民族主义意识下，敦煌与西北文物的价值不断被放大，成为历史中国辉煌记忆的象征，从美术变革视野看，莫高窟壁画与边地的、民间的美术脉络形成反思明清士人画传统的历史资源。以藏经洞写本流失进入国人眼中的“吾国学术之上伤心地”开始被视为“至可宝贵”的中国美术传统，作为画史长期被忽视的“传统的另一个脉络”，自1925年以后敦煌亦开始被美术史家注意。

三、识古以知新：敦煌美术的现代书写

在中文语境中， 1923年波西尔的《中国美术》（戴岳译）一书就已提及莫高窟，但他关注的是元代六体六字真言碑上的图像。较早留意敦煌壁画的是郑昶，他在《中国画学全史》（1925年）中提到：“唐代壁画，或饰于道院，或见于佛寺，或饰于石室及其他建筑物，虽多没灭，不可得见，其可见者，如敦煌石室壁画，细致富丽。至可宝贵也。”他还注意到莫高窟北朝造像。1926年滕固在《中国美术小史》第四章“沉滞时代”也述及莫高窟。1928年大村西崖在《中国美术史》（陈彬和译）第十二章唐代壁画部分谈到“敦煌鸣沙山千佛岩之石窟，有壁画无数，近年法国人影印发行，流传西欧，又该出石室有，帧幡等卷本之画，与古经类，多所发见。”不过，这些论述比较零碎，缺乏系统性。

这一时期，各国探险家考察、拍摄、收藏敦煌美术并借助展览图录传播，从而吸引不同语境的学者展开敦煌美术的跨文化书写，史岩的《东洋美术史》便是其汇流的结果。《东洋美术史》上卷（此书只出上卷）由商务印书馆于1936年出版，该书以秦汉为界分太古史、中古史两编，共设十六章。在第十一章：“中国佛教美术全盛期”中“两晋时代之雕刻”一节提到敦煌，介绍了莫高窟开凿时代及地理位置、开凿历史与遗存情况、藏经洞发现等，其中详述莫高窟壁画雕塑，列举了第四十六洞的《净土变》、第一百一十一洞、一百二十洞等，书中述及藏经洞所出的“引路菩萨图”“释迦说法图”等作品。在第十四章：“中国民族艺术的黄金时代”中，专辟“唐代西北边陲诸地之绘画遗迹”“唐代边陲诸地的雕塑遗迹”述及藏经洞绢画、武周时开凿的睡佛洞。此书的敦煌美术论述深入，并将其置入了一个完整的美术史结构中。

大村西崖所著《东洋美术史》与史著所涉内容基本一致，此书平凡社昭和八年版（1933年，田边孝次补充附图及索引）为上下卷，且大村西崖著作的中国部分于1928年以《中国美术史》为名（陈彬和译）由商务印书馆出版。对照二者的同名著作，特别是昭和八年版上卷目录（表1），不难发现史岩所受影响，两书主要叙述中国、印度和日本；结构相近，均是先叙述中国、再及印度、日本；两卷本《东洋美术史》之上卷截止时代是五代，史著只出上卷时代下限亦同；大村西崖所著在前，两卷本也早于史著，且其部分篇章已译为中文出版。同时代中国学者深受日本学者的影响，史岩自不例外，不过史著也有不少新见，详述如下：

表1：史岩《东洋美术史（上卷）》与大村西崖《东洋美术史（上卷）》章节对照

首先，分期上史岩并不照搬大村西崖根据“朝代”的书写，而是将印度佛教美术描述为“创始、全盛、沉滞、复兴”四个段落；注意五代之前中国美术“生长”“混交”“昌盛”的演进线索；把日本平安时代前的内容分为“曙光、勃兴”两个阶段。在序言中他写到，“当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术，绝非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，当其成熟达于极度之后，又必逐渐萎靡衰退。”

其次，二者所谓“东洋美术”涉及地域一致，但大村西崖关注重点在中国，史岩在西域。吉田千鹤子提到，大村西崖在如此短期（1924年6～9月）完成此著得益于他长年积累及旅行中国的收获。而史岩“注意各民族各时代各种美术的相互关系，故对于佛教艺术的流布之迹，样式系统以及交替盛衰的现象尤为重视。”

再者，大村西崖重史料文献，是希望反拨冈仓天心“以论带史”的写作。相反，史岩明确以“萌芽、成长、成熟终而至于衰退”的观念诠释美术史，与梁启超所倡“新史学”影响、接受进化论眼光探讨美术史的变迁书写潮流有关，二者的书写逻辑不同。

史岩对“东洋”的关注着眼于佛教美术传播线索，他对敦煌、西北不同艺术系统兴替现象的考察，最终指向其身处的文化情境。如其所言，“世界现代之艺术绝非偶然发生的，所以能达今日之地步者，其背后有着从古至今的复杂变迁经过在。故要研究现代之艺术必现‘温故而知新’的追溯古代，推寻各民族间艺术发生之原委及其变迁发达之过程与乎相互之关系，始有理解现代实况并预测将来趋势之可能。”

史岩识古以知新，甚至预测将来的认识与晚清以来史学界对“公例”的追索及新的“未来观”兴起有关，在此视野下历史的角色由研究“过去”变成照应“未来”。在史岩看来，“应当检讨过去东洋美术演进之迹，悟得了美术史上一贯的理论，再把握现在，使之适应环境，然后确定将来，以图进化，始有凭籍。”在中西交融视野之下肯定敦煌与西北，是因为这一区域 “为中国与西方之间文化的一大关键，研究东洋美术史者欲深知东洋艺术的源流系统，理解西域艺术实颇觉必要。”史岩梳理敦煌吸收外来文化并形成自主风格，进而影响东洋艺术源流的脉络，亦希望再次引发民族艺术兴盛。

结语

1900年藏经洞发现后首先进入西方考古学、汉学家的视野，随后引发国人注意。1930年代陈寅恪尝言：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献。吾国学者，其撰述得列于世界敦煌学著作之林者，仅三数人而已。”他一面指出敦煌学已成世界学术潮流，一面指出中国学者研究之不足，这就包括缺乏美术史家的关注。

藏经洞发现与敦煌美术的再发现不能一概而论，这个再发现有三个线索：第一，1925年前后莫高窟雕塑、壁画透过摄影转译，借助报刊、图录的出版传播开始以视觉图像传播；第二，从莫高窟流失的各类文物及写本图像等，经过展览开始被放在“古物”视角中认识，并与1930年代“西北话语”汇流为历史中国的辉煌记忆；第三，敦煌美术价值的认识内在于全球视野扩展对内陆亚洲的探索，敦煌美术的发现也是各国探险家考察、拍摄、收藏、展示与研究的跨文化实践。

从中国美术的变革视野看，一方面，敦煌美术的发现是中国美术史现代书写对“传统之另一个脉络”的重访，莫高窟的雕像、建筑、壁画等从工匠之作转变为宗教美术遗存被纳入美术史叙事；另一方面，敦煌美术提供了晋唐之际的艺术资源以及无名工匠的美术作品，回应了晚清以来对明清文人画传统的反拨。聚焦敦煌美术的过程不但改写了以卷轴画为中心、以士人阶层为主体、以元明清画为基础而构建的中国古代绘画传统，也让20世纪美术变革的历史视野与历史资源重回晋唐脉络。从美术变革的中国立场来说，对莫高窟与域外文明互动历史的彰显，是晚清以来“世界之中国”重新考量自身与外部世界、其他文明之间关系的结果，1930年代边疆危机与民族主义意识的影响下，敦煌美术遗迹和西北历史文化与民族认同叙事交织在一起，为现代中国美术提供历史资源。

注释：

① 王伯敏：《百年来敦煌美术载入中国美术史册的回顾》，《敦煌研究》，2000年第2期，第83-86页。

② 樊锦诗：《敦煌石窟研究百年回顾与瞻望》，《敦煌研究》，2000年第2期，第40-51页。

③ 彭肜、王永涛：《作为美术史叙事话语的“西北”——西北艺术与战时美术史叙事》，《文艺研究》，2016年第7期，第142-152页。

④ 贺昌群：《敦煌佛教艺术的系统》，《东方杂志》，1931年第17期。

⑤ 瘦鹃：《天马一瞥记》,《上海画报》，1927年第292期。

⑥ 顾颉刚：《序三》，陈万里：《西行日记》，兰州：甘肃人民出版社，2000年，第7页。

⑦ 马叙伦：《题词（一）》，陈万里：《西陲壁画集》，上海：良友图书印刷公司，1928年。

⑧ 《敦煌千佛洞古壁画》,《良友》，1929年第37期。

⑨ 孙江：《拉克伯里“中国文明西来说”在东亚的传布与文本之比较》，《历史研究》，2010年第1期，第116-137页。

⑩ 同注④。

⑪ 高奇峰：《画学不是一件死物》，见郎绍君、水天中：《20世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年，第131页。