德奥“纯器乐”美学观念中的法国号音乐分析

●刘 昊

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

本文所选取的音乐作品，几乎囊括与涵盖了19世纪音乐文化中的“主流”音乐观。贝多芬作为“浪漫主义”时代的开拓者，他的作品自然能被视为19世纪的奠基之作，而在19世纪西方音乐“风格史”背后，音乐中也蕴含着美学观念，贝多芬所代表的就是“绝对音乐”观念，“绝对音乐”观念强调音乐美的独立性、纯粹性，反对音将音乐的美归结为任何“音乐之外”的事物，浪漫主义诗人E.T.A.霍夫曼在《大众音乐杂志》的一则言论即强调器乐曲的纯粹性及其作为音乐艺术品质的本体意义，这种意义的独立存在成为“浪漫音乐”的艺术真谛。作为贝多芬后期的代表作品，《d小调第九“合唱”交响曲》（Op.125 No.9）不论是作曲家的创作观念或是乐队的运用已经相当成熟，故此笔者选取该作品第一乐章的法国号片段作为本文第一个音乐文本材料来加以阐释。

19世纪交响乐队的发展离不开贝多芬的贡献，19世纪中叶以后的勃拉姆斯、布鲁克纳在创作观念上一定程度地继承了贝多芬。本时期德国歌剧作曲家瓦格纳作为“乐剧”首创者，实则也是继承了贝多芬的交响乐思维，瓦格纳以交响乐队作为歌剧的主要支撑，以富于哲学意识和交响化思维的管弦乐队来支配歌剧情节的发展而创作了“乐剧”，且在他的“乐剧”作品中，铜管乐队与剧情息息相关，甚至从一定程度上反映了故事情节。笔者所分析的第二个音乐文本是瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲（WWV.090）中的法国号片段，进而对乐器的艺术象征加以分析论述。

一、贝多芬《d小调第九“合唱”交响曲》中“法国号”音乐分析

（一）贝多芬风格确立的“历史节点”

贝多芬在其九部交响曲中孕育着不同的意志。第三和第五以一种“召唤”式的口吻强化一个突破性事件。第四和第七以一种含蓄的引入来刻意打乱听者对主题的认知，基于此，通过音乐的平衡达到“重建”的目的。第六和第八用明晰的主题，乐思清晰明了。这里的承诺从心理上说更加复杂。《d小调第九“合唱”交响曲》（下文简称《第九交响曲》）的开头好像与第四、第七相似，但后面旋律的发展似乎并非如此。这一时期他已经趋于成熟。

关于贝多芬交响曲的创作，真正确立其自身风格的是《降E大调第三“英雄”交响曲》（Op.55），之后在他的交响作品中，都能较清晰看到其厚重的音响、有序的和声，当然音响的构思也与他所处的时代背景相关。贝多芬处于18-19世纪欧洲资产阶级反封建的革命时代，同时也是工业革命时期，先进生产力的出现冲击着欧洲中世纪遗留的陈旧的封建生产关系的桎梏，西方由此发生了震撼世界的反封建的政治革命。贝多芬正是生长在这一文化语境之下。

而立之年的贝多芬是法国大革命时代的产儿，他早期的创作处于一种探索；到了19世纪初贝多芬的创作进入了中期，此时期他的思想受到了这个时代的影响，并在音乐中逐渐确立了自身的风格与个性，贝多芬中期的作品不仅继承了海顿和莫扎特奠定的古典主义传统，而且对这种传统做出了巨大的突破和扩展，使他的作品体现了更强烈的时代精神。《第三交响曲》正是贝多芬确立自身艺术风格最早的体现，也是贝多芬告别过往、继往开来的宣言，贝多芬不仅用这部作品在歌颂革命，他本人似乎透过这部具有革命性和斗争性风格的作品来与曾经的苦恼和压抑划清界限，从而开始探索新的世界。到了《第九交响曲》，这种“以斗争追求人性平等”的愿望就转化为“以平等自由为人性诉求”的意志了。

（二）《第九交响曲》第一乐章法国号的音乐构思

贝多芬《第九交响曲》的起始部分是一个严谨而具有浪漫主义色彩的构思，轻微的法国号纯五度和弦含带的金属质感需要承载着严谨有序的弦乐旋律，层层递进进而引入主题（见谱例1）。

谱例1：

开头的片刻孕育着一股蓄势待发的力量，法国号是承载这股力量转化的核心。cresc的力度要求，将这个和声稳定地持续了16个小节，以4小节为一个单位，4次推进使音乐情绪从静默中逆转静默，逐渐转变为音乐逆转，令人们在听觉上逐渐产生被音响“包围”的审美感受转换。美国音乐史学家特莱斯勒在《历史、批评与贝多芬<第九交响曲>》中曾对该作品的引入做如下表述：“静默并不是被打破，而是逐渐被声响所替代，听者不是被拉入其中，而是被音乐所包围——乐队逐渐充满并扩展了作品的空间。音乐被带入聆听的区域，或者说音乐从后台被移至前台中心。换言之，好像音乐本来已在进行，只是音量刚刚才被调上来。”法国号在这个声音响度的转换过程中起到了稳定调性的作用——由谱例1可以看出其和弦音为G和D的纯五度和弦；此外，法国号在这个转换过程中作为整个铜管组的主要乐器，增加了音响的厚重感。

法国号开头的演奏很难，其声音几乎是静默的，似乎金属物体的声响都要大于乐音，也可以理解为一种自然的声音。法国号静默的声音并不是被打破，而是逐渐被新的音响材料所替代。听者不是被新的音响带入作品中，而是被一波强大的声浪包围了。值此，交响乐队逐渐拓展了第一乐章的发展，挖掘音乐的聆听区域。

这样的开头听上去不像是乐曲的启动，音乐宁静的音响效果没有任何运动的现象。开头4小节法国号与弦乐组甚至没有“时间”的维度，只能通过乐谱才得以认知这是被均等分为几个小节的乐段，弦乐声部在单位小节内不断扩充；法国号以五度持续了14个小节，直到最后2小节，以复音程的形式预示着一股潜在的力量即将爆发。节奏压缩与和声响-空间的上升式扩张呈现出一个非常迅速的积聚过程，主要主题由此爆发。法国号在第17-23节又做了一次原先的循环（见谱例2）。

谱例2：

整部作品的铜管声部发挥的艺术效果大大超过了海顿、莫扎特时代的交响乐，而铜管的旋律依旧以法国号为旋律主体，整个铜管声部如山呼海啸般涌来，甚至有一些突如其来的惊悚感。此乐句（谱例2 第21 小节“sf”处）与起始处的段落相比似乎是两个部分，然而这首乐曲其实没有明确的开始界限，演奏上似乎只是音量在不断变化发展，乐曲没有明显的启动，只有主题开始的预示。

作为一个进程的高潮点，主题宣告到来，而在此进程中， 起始的宁静被很快扰动。 突然的齐奏、fortissimo的力度、附点节奏，以及通过险峻的滑降，贯通整个在先前音乐中所打开的声响空间，所有这些造成了该主题极其有力、压倒一切的品质。它所压倒的正是开头的警句。该主题在动机上恰是来自警句，两者之间既有亲缘又相互冲突的关系同时也具有主题性（见谱例3）。

谱例3：

要表现一种强大的冲击力，厚重的音响力量，需要加大铜管声部的有力支撑，显然法国号在引入主题到演奏主题的过程中发挥了重要的作用，从若隐若现的声部支撑到强有力的“主题宣言”，它的表现得以拓展与提升，特别在第一乐章中，法国号是强化主题的一种符号（见谱例4）。

谱例4：

除前文三个谱例外，法国号在该乐章中也以附点节奏与厚重的音响色彩形成对比，通过谱例4与前述的法国号片段对比可以看出，其先通过“金属般”浑厚的音响逐渐打开这一乐章的音响空间，使得主题的力度不断得到充实。主题以不断增强的力度将乐章向前推进，同时法国号在主题的进行中不断调整着音响的节奏和表现形态，有和弦、有附点、有复调的对位。作为和声转换和音响变化的主要纽带，法国号和负责主题演奏的弦乐之间既有亲缘又相互冲突的关系，之前法国号的旋律被藏于和声结构之中，而后它作为一种更明晰的旋律线条独立出来，作品中的戏剧性暗示不断得到增强。

二、瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲“法国号”文本分析

在瓦格纳歌剧创作中，交响乐队是其戏剧发展的重要支柱，乐队的主导动机甚至每一个声部都具有暗示剧情和人物思想的作用。《特里斯坦与伊索尔德》作为象征瓦格纳“乐剧”观念的作品，交响乐队的规模、色彩得到进一步增强，铜管声部始终穿梭于弦乐组（象征“特里斯坦”动机）和木管组（象征“伊索尔德”动机）之间，随着音响的进行、故事的发展，将戏剧情节推向高潮，其中，法国号作为两个主题声部连接的纽带，为和声的转换和主题情感的不断推进形成衔接的作用。

（一）关于瓦格纳与其“乐剧”理念

瓦格纳对交响乐队的音乐构思其核心是为其“乐剧”观念服务。“乐剧”改革由两个阶段的实践构成：一是其1850年前歌剧创作的实践为后来的歌剧改革积累经验；二是1850年在“德累斯顿革命”失败后瓦格纳对歌剧艺术加以全面审视，进而着手歌剧改革。

1850年后，瓦格纳将全部精力都投入到歌剧的改革中，他此前四部歌剧《黎恩济》《漂泊的荷兰人》《汤豪瑟》《罗恩格林》继承了莫扎特、韦伯的德奥歌剧创作风格，此后他旨在能够建立一种全新的歌剧形态，确保浪漫主义综合艺术目标能够得以实现。另外，瓦格纳以“乐剧”来界定自身歌剧。作者指出，乐剧作为一种体裁，彰显了诗歌、戏剧以及音乐三者间的关联，最终目标为戏剧，同时音乐的方式来得以实现；乐剧中应以民间传说与民间神话为诗的基础，主要是由于他们能够呈现出一种不朽的精神（《特里斯坦与伊索尔德》所表达的戏剧内涵正在于此）；从音乐形式上，需要加强改革创新，转变之前推行的割裂戏剧分曲结构模式，从整体层面上促进共同发展。在乐剧中，瓦格纳对“无终旋律”进行了突破发展，将交响乐队看成乐剧音乐统一的主要支柱，并且结合交响性音乐发展，主导动机象征思想、人物、情感。

瓦格纳的“乐剧”作为一种新型的戏剧音乐体裁，彰显了音乐和戏剧间的融合。为了能够实现音乐与乐剧间的统一，其中的重要支柱便为交响乐队，在音乐上主要有四个要素：主导动机、乐队交响化的暗示、无终旋律、半音化和声，为音乐的连续性和炽热情感带来无尽的吸引与诱惑，“爱之死”的音乐更是将以情死为理想诉求的爱情完美表达。

（二）《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中法国号表现的戏剧“动机”

“主导动机”是瓦格纳为了统一戏剧与音乐之间的联系，从而在前奏曲中以某个乐器组的旋律来暗示剧情。前奏曲的“动机”是整部乐剧的重要环节，为了体现瓦格纳的“戏剧意志”，在演奏时必须要关注各乐器之间和声的衔接、转换与解决，特别在开始大提琴到铜管声部时，法国号既要关注弦乐组的节拍与力度变化，更要注意把控自身音色，因为法国号承接的是“特里斯坦”和弦的高音声部。

在《特里斯坦与伊索尔德》中，瓦格纳为我们表现了一个“爱情不仅是生命的急迫力量，更是人类精神宇宙中不可违抗的更高层面的真实。”

整部乐剧由前奏曲和三幕十一场组成：笔者将前奏曲（共102小节）理解为四个词汇的转换：期待-紧张-过度-解决。前奏曲中第一个动机“渴望”最为突出（见谱例5）。

谱例5：第1-9小节

前奏曲起始于主调，a小调，在具有漂浮感的6/8拍中，大提琴（次中音谱表处）由弱起开展上行六度大跳，不过在F音停留五拍，这种处理可理解为“期待”，在第六拍大提琴声部“E音”时则要暗示乐队第2小节的和弦；大提琴声部从F半音下滑到D，这个音理应需要得以处理，接着大提琴的旋律的突然进入，能够将其遮盖，尤其是双簧管所演奏的最高音G，需要稳定的音色与大提琴相连接——法国号所演奏的最高音G，与F、B、D一起构成著名的“特里斯坦”和弦，和弦通过管乐来表达紧张的音响效果，以达成对戏剧情节的暗示；虽然在第2小节的第六拍上双簧管（谱例5中第一声部）作了“解决”，但乐句（第一声部第3小节）并未结束，这种解决只是一种过渡。

在上述9个小节的乐句中，下方的大提琴声部总是形成一个向下行进的趋势，上方第一声部的双簧管和第二声部的单簧管，分别在第2-3小节和第6-7小节处进行了上行的处理，与大提琴声部形成呼应。第16-17小节处，法国号开始进入，它的作用在于将向上行进的管乐声部和向下行进的弦乐声部进行连接，同时以厚重的音响推动“渴望”动机的延续：

对这个乐句的“诠释”没有终止式（第3-4小节），即“无终旋律”第一次呈现，此时将旋律引申到属和弦上。紧随其后的第二个乐句（第5-7小节）也是作了半音的“移动”，和弦的解决与第一小节相似。

前奏曲第2 小节（F、B、D、G）和第6 小节（B、D、F、B）强拍都使用了“特里斯坦”和弦，他们的每一次构成都是依托于大提琴引入，双簧管在高声部呼应，更需要在情感处理上给予乐队“戏剧性”的暗示，特别是处理和弦，在本来期待处理的区域，均会进入到和弦，运用连续属和弦，参照持续5拍（第1小节的F音与第6小节的G）的“停顿感”，如同能够给人一种踏空感，随即步入一个新的空间中。相对来讲，将首个长音失重看作削弱拍点的漫长延展，这是以此为前提，被和声的意外进行和配器色彩的叠入，将所有注意力垄断，让人忘却时间。沿着G音在趋弱的力度上，木管在其中半音上行，借助细小步伐逐渐延伸到时间茫远位置，并在第三个长音B上停留，仍然没有处理其中的问题，最终化如寂静，接下来其他乐句将从中升起。

谱例6：第56-63小节

在谱例6中法国号还需稍作减慢协调，放慢的速度给强拍的长音增加了一种独特的风趣——即便它发生于强拍，不过却有五拍时长，由于遮盖次强拍发音点，令强弱周期更加模糊，由此出现失真。仿佛表现强烈的期待之后随之而来的失望，特里斯坦在岸边等待伊索尔德的船到来，心里是一份期待，一份纠结，为戏剧的高潮做了铺垫，召唤出了戏剧的强烈期待感。

此外在第56-63小节的进行中，法国号在和声上意味着一个乐句的“解决”。联系音乐的戏剧性构思来分析，它意味着“渴望”动机的悬停，音响上显得厚重，也预示着一种“未终止感”，尤其是最为重要的“特里斯坦”和弦中，它所处的声部与其所承担的“暗示”作用，极为重要。

在“渴望”动机的展开中，强弱对比愈发明显，而整个乐队需要演奏复杂的旋律，且主旋律在弦乐声部，表现了船在遥远的海面忽隐忽现时，特里斯坦等待伊索尔德时煎熬、期待与复杂的心理，谱例6中法国号在单音与和弦的转换中，既要明确和声功能，又需要规整地处理旋律变化和力度对比之间的转换。

第64-68小节处：“迷药”动机-第一幕第五场将要落幕时，受到“爱情迷药”的影响，伊索尔德以及特里斯坦也第一次表达了各自对彼此的爱意。

每个乐句的节拍仿佛被悬置在空中，主人公迷失的状态但又怀有对爱情最清醒的意识，特里斯坦与伊索尔德抛弃一切，甚至放弃了生命，但是获得更高意义上的“爱情”的拥有。法国号在前奏曲结尾处（第83-86小节）的旋律进行暗示了一种由“期待”（由弱至强）-“情死”（强烈的和声音响）-“解脱”。

《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中，乐器组都有极强的象征意义，音乐的结尾处极大程度凸显了铜管声部的主体性，随着又用微弱的弦乐来作为终止，这似乎是深化戏剧思想的一种艺术处理，在这种艺术处理中，被悬置的“渴望”似乎并非随着音响的淡去而逐渐消逝，而是随着“无终旋律”的停留刻在人们心中。结合瓦格纳“无终旋律”的特征也能看出，他通过节拍的悬置营造悬置，让人们体验到时间的悬停，同时涌现对音响的期待感。

结 语

器乐作为一种“非语义性”的艺术表现了音乐艺术的“纯粹性”，尤其在19世纪。通过法国号在纯器乐作品中的分析可以发现：在贝多芬交响乐的创作过程中，管弦乐队的编制被扩大，艺术表现以及乐器组之间的关系也被深化，从《第三交响曲》铜管组表现出“号角连连”的战斗精神，到《第九交响曲》音乐内在张力的彰显，在创作中法国号的艺术表现得到扩充，它不仅是和声中一个声部的支撑，更代表着作曲家的表现意向，象征音乐情感的一种符号，随着一部伟大作品的问世，这种符号的文化意义更应得以重视。基于此，19世纪中后期的众多作曲家又在此基础上增强法国号在音乐中的戏剧性以及它的音乐表现力，此为法国号器乐艺术不断发展的重要历史进程。

从对《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中法国号的分析可看出：法国号在前奏曲中是作为一种明确的戏剧暗示来作为交响乐队的支柱，法国号作为了“渴望”动机的重要部分，体现了音响的“悬置”与特里斯坦复杂的心理情感。瓦格纳的“半音化”和声技术在当时几乎将当时的大小调体系推向崩溃的边缘，最突出的表现正是“特里斯坦”和弦的出现，然而法国号作为此和弦的重要构成部分，从现代和声与配器的研究领域来看具有里程碑意义。

本文认为法国号作为器乐表演中的“形式要素”，不论是从和声、配器的意义，或是从音响审美的层面来说，都体现了音乐“自律性”的审美本质，这也是建构音乐音响审美独立性的依据来源。从宏观层面来看，铜管在德奥纯器乐作品中更是其戏剧性基础，从贝多芬到瓦格纳，再至布鲁克纳，和声已经不单是一种技术要素，更是戏剧哲学的音响依托，因此表演者未来对铜管乐器的认知也不仅停留于技术层面，从纯器乐形而上学的角度对其进行审视亦是研究者的任务和使命。

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