形式描述与图像分析

关键词：波洛克;荣格;詹森;贡布里希

（一）、荣格对波洛克创作的影响

将梦境和幻想中的画面记录在画布上是荣格式分析心理学中鼓励的形式。荣格派认为，心理学最重要的是情绪。对于一些突如其来的强烈情绪，如果当事人不能深入无意识世界找出其蕴含的意象，那便只能被其掌控。而艺术创作是荣格相当鼓励的一个治疗方法。同样，弗洛伊德也认为艺术的原动力是无意识的升华形式。

随着第二次世界大战结束，波洛克也开始了婚后生活。同时，接受了他最后一个荣格派治疗师赫勒医生的心理治疗，赫勒医生逐渐成为波洛克重要的精神支柱。这一时期，波洛克放弃了原有的象征手法，其艺术创作处于向滴画转型的过渡期，并在1946年创作出了第一张纯滴画手法的作品《闪烁的物质》，波洛克惯用的蓝色和红色露出极小的部分，大面积的黄色和白色覆盖其上。与随后的滴画作品《北斗七星的反光》相比，黄色与蓝色面积相差并不多。相比前期作品，血红色已经荡然无存，这两幅画作中都出现了嫩绿色，揭示了波洛克

逐渐获得精神新生。

据统计，在1947～1950年间波洛克创作了140幅壁画大小的作品，进入滴画系列作品的成熟时期。他彻底与过去的以意识为主导，用颜色和形象进行象征和暗示的创作模式告别，如1947年创作的《大教堂》，1950年所作的《秋韵》，进入了纯粹的无意识作画。在1947～1948年的冬天发布的Possibilities杂志上，波洛克如是说：“一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么……只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。

波洛克的艺术创作反映了其精神状态与现实生活。其滴画的内在价值在于摆脱了荣格派鼓励患者在理性状态中回溯梦境和幻想以重唤生命激情的局限，在意识的积极引导下进入纯粹的无意识状态中，以及艺术家在创作过程中努力与画面保持和谐，以使处于统一状态的内在世界外现。

（二）、《詹森艺术史》中对波洛克艺术的评价

杰克逊·波洛克创作于1950年的《秋韵：30号》这是一面用建筑油漆绘制的“墙”，高2.64米、长5.26米，无框的画布铺在地板上，漆料通过滴洒投掷、泼溅的方式落在上面波洛克从画面的四边进行创作，他声称作品的素材就是自己的无意识，尽管波洛克的风格表面看来松散、放任，但通过改变油漆的黏度，施涂油漆的画笔或棍棒尺寸，以及作者自己运动的速度、幅度和方向，极其严格地控制着创作材质他还曾废弃了很多作品，因为油漆未能像顶期的那样落在画布上他绘画中的能量势不可挡，挂在墙上的画作赫然展现在我们面前，仿佛是暂时凝固的大浪。随时都会猛砸下来我们的日光从一处着力点跳向另一处，从纯白色滴跳向飞溅的黑色，再跳向马松式的自动线条，如此继续下去，无休无止画面全无可供眼睛休憩的焦点因为力量连贯渗透在图像之中，波洛克的绘画通常也被描述为“满幅绘画”在创作过程中，波洛克的每两个动作间都保持着相互制衡的关系，通过情感上的直觉指示下一个肢体动作;由此他建构起自已的图画，正如戈尔基曾经做过的那样最终的结果并不仅仅是身体的記录，同时也是心理存在的记录因为艺术家必须面对空白画布的挑战，必须承担落下每一个痕迹时的风险与责任这样一来，绘画就成为了对于人类所面临挑战的隐喻，还包括为个人行为付起责任的内在风险，在存在主义世界中尤为如此，第二次世界大战摧毁了对科学，进步和理想社会优越性的盲目信仰唯一能够信任和信仰的只剩下自我，作为对象的自我成为抽象表现主义绘画的唯一主题。

詹森对波洛克作品的评述，更多的是从材料与画面上的分析。通过作品，展现在观者面前的是波洛克用油漆、沙子、玻璃等材料创作出来的一幅幅充满音乐律动性与节奏感的画面，或是气势汹涌的海浪，或是犹如马拉松一般悠然流畅的线条……是波洛克无意识自动化的表现。

（三）、贡布里希《艺术的故事》对波洛克的评价

波洛克曾经沉迷于超现实主义，但是他逐渐抛弃了在他的抽象艺术习作中经常出现的那些怪异形象。他对因袭程式的方法感到厌烦以后，就把画布放在地板上，把颜料滴在上面，倒在上面或泼在上面，形成惊人的形状。他可能记得已经使用这种打破常规画法的中国画家的故事，还记得美洲印第安人为了行施巫术在砂地上作画。这样产生的一团纠结在一起的线条正好符合20世纪艺术的两个相互对立的标准：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，那就使人想起连形象还不能组成的幼小孩子们的乱画，与此相对，另一方面则是对于“纯粹绘画”问题的高深莫测的兴趣。这样，波洛克就被欢呼为所谓“行动绘画”或抽象表现主义的新风格的创始人之一。波洛克的追随者并不都使用他那么极端的方法，但是他们都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成。它们不应该事先计划，应该跟一阵突如其来的自行发作一样。没有什么疑问，艺术家和批评家之所以提倡这种方法，事实上不仅是受到中国艺术的影响，而且也完全受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅宗为名在西方流行起来的神秘主义。这个新运动在这一点上也继续着较早的20世纪的艺术传统。我们记得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主义者，他们想突破现象的帷幕进入更高度的真实，我们也记得超现实主义者企求“神性的迷狂”。没有被惊得失去思维推理习惯的人谁也不能对此大彻大悟，这一点正好是禅宗教义的一部分。

贡布里希对波洛克的总结更加宏观，对行动绘画的来由以及影响都做了介绍，值得探讨的是谈及波洛克对中国画家笔墨上的借鉴，以及美洲印第安人为了行施巫术在砂地上作画对其的影响，这是前文中未涉及到的，最后贡布里希将中国的宗教修行方式与西方的神秘主义串联起来，将作品升华到具有哲学思考的深度。

综合以上观点，我们可以清晰的得出结论，波洛克的艺术根源于他早期对超现实主义的探索，无意识的创作理念对波洛克的创作影响根深蒂固。同时波洛克以他极具东方韵律感与书写性的线条构成了其画面的无序性，这种无序性仿佛是暂时凝固的大浪。随时都会猛砸下来我们的日光从一处着力点跳向另一处，从纯白色滴跳向飞溅的黑色，再跳向马松式的自动线条……波洛克的每个动作间都保持着相互制衡的关系，通过情感上的直觉指示下一个肢体动作，由此他建构起自已的图画。同时系统诠释了波洛克作品中的“否定性”与对传统表现性的抵抗。也许，如同克拉克的视野中，波洛克的抽象表现主义，已是在“后现代主义”无止境的空虚到来前的“最后一击”。

作者简介：袁政，男1995.8.4山东艺术学院，在读研究生