体系的构建史论的考察

石头等

编者按：近日，由荣宝斋出版社出版的樊波新著《中国书画美学史》（上、下）已经面世。该书在樊波先生在旧作《中国书画美学史纲》的基础上，整合了近些年来樊波先生关于一些重要书画议题的深度思考。通过该书，可以窥见樊波先生于中国书画的认知体系，以及意欲解决的一些重要问题。本书一经出版，即引发了广泛的关注和回应，为此，我们邀请了十余位学者，以“纸面座谈”的方式，分享他们对于先生的研究及对该书的认识、体会。

当局者清，旁观者迷

潘天寿先生曾说：“东方绘画之基础，在哲学。”时至今日，尽管学习中国书画者众多，但是真正登堂入室者实少，大多书画家仅停留于技术手段的学习，而对于书画之道的精神知之甚微。南京艺术学院教授樊波先生的著作《中国书画美学史》则是在思想源头处把握中国书画艺术之精神，将先秦哲学家和美学家的思想提炼和概括出十六个美学命题作为“史”的逻辑起点，再力求深刻地阐明这些命题对后世书画美学发展的理论奠基作用和意义，使我们能在各种纷杂迷离的思想发展中深刻地把握住其中蕴含着的普遍永恒的中国艺术精神。

我认为，“形神”与“笔墨”问题是书画实践者探索的关键问题。在当下，较多书画家以多媒体技术辅助于绘画。一些中国画画家由于对中国画创作理论浅薄的认知，采取定格式模仿照片的创作手段，其作品必然会丧失中国画之独特韵味与精神。樊波先生书中第四章十九节中对荆浩的绘画美学的分析与阐发对那些沉迷于模仿照片的艺术家当有棒喝之功。

对于“形”的追求，樊波先生从荆浩《笔法记》中“真”与“气”这两个概念谈起，认为《笔法记》中的“真”不仅强调“形似”的“真”，而且更注重“气质”的“真”，“气质俱佳”的作品是不停留于“物象”的表面形态，而是深入探究“物象之源”。这一观念对艺术实践者而言，显然具有理论方向的引领和方法论的指导作用（荆浩本人就是唐五代大画家），能使那些照片的模仿者认识到，在艺术实践时不能简单地机械地去摹写客观物象（照片），而应该用心去思索，要对客观物象进行主观取舍、提炼和概括。樊波先生对《笔法记》关于“笔墨”的分析更为精彩，区别一些画论著作中照本宣科式的解读。他认为荆浩对于用笔的要求，是在遵循用笔“法则”与物象“形质”的同时，突破“法则”与物象“形质”的限制。并指出荆浩在《笔法记》中以“忘”这个美学概念，对庄子美学和魏晋玄学“忘言”“忘象”思想进行了出色阐释，强调画家应该注重表现“真景”，不能过分强调“笔墨”的作用，不能被“笔墨”本身所束缚，在运用“笔墨”表现“真景”的同时又要超越笔墨的限制，这是具有理论高度的审美阐发。

樊波先生又指出，荆浩另一个重要的理论贡献在于《笔法记》中提出“气象”这一美学概念，并在思想源头处揭示其内涵。认为所谓“真元气象”就是要“明物象之源”，山水的“气象”形成与“笔”相关，更与“墨”相连，“墨”对于山水画“气象”的烘托尤为重要。“气象”美学境界的领悟能促使艺术家深刻认识到绘画格局的营造对于绘画的重要性，同时对画家在艺术风格的探索上具有启发性意义。

（石头澳门城市大学艺术学博士）

“极学笃问而能思辨”

南京艺术学院樊波教授撰写的《中国书画美学史》，全书以朝代更迭为外在形态，以艺术和美学自身发展逻辑为内在骨骼，同时参照书画发展史，将中国书画美学的发展历程限定在传统范畴，分六个时期，将其呈现为一个清晰有序的历史框架，并赋予各分期阶段的审美阐发以逻辑品格。即做到了历史与逻辑的统一，也做到了（先秦）哲学与（特定时代条件下）书画审美经验的统一。在充分占有资料的基础上，系统阐释了由先秦到明清以及近现代的书画美学发展史。

樊波先生注重实学精神，尊重又不勋袭现有成果，文献性与科学性并臻，从而有所发现、有所建树，将考据、义理、辞章融汇起来，并作深入的理论阐发。在体例划分上，作者将“书”与“画”作为统一的对象加以“史”的审美考察，樊波先生亦有其独到而透彻的见解，有利于读者从特定角度把握和认识其书与画的共性，同时，又可透析各自的个性特性。这对人们把握书画美学史富有重要的启示作用，显示了填补学术空白的作用。

我们看到，作者十分注重先秦（东周至秦王朝的统一）哲学这一思想渊源，抓住儒家和道家两条主线及其对后世书画美学的主导影响，即以道家为主导，儒家为辅的影响脉络，在第一章节分为十六大命题去阐述“天人观念”，即“天道”与“人道”的关系。主张“人道”应当合于“天道”，从人的主观和创造角度去体察“天道”的内涵。以“意象构成”作为联结“天道”与“人道”的中心命题。从思想源头一直到书画的材料，阐述了中国书画“意象”的关联、包融、虚化和恍惚不定等特性，由此构成了中国书画艺术独特的美学属性。作者还根据古人思想，主张书画之“悟”应贯穿于“渐修”（学）的过程，这样才会有“质”的转变和飞跃。所谓真“悟道”者乃“非思量”也，通过“心法双亡”超越“法身”束缚，把“无语”“无修”的般若智慧融入这种更高的心灵境界，从而达到“自性天真”“天真自然”。这表明书画家必须通过“灵知自性”“一念相应”“一彻俱彻”的个体“顿悟”方式，超越古人，唯其如此，才能实现审美创造的高度自然。这种将玄奥的唯心因素与理论阐释有机地结合起来，揭探艺术内涵，梳理思想脉络、背景资料及階段性特质，足见先生深厚研究之功底，富于开拓精神。充分发挥理论之优长，将“感觉式陈述、概念性陈述、梳解式陈述、比较式陈述、喻推式陈述”等运用自如、令人信服，具有显著的玄妙思辨色彩。

《中国书画美学史》中以“人伦比德”作为十六大命题之一（第一章的第十节），讲到“人伦”就是以“孝悌”为本而培养成的“仁爱”之心以及由此确立起来的“礼法”规范和秩序。“比德”则是将人的道德品质与自然联系起来。关于“比德”，我认为读书作画，首重人品，从中国书画美学发展史来看，注重书画家的人品和文化修养，一直是书画发展的主流。

（樊晓婷吉林艺术学院教师）

“守正”与“创新”

“书画同质而异体”是中国美学独特的理论特征，虽然二者属于不同门类但在历史脉络的发展上又密不可分、相辅相成。此书区别于一般美学史的创新点之一就是将“书”与“画”作为研究的统一对象，并加以“史”的审美考察，汇通并细衍，以“史”带“论”，以“论”议“点”。另一个创新之处是在于把先秦哲学家和美学家的理论作为中国书画美学史的逻辑起点，整合及构建出了以十六个“先验哲学形态”为内容的完备审美体系，这对我们深刻理解中国书画的思想渊源和后世演绎是具有重要意义的。

“意象”和“意境”均是中国古典美学的核心概念，也是学术界关注和探讨的热门议题。当代的艺术家们在创作时经常一味地鸿幅大制，又或者多而不精，画面中无论是构图和内涵往往都缺乏对“意象”“意境”的追求，甚至连这两者的概念都不甚清楚。笔者在借鉴前贤的理论基础上，于书中对这两个美学范畴都做了思想源头、形成发展和审美特征等方面的探讨，有助于我们更加深入理解其内涵并转化于实践。

朱光潜先生曾说：“美感的世界纯粹是意象的世界。”继朱光潜先生和宗白华先生对“意象”的解读之后，叶朗先生提出了“美在意象”的中国核心美学理论。笔者也把“意象构成”作为联结“十六个命题”的核心环节，并提出“天人合一”观念作为这些命题的核心内涵，指出其中以“天道”为主、“人道”为辅，认为“象”通向“天道”、“意”则归之“人道”，并由此延续出中国书画重要审美范畴—“意象”这一审美属性和特征。

此书第一章第八节中笔者论证了老庄哲学、《易传》及晋人王弼“意象”理论为中国书画“意象”学说的理论根基，并对从“意象”的结构及关联性、虚化性、恍惚性、包容性四个特征从思想根源上进行了深入阐述，以揭示出中国艺术和美学的独特属性。

当下“国潮”“国风”文化广泛流行，中国传统艺术元素在各类书画、设计、音乐、影视等多种艺术类型中频频出现，这是我们民族认同与审美认同的提升，但其中也不乏出现一些良莠不齐、盲目照搬的创作，这与我们对传统艺术缺乏理论的认知也是相关的，所以提升中国传统艺术的阐释深度是非常有必要的。

（黄祎天浙江传媒学院讲师）

“天人合一，道法自然”

宋代罗大经在《鹤林玉露》中言“信意落笔，自然超妙”，语句折射出庄子哲思对中国绘画理论的影响。而樊波先生所著的《中国书画美学史》一书，恰是研究各个历史时期美学家和艺术家的绘画美学和书法美学思想，研究各个历史时期的绘画美学和书法美学思想之间的相互联系、转化和发展关系的一部重要著作。

本书分为绪论、六个章节和余论。六个章节的划分遵循朝代更迭的历史轴线和各个分期阶段的审美逻辑，简要概括。全文以中国书画发展史为美学史建构的动力，以先秦哲学美学与特定时代思想条件下书画审美经验的统一为美学史建构的根本，并贯穿始末，不仅实现了历史与逻辑的统一，同时也是哲学和美学与书画实践的统一。之前书目中撰写画论史、书论史与美学史较多，叙述中国书画美学史较少。此书是由一系列概念、范畴和命题所构成的逻辑发展史，因此填补了此方面的空白。

开篇具有独有的开创性，建立了中国书画美学史的逻辑起点，即为“道法自然”“万物理法”“意象构成”“浑沦蒙养”等内容的十六大命题。言简意赅，内容妥当。十六大命题包含着浓厚的艺术意蕴和美学意味，与后来的书画美学交相呼应，可谓一种先验的理论形态。十六大命题既是起点，也是问题的终点。是书从思想源头阐述了以老庄为代表提出的“自然”“平淡”“朴拙”等一系列审美格调的书画美学概念及其在后世的影响，提出了中国书画“意象”的结构，阐述了“意象”的关联性、虚化性、恍惚性和包容性四个特征，且老庄哲学、《易传》以及王弼的“意象”理论为此奠定了思想基础，指出在“天人合一”的境界中把握“气象”的内涵和特征，正是整体的宇宙观，深刻地塑造了中国绘画的审美格局和气象。艺术家内在“心源”与宇宙万物之间同一化，实现了作品自由之境，达到老庄哲学的“道”。这也是“外师造化，中得心源”的美学命题。谢赫的六法，其“气韵生动”被认为是一个具有形而上意味的美学命题，通过美学视角释读了六法正确的顺序。张彦远阐发了“气韵”与审美创造中的精神状态及其自由的关系，可将对“气韵生动”的理解与老庄思想紧紧相连。宋人重“理”，苏轼的重“理”轻“形”同样也是对老庄哲学的回响，深刻地揭示了中国书画美学“理法”概念的内涵，以及在后世书画美学中的体现。书中所言，洵为视角独到。

文中所论精当之处，尤见卓识。不仅将历代书和画的美学两种不同的艺术种类，作为一个统一的对象进行完整的历史考察。而且确立了以“道”（释）为主以“儒”为辅的中国书画美学史的主导思想倾向，梳理出中国书画美学史的主要命脉，探寻普遍的规律，达到客观和恒久。

（詹蕤湖北美术学院动画与数字艺术学院教授、硕士生导师、副院长）

对“气”的论述

《中国书画美学史》是樊波先生近期出版的新书，此书构思宏大、架构饱满、内容丰富，不仅囊括了各个朝代的书论画论，将“书”与“画”作为统一对象进行研究，更是从中国哲学和美学的高度，“儒”“道”“墨”“法”诸家思想对后世书画美学的奠基意义作了深入阐发。阅读此著，我感受最深的莫过于作者对“气”这一概念的论述。中国古代哲学家、思想家和文人都非常看重对“气”的理解，认为“气”不仅仅是中國哲学和美学最重要的范畴，更是中国哲学思想的根基。“气”的概念也是贯穿整个书画美学史的生命主脉。作者对于书画美学中的“气”的概念阐发，无论是从广度上还是深度上都有充分而精深的解读。

首先，作者在十六大命题中专门对“气”做出了相应的论述，认为“气”在哲学范畴中是天地万物的本源，如管子提出的“天地之气”、庄子提出的“通天下一气耳”等，又揭示了“气”在书画范畴中是能作为审美品评的重要术语，如袁昂评王羲之书法“爽爽有一种风气”，而且指出“气”在艺术创造中的功能，如张彦远评吴道子绘画“真画一划，见其生气”，更表明画家应当体察天气万物的“一气运化”和“气象万千”。

其次，认为“气”也能构成人的生命之基，人的身体和精神都取决于“气”，生理和心理的结合构成了人的“个性气质”，而“个性气质”的差异又会影响作品风格，如“温润和雅”之气、“刚健爽直”之气、“匠气”、“稚气”等。又研究孟子“养气”说，通过他提出的“仁”“义”“心”“性”加以论述，进而列举了书论画论材料加以辅证。通过这三方面的论证构建了“气论”的思想体系。

除此之外，在每个章节也都有“气”的贯穿。作者运用一些系列连贯的表述手法、丰富的文献研究，从朝代到思想，逻辑清晰地向大家揭示了“气”在书画美学史上的重要地位，也让人们充分理解了“气”这一概念的演变过程，真正达到“知其然，更知其所以然”的目的。

（刘佳蕴澳门城市大学）

“温情与敬意”

著名历史学家钱穆先生撰写《国史大纲》时，曾开宗明义提出“对本国以往历史略有所知者，尤必附随一种对本国以往历史之温情与敬意。否则只算知道了一些外国史，不得云对本国史有知识”。他特地强调学习国史要持有这种“温情与敬意”，批评了两种对待历史的态度：“偏激的虚无主义”—视本国以往历史为无一点有价值，亦无一处足以使彼满意;以及“浅薄狂妄的进化观”—感到站在以往历史之最高顶点，将当下的种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人。读樊波先生《中国书画美学史》，深感樊先

生正是隔空应和了这种主张。他撰写此著，决意要将那种横梗古今大普遍永恒的理论价值和美学智慧，“从过去的时空中召唤回来、发掘出来，从而使这些美学思想重新获得他们的现实生命和意义，展示出理论的普遍永恒的魅力”。樊先生引用美籍華裔学者杜维明的论述，强调我们要对古人做“同情的了解”，在理解前人思想的同时，在今天新的时代思想条件下，“通过艺术实践和理论创造思维不断丰富和发展前人的思想，从而进一步赋予它经久不衰的现实活力”。我理解，这是樊波先生写作此书的真正目的，他创造性地归纳并阐述了先秦哲学思想渊源，颇费心力来厘清中国书画美学原理的思想演变和逻辑发展，便是希冀对当下甚或未来学人面对传统的思考能产生切实的影响。由此看来，本著最后一个部分《余论—走向中西交汇的现代书画美学》就具有尤其重要的意义。在《余论》部分，樊波先生考察并分析了现代书画美学与传统美学间断性产生的原因，并通过比较中西绘画的审美取向得出结论，要辩证地看待中西文化艺术的分野，并从中深刻把握中国绘画美学的独特品质和属性。

（覃京侠深圳美术馆研究收藏部主任）

鉴往知来历久弥新

五千年的华夏文明博大精深影响深远，承载了我们重要的民族思想和文化底蕴，孕育了我们丰富又独特的美学思想体系。晚辈受教于樊波先生，知先生学养深厚，几十年耕耘，探考中国传统书画美学经典。

近日拜读了樊先生撰写的《中国书画美术史》（荣宝斋出版社）而知，本书以六章、十六项命题作为逻辑起点，逐一考镜源流、阐释其意，知其学术严谨，理论深刻，语言明晰，而备受读者推崇。

作者以先秦哲学、美学等名家著录的浩繁典籍中溯源研究、披沙拣金，概括出中国书画美学史观的核心命题。并以朝代更迭为外在形态，逻辑审美为内在骨骼，两者相映互衬，呈现中国书画美学发展历程，且将书与画美学思想作为一个统一的构建对象进行完整的体系考证，体味华夏美学原理中的“天人观念”。既有宏观结构的统摄，又有历史微观的辨析。

在以书画美学体系纵向阐发的同时，作者对中国书画“意境”“气象”“意象”“理法”等重要概念进行释义，如：绘画意境论的历史演变，从唐代张璪的“外师造化，中得心源”作为诞生的重要思想条件，到唐代朱景玄等人建构完备的意境论的论述，以及北宋郭熙以“景外意”和“意外妙”等概念进一步的阐发，让我们去品味历代书画思想名家相互影响、相互交集下的“审美智慧”。

樊先生著书立传百余万字，随文配书画图版近百张，既重视本书书证史据、旁征博引的严谨性，分析问题、提纲论点的科学性，也赋予了本书丰厚的内涵，著作章句串讲，文意分析的可读性，皆令人钦服。全书装帧精美，分上下两卷，兼具学术性、资料性、研究性、收藏性，是能够帮助我们详尽品读中国书画美学完整文脉，创新理论，指导艺术实践的经典图书—可谓鉴往知来、历久弥新也！

（丁晓湖北美术学院教授、绘画系主任）

几个富有意味的书画议题

学术界有大量的书法史、美术史、画论、书论、美学史等著作，但将书画为统一对象进行完整“史”的美学考察著作则甚少。樊波教授的《中国书画美学史》对先秦到明清以及近现代的整个书画美学发展脉络作了系统梳理，既溯其“源”，又呈其“流”，可谓备也。作者从美学高度，以概念（包括范畴和命题）为形态，其中凝结了绘画史和书法史的审美经验，这是一部既理性又具感性色彩的著作。

而我这里不可能统评全书，而只对于著作中几个议题阐释一下自己的体会。

一是深感书画实践应与理论相辅相成。古人书画理论正是书画实践的提炼和概括。当然这种概括是有思想源头和根据的。先秦哲人的哲学和美学观念，就是源头和根据。通过历史演化转向实践层面。如老子“有无相生”的命题，就对后世书画实践产生深刻影响。书法中的“有无相生”，直接体现在虚实相生、虚笔与实笔的转换等一系列具体化的艺术创造中—如虚笔对应的墨色淡、枯，实笔对应的浓、润，线条点画的粗细、曲直，对应刚柔方圆，笔法的快慢、顺逆，都是“有无相生”原理的运用。只有这样，书法才能充满节奏的美感。这在书法布局章法中同样表现出来。二是关于审美心胸的论述，我亦深有感触。从庄子“解衣般礴”寓言，再到汉代蔡邕“书者，散也”“任情恣性”命题的发挥，这就把人回归到原初的混沌，以西方学者弗洛伊德的说法，就是人的“本我”唤醒。“本我”是自然的。人在书画创作中手的挥运也需合乎调动内在的“本我”，而又合乎自然尺度，纵然骤大骤小的点画字形，也是在于本我与自然尺度之中变化腾挪。三是关于“天下一气”命题的审美解释，也令我有所感悟。“天下一气”，是指气是天地的根源，也是人的生命本源，当然也成为衡量书画艺术生命的标准。老子“冲气以为和”，《易传》的“阴阳”学说，孟子的“养气”说都从不同侧面说明这个道理。在书画创作中，就是强调将自己“活”的气息带入作品中，与造化大气贯通一体。故我们经常听到赞誉之词“活脱脱”“有灵气”，最为著名则是谢赫的“气韵生动”;先秦《管子》曾列举了四季不同之气，同理，人的生命体征、修养不同、经历不同，从而造成气质迥异，如衰气、稚气，霸气、俗气、匠气、贵气、书生气、山林之气、庙堂之气、浩然正气。东汉赵壹说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。”这都深刻体现在书画创造中。

对于书画美学史的研读，不仅让我认知先秦哲人思想核心，更对书画实践创作具有重要的启示意义。樊波教授追溯书画美学的思想源头，逻辑地理清历代书画美学概念和命题，深刻阐明了源和流的关系，使得笔者原来有些不明的概念认识更加清晰化，对诸多关联性的美学命题认识更加深化，从中受益匪浅。

（张海晓澳门城市大学博士、温州城市大学教师）

写意油画的东方美学特征

虽然“美学”这一名词是由西方传入中国的，但我国古代先贤早已建立起了自己的一套美学認知体系。中国书画美学经历了长达三千年的历史演变，为中国当代美术创作提供了丰富的理论指导，深刻影响着中国当代美术的发生与发展。作为舶来品的油画艺术也深受传统书画美学的滋养和润育，如今已发展成为独具中国气派的写意性油画，向世界传达着中国绘画精神和中国美学追求。精读《中国书画美学史》，可以深入地理解中国写意油画产生的文化根源。樊先生在先秦哲学和美学经典中“探赜钩深、幽赞神明、鉴天地之心，推圣人之情”，概括出十六大命题，将其熔炼为中国书画美学史的逻辑起点：“有无相生、道法自然、天下一气、浑沦蒙养。”这十六组充满艺术意蕴和美学意味的辞藻，构成了一个相互贯通、相互联合的审美体系。透过这十六大命题，我们可以透彻地理解中国书画美学史上的各种概念、范畴、命题的思想底蕴，从而清楚地把握中国写意油画的精神所指。中国写意油画所蕴含的东方特质，是一种与自然和宇宙相通融的“天人合一”的境界，其玄机在于“物我交融”和“外师造化，中得心源”。当代写意油画融合了中国绘画“以书入画”的方式，中国书法形态各异的抽象线条不仅有表达性情的功能，而且也有描绘物象的功能，为写意油画所追求的书写性面貌提供了无限变化的可能。写意油画强调通过笔触与肌理去表情达意，笔触的力度变化和节奏韵律是写意油画的重要表征。笔触美的最终指向是创作主体的情感宣泄，这既不同于西方写实主义对自然物象的形似追求，在强调性情抒发的同时，又回避了西方抽象绘画的物象抽离，与自然物象保持着一种若即若离、不似之似的状态，这就是中国当代写意油画特有的泻情方式和意象特征。

写意油画研究离不开对东西方文化及美学思想的双向发力，二者不可厚此薄彼。只有这样，才能走出一条具有中国特色的美学研究之路，才能建构起具有时代烙印的美学理论，才能创造出一批具有“中国气派”写意油画力作。

（赵坤吉林艺术学院美术学院副院长、副教授，澳门城市大学博士生）

庾信文章老更成

樊波先生的新著《中国书画美学史》（荣宝斋出版社出版）是在其旧作《中国书画美学史纲》的基础上重新撰写的学术成果，共百万余字，上下两卷。该书“以朝代更迭为外在形态，审美逻辑则为内在骨骼”，将书画美学史以一个完整、系统的方式呈现在我们眼前。相较于旧作，本书最明显的特点就是从“史纲”变成了“史”，虽然只有一字之差，但内容却增加了近一倍。这一字之差不仅花费了作者将近三年的时间，同时也是对于多年来书画美学理论研究和艺术创作实践的一次重新梳理与展示。在这新的梳理与展示，有一条思路值得我们关注，那就是从“随类赋彩”出发，揭示了中国画的色彩观。

中国传统的色彩观受到东方五行哲学的影响，将天地间的五彩按照五行（金木水火土）分为白青赤黑黄，中国画的色彩观最初也受到这样的影响。《周礼》讲：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”《淮南子》讲“宋画吴冶”，顾恺之说：“凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”这时的设色观念还处于五行哲学的影响下，而谢赫提出的“随类赋彩”使得中国绘画的色彩观得以摆脱这样的影响，具有了自身的基本取向及审美格调。

“赋彩”要“随类”而“赋”，所谓“类”从物理角度分析就是色彩的固有色，或者称之为“恒常的属性”，如《林泉高致》中说：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。”而“类”这个概念首先是由《易传》从哲学角度提出的，所谓“君子以类族辨物”“方以类聚，物以群分”“以类万物之情”。这些说法表明，“类”可以依据共性来“辨物”“群分”，还可以展示“万物之情”，显现万物丰富的形态。那么如何找出共性呢？这就需要通过万物的内在规律（理）来实现，基于“理”而“辨物”“群分”及展“万物之情”。立于这一点，我们会发现“类”是在“理”的基础上进一步深化与发展，二者是有联系的。张揖在《广雅·释话》中讲：“画，类也。”这里的“类”可以解释为类似，深层次讲就是“理”。也就是说，张揖认为绘画的目的是表现“理”，这一点其实与宗炳提出的“类之成巧”有着相似之处，“类”与“理”处于同一层次，相互联系。这显然是受到了《易传》美学的影响，但不论是张揖还是宗炳，他们的“类”并未作用于中国画的色。直到谢赫将“类”与色结合在一起，才使得中国绘画色彩的基本取向得以确立。

随着色彩的类的共性、类的概括性和抽象性越来越占据主导地位，以至于出现了更加具有概括性和抽象性的“墨”。关于“墨”的论述，历朝历代不胜枚举，王维、荆浩、郭熙、王原祁等人均有论述。但不论是何种论述，水墨自身所追求的格调不曾改变，即合乎“自然”。而水墨的颜色是最朴素的，其“无色”蕴含着“有色”;水墨的格调是“自然”的倾向;水墨的语言最能映含“玄化”“神工”的状态。所以才可以“运墨而五色具”，才可以“用墨独得玄门”。因此，随着谢赫“随类赋彩”的提出，中国画的色彩观由“色”转向于注重“墨”，追求“墨”的“自然”的审美格调，中国画开始注重“水墨”是一种合乎逻辑的，必然的结果。

这当然并不是说从此中国画摒弃了“色”，在这之后对于“色”的讨论依旧很多。黄公望“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色”“冬景借地为雪，要薄粉晕山头”，黄慎“画家有七十二色”以及《芥舟学画编》中关于苍、黄、红、白四色的论述都是在讨论“色”。且对于“色”有了新的要求，即王原祁讲“不在取色，而在取气”，要求“色”要有生气，方薰、郑绩等人均有相关论述。从沈颢的“直至了局墨韵既足，则刷色不妨”，张庚的“墨晕既足，设色亦可，不设色亦可”，盛大士的“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷也”来看，虽然对“色”有了新的要求，但二者在关系上依旧是“墨”处于主要地位，更加注重“墨”的表现。

新著不仅为我们提供了从随类赋彩出发，探寻中国画的色彩观的思路，也为我们提供了其他诸多的思路。如在前贤见解的基础上，进一步揭示了从六朝宗炳到唐代朱景玄，宋代郭熙、韩拙对于“意境”理论建构的过程以及各自的贡献，或是从思想源头揭示了中国书画美学“气象”范畴的内涵，认为荆浩的《笔法记》确立了“气象”的书画概念，即注重一种宇宙万物的整体化的格局，抑或指出了中国书画美学以“气韵论”“形神论”“逸格论”为主导的三大品评系统和以“中和”论为核心的审美批评观念，揭示了中国书画批评理论独特的价值取向和思想结构。可以说《中国书画美学史》的问世有着重要的意义。

（陈俊迦南京艺术学院美术学院研究生）

责任编辑：刘光