别开天地

邓伟雄

在中国近代绘画史上，能够开创自己的风格的大师中，大致可以分成两类。一类是早标风格型，而另一类则是大器晚成型。

在早标风格这一型中，最明顯的例子就是张大千。张大千在25岁的时候，在上海举办了一次展览，从此就扬名海上。而这时候他的绘画，不论是山水、人物或是花鸟、走兽，都已经有了自己的一个秀丽风格。而这一个风格，是形成在他25岁以前。到了他接近70岁，这个风格虽然是不断地趋向成熟，但是在他眼疾变法之前，只是不断地完美化。

另外一个例子，则是岭南画派的第二代赵少昂老师。他在十余岁时开始追随高奇峰习画，而几年工夫，就在高奇峰的基础下，建立了自己的面目。而这个面目，一直维持到他的晚年，其中的变化只是在于构图上更加巧妙，而笔墨色彩更加老辣而已。

另一类所谓大器晚成，是指不少大师都是在晚年变法，而且达致一个新而高的境界。吴昌硕虽然是在40岁左右开始书画创作，但是他真正发挥他的金石花卉绘画，融合了石鼓文的书法线条入徐青藤、八大山人及石涛的笔墨之中，是在他60岁以后的事情。所以他在70及80岁时的作品，笔墨成熟，而气魄上，有超越明代陈白阳、徐青藤的地方，使他成为近代海上画派的开创者之一。

齐白石老人本来是从《芥子园画谱》入手，写的是较工细的人物及山水。他亦是在晚年变法。他在50岁左右，有个“五出五归”的游历，天下的名山大川使他的眼界与胸襟大开。同时，亦使他在八大山人及金冬心处，变化出简朴造型，运用三公山碑方折之笔，写出比吴昌硕更为简拙的画意。他的花鸟、水族、人物，在他的晚年都有超出于八大山人及金冬心处，因为他不仅有在金石碑刻吸取的笔墨，更有着他从小练习出来的写生基础。所以张大千居士认为，齐白石晚年的金石画法比吴昌硕更进一步，因为他更朴、更拙。

黄宾虹老人早年画笔工细，后来潜心于晚明遗民的笔法，上追宋、元山水的韵味。他的积墨山水也是到70岁以后才真正达到炉火纯青的阶段。而他以强劲的中锋笔法来写明遗民神气的山水，可以说是把晚明山水的气格大大推前了一步。

张大千居士的大泼墨泼色山水画法，可以说是超越前代，而为后来学者所法。这个泼墨泼色方法，大大发展了宋、元时代的泼墨方式，加入了现代的绘画意识，这一个重大的改变也是张大千在晚年才发展开来的。虽然张大千这一个发展有一部分是因为眼疾的原因，不得不作此变化，但是他这一种气笼万象的魄力，却是从他数十年专意写画中慢慢累积出来的。到了晚年，才水到渠成而已。

几位大师大概都在70岁前后开始变法，而随年龄增长，功力加深。饶宗颐教授也是在70岁前后画风转

变，不论山水人物及花鸟，都突破古人的规范，纵笔自如，写胸中所思、所蕴与眼中所见，有无入而不自得之慨。不过，饶教授与上述几位大师不同的地方在于他的开创性，一直未停下来。到了他现今90岁高龄，创作力依然惊人。在近两年中，他开发出来的新路线，实在使人为之赞叹不已。

饶教授长期对敦煌学及敦煌艺术上的研究，都反映在他的敦煌绘画上。早在20世纪60年代开始，他在巴黎国家图书馆研究伯希和从敦煌到法国的卷轴数据，从而开始他对敦煌白画的研究。他在《敦煌白画》的弁言上指出：“唐代水墨画流传极鲜敦煌石窟所出卷子，其中颇多白描画样无意经营，亦有佳品唐人粉本可窥一斑，巴黎国家图书馆伯希和藏品中，图绘材料不一，而足极少数曾经印行，今之研究，大半取资于是，参以伦敦大英博物馆目睹之画轴，暨经卷中之画样，撰为斯篇。”〔1〕

他基于对敦煌白画的研究，进而临摹及使用白画线条来创作。他是利用了敦煌白画来上溯隋唐白描画稿的笔法。这一种笔法用笔坚劲，可为“笔下有金刚杵”。他就用这一种线条来临摹唐人的白描画，更进一步用这一种线条来绘写佛像、走兽与花鸟，开创出一种与北宋李公麟及元代赵孟俯发展开来的秀丽婉美的白描线条大不相同的画法。这方面的成就，张大千居士赞为近代白描画所未有。

到了廿一年纪，他在敦煌风格的绘画上，又有了新的方向。他有意识地希望把敦煌壁画及敦煌白画的画法合而为一，也就是说，他希望把敦煌壁画的画意用更活泼而坚劲的线条来写出来。他这一个新的路向去写敦煌画样，不求其形似，而神韵直追北魏、三唐。这与过去像张大千、吴作人、关山月及敦煌研究所诸家所临仿的敦煌壁画，风格大大不同，可以说为敦煌绘画开了一个新的路向。像今次故宫博物院展出的“北魏山树瑞兽”，就是他这个绘写敦煌画意方向的一个最好例子。

也因为他对敦煌情有独钟，使他对中国西北地区的山水，不论是独特的山川形势、四时风光，还是流沙残垒，都有很深的体会与感受。他在2006年大力提倡中国山水画西北宗说。他不单撰文，讨论这一个山水画之新方向（论文在《敦煌研究》中刊出），更用他独特的笔法与墨法，去为西北地区之山水写照，作为山水画西北宗的实践。他对西北宗山水的界域有这一个看法：“余认为西北宗宜以陇陇坻为界，华及西戎之‘分水岭也’。大抵自陇首以西，即为大西北。这一带本西戎地区，民族极为复杂，其文化混合情形，光怪陆离，多种文化层交叠的地带，而山川形胜，与陇东亦大不同。”〔2〕

而对于西北宗画法，他亦提出了“新三远的初想”，他认为“西北诸土，山径久经风化，形成层岩叠石，山势如剑如戟。一种刚强劲之气，使人望之森然生畏。而树木榛莽，昂然挺立，不挠不屈，久历风沙，别呈一种光怪陆离之奇诡景象。因冈峦起伏，地势高低不平，故极易从高处俯瞰三度空间。固应别作新‘三远’之构图处理之：旷远—渺无人烟;窎远—莽莽万重;荒远—大漠荒凉”〔3〕。他的西北宗山水，用笔坚劲而老辣，用纵横使转的焦墨线条，去写出西北石多于土，草木干燥，废城残垒的独特情景。他所创作的高昌残垒、月牙泉、西夏旧域、龟兹大峡谷等，使人一望而知是描绘西北风光，与传统写江南水远山柔的境象，截然两样。

他这一个山水画的新方向，用他题2005年自绘西夏旧域图的其中一段最足说明：“山石久经风化，断层累累，而脉络经纬，如阴阳之割昏晓，大辂椎轮仍在......”〔4〕

所以，他认为必须另创一种皴法，用来描绘西北山水，“叠经试写，以为可用乱柴、杂斧劈及長披麻皴，定其轮廓山势，然后施以泼墨运色，以定阴阳。用笔宜焦干重拙。‘皴法纯以气行’”〔5〕。

他更认为，西北的形势是“风沙岁月，铸齿大地，使其形貌，别有苍茫萧索之感。荒城残垒，险崖高壑，自成气势。是当亲历其所，深自体会，然后形诸笔墨，方能兼得其神其貌”〔6〕。所以，欲绘写西北山水者，身历其地是一个必须的条件。

故而，他的西北宗山水绘画，不单有别于自元以来所描绘江南山水，就是与从北宋到明清描写北方石多于泥的山水，也自不同。

近代中国花鸟画家，没有一个不写荷花，吴昌硕、齐白石、潘天寿、吴湖帆、于非闇、张大千等都是其中佼佼家，尤其是张大千，他的荷花气魄庞大，远超前人。近年来，饶教授亦多作荷花，不论在技法或气韵上，都有超出上述诸家者。澳门艺术博物馆陈浩星馆长云：“先生所画芙蕖，或如盘石，或如婵娟，博雅直节，纵横百出。藉没骨、白描、双钩、金碧、浅绛、泼墨、减笔诸法，效白阳、青藤、南田、新罗、复堂、缶庐、白石之笔，洋洋大观，具备各体，何异示佛陀二十二相、八十种好，现法界常、乐、我、静之四德。使览者吉祥，则先生之意既善且美矣！”〔7〕这一段话，可以概括饶教授写荷花的技法与用意。在近一两年来，他写荷花在技法上仍然不断有所突破，举例而言，他用苍劲线条去写敦煌荷花画样，又以独创了一种干笔擦染的方法来为荷瓣设色。这一种写敦煌壁画上的荷花画样，是以前临写敦煌绘画的人所未有。

他写的荷花，着重在气魄上宏肆远大，不论大幅小件，都具磅礴气势，实与重山叠水之山水画作气韵相同。像今次捐赠故宫博物院的“荷花六连屏”，花叶的穿插，重重叠叠，就有荷塘万顷之势。这一种气势的追求可以说是饶教授近年在花卉画上的新趋向。

上述种种，只是饶宗颐教授在绘画上近年种种创意中，其中的几个重要方向。其他如在绘写海外山水方面，因山势而自创皴法，是他不受中国传统皴法所束缚。又如他在重新追求宋、元禅画的清静境界，在在都可以看到他发自心源的创意。

在这些方面，可以见到饶教授的绘画理念，是着重于有所突破，而不以紧守已定成法，或已为人接受的成法为满足。而他在九十多高龄，一直能够保持在绘画上的探求，不断地有所开创，在在都是“新天下之耳目”。

注释：

〔1〕饶宗颐《：敦煌白画》（巴黎‥远东学院，1978年），第3页。

〔2〕饶宗颐：《中国西北宗山水画说》，《敦煌研究》总第100期（兰州甘肃人民出版社2006年版），第11页。

〔3〕饶宗颐：《中国西北宗山水画说》，《敦煌研究》总第100期（兰州甘肃人民出版社2006年版），第11-12页。

〔4〕饶宗颐题2005年自绘西夏旧域图，图片刊于《饶宗颐艺术创作汇集》第三册《神州气象中国山水》（香港大学饶宗颐学术馆），第132页。

〔5〕饶宗颐：《中国西北宗山水画说》，《敦煌研究》总第100期（兰州甘肃人民出版社2006年版），第12页。

〔6〕饶宗颐：《中国西北宗山水画说》，《敦煌研究》总第100期（兰州甘肃人民出版社2006年版），第12页。

〔7〕陈浩星：《普荷天地—饶宗颐九十华诞荷花特集》（澳门艺术博物馆，2006年），引言。

（作者为香港大学饶宗颐学术馆艺术统筹主任）

责任编辑：宋建华