“碑”花齐放有新天

谢小铨等

公元220年的重要文化工程：《孔羡碑》

公元220年发生了很多大事。

正月，曹操病薨，关羽、黄忠、吕蒙、法正、刘封、夏侯惇、程昱等三国名人也于同年都相继亡故。

这一年，中国历史上出现了三个帝王年号，汉献帝建安二十五年、延康元年、魏文帝黄初元年。

《资治通鉴》（卷六十九）：“冬，十月，乙卯，汉帝告祠高庙，使行御史大夫张音持节奉玺绶诏册，禅位于魏。王三上书辞让，乃为坛于繁阳，辛未，升坛受玺绶，即皇帝位，燎祭天地、岳渎，改元，大赦。”

《三国志·魏志·文帝纪》，黄初元年（220）春正月，诏“以议郎孔羡为宗圣侯，邑百户，奉孔子祀。令鲁郡修起旧庙，置百户吏卒以守卫之。又于其处广为室屋，以居学者”。

魏文帝曹丕在经过禅位、辞让、设坛、受玺、即位、改元等一系列操作后，权力和平交接。在这一过程中，配合政治需要，也进行了几项重要文化工程，这就是书法史上的三件名作：《受禅表》《上尊号碑》《孔羡碑》—中国书法书体由隶变楷的过渡时期巅峰之作。

《受禅表》与《上尊号碑》并立于许昌南曹魏故城汉献帝庙中（其地在今古城村），同为魏初巨制，不但具有重要的史料价值，书法亦久为世重，故自唐宋以来，迭经著录。但历代对魏隶最为推崇的应首推《孔羡碑》。

碑文记魏文帝曹丕称帝后之黄初元年，诏封孔子二十一世孙孔羡为宗圣侯，以奉孔子之祀，并命扩修旧庙，设吏卒以守卫之事。文后有宋嘉祐七年（1062）张稚圭正书题云“魏陈思王曹植词，梁鹄书”十字。皇帝不仅诏封孔子后人，扩修孔庙，还派军队驻防守卫，足见对孔圣人的尊崇。

《孔羡碑》与《大飨群臣碑》《上尊号碑》《受禅表》并称。其结体严整而不板滞，书风淳古而高远，气势凌厉而磅礴，与汉末以方笔取胜的《鲜于璜碑》《张迁碑》等一脉相承。

宋人洪适《隶释》云：“魏隶可珍者四碑，此为之冠。”

清人杨守敬《平碑记》云：“此碑以方正板实胜，略不满者，稍带寒俭气，六代人分楷多宗此种，惟北齐少似之者。”

近世书家杨钧，对《孔羡》推崇备至。其评价“学两汉书，有四要义：一曰沉着，二日平稳，三曰开展，四曰铺毫。四者俱备，《孔羡》一石而已”，是非常中肯的。

从临习角度来看，《孔羡碑》的用笔以方笔为主，转折亦多棱角。撇画收锋后上挑有出锋，捺画方出，均显刚劲。笔画粗细有变化，亦能协调。其字形长方，加上笔法特点，较东汉隶书有明显区别。结体紧密，左右结构者力求收敛，如“维”字、“纵”字、“魏”字、“胤”字等缩后更显张力，“高”字、“大”字、“之”字、“元”字等力求长方，形态变异后气魄加大。其章法特点是竖行各字间较紧密，全篇布局亦密。与《鲜于璜》《张迁碑》相比，三者在结体、用笔上有诸多相近之处。

从拓本版本看，《孔羡碑》主要有以下拓本：

1明拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部未损。第六行“千载”的“载”字左上“十”字尚存。第八行“谓崇”二字未泐连，“为宗圣侯”的“为”字首点损。第十八行“体”字右下“豆”部损，右上“曲”部右下微损。

2明末清初拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部已损。第二行“天时”的“时”字左“日”部笔画皆可见。第三行“廿一世孙”的“孙”字“系”部完好，“祀”字首点已损。第七行“乱百”二字间石花未连字画。第八行“谓崇”二字已泐连，“为宗圣侯”的“为”字下左二点损。第十行“始复”二字未泐连。第十八行“体”字右上“曲”部存左半。

3乾隆拓本。第二行“天时”的“时”字左“日”部仅余下“口”。第三行“廿一世孙”的“孙”字“系”部稍损。第七行“乱百”间石花已连“百”字。第十行“始复”二字已泐连。第十八行“体”字只存“骨”旁。

4嘉道拓本。首行“大魏受命”的“命”字“口”部与“卩”部间已有泐痕。第三行“廿一世孙”的“孙”字“系”部已泐，“祀”字左上已泐。第十八行“体”字“骨”旁泐尽。

5清末拓本。首行“大魏受命”的“大”字完好，“命”字“口”部与“卩”部已泐连。第七行“乱百”间石花已连“乱”字。第九行“置百石”的“石”字下“口”部可见。

6近拓本。首行“大魏受命”的“大”字左撇中损。第八行“为”字下损三点。第九行“置百石”的“石”字下“口”部已泐。

本次展览为沈树镛藏明拓本，殊为珍贵。

（谢小铨中国国家画院）

又见《姚伯多》

中国书法的流变史，自汉魏进入南北朝而一分为二，迄隋唐复合二为一。北朝刻石书法我尤喜《姚伯多》，纵览全篇，古、新体此消彼长之转型消息一一俱悉。此碑气象宏阔豪迈，风貌包罗万千，可以说北朝所有刻石之经典，乃至汉魏以来之著名刻石作品的体势、审美，无不从中可以邂逅。

《姚伯多》的好，不能用简单的肯定方式来界定的，只能用不是又不是的否定模糊词汇作不二的阐释，这便是它捉摸不定的好。比如字体的判别上，不是楷不是行，不是隶不是章，因为这些成分都有;用笔上不是方不是圆，不是中不是侧，因为一一俱在;结构上不是长不是扁，不是正不是欹，不是松不是紧，真是一言难尽;刻工上不是精微不是粗鄙，不是單刀也不是双刀，说也说不清楚......无论自然与功夫、正大与奇崛、宽博与跌宕、细腻与粗犷，皆能安好相处完美统一。总之，言不尽意，它是个矛盾体的集大成者！如此，对它的师法唯有放下分别，方能始见本来。

（杨涛中国艺术研究院）

《姚伯多》启发我的篆刻边款创作

《《姚伯多造像记》是目前所知最早的道教造像碑。于右任曾将此碑与《广武将军碑》《慕容恩碑》并称为“秦中三绝碑”，可见该碑在民国已有相当影响。《姚伯多造像记》成碑时间，正逢北碑鼎盛时期。该碑用笔以方入，北碑特点显著，出锋则常常向右上斜向挑之，因而在字形结构上兼有隶书的特征。它不同于之后的《张玄墓志》《慕容恩碑》等，用笔精巧、结字严谨，而《姚伯多碑》则粗犷豪放、醇厚朴拙，以活泼率真著称，且金石气极强。特别是该碑上部的造像，正是其点睛之处，碑文相对整饬，老君造像栩栩如生，侍者列队前行，一动一静，反映出当时道教服饰与生活状态，使得整体在图式上表现出多样性和较强的形式感。正是这种形式感，在多年前曾受其启发，影响到我的篆刻边款创作，在边款创作中纳入造像元素，改变在边款创作中仅有文字的单一性，使边款既有文字诠释，又有造像图解，文图并茂、相得益彰，从而丰富了篆刻艺术。今天，我们从书法篆刻艺术角度审视《姚伯多造像记》，无论章法、结字还是用笔，尤其是它肆意率真的品格，仍有许多可挖掘的东西，有待我们进一步学习和研究。

（魏杰中国国家画院）

《北魏始平公造像记》研习发微

北魏太和二十二年（498），《始平公造像记》刊刻于洛阳龙门石窟古阳洞北壁。从此，中国书法史的版图上又增添了一颗耀眼的明珠。

清代以来，书法界对《始平公造像记》给予了极高的评价，包世臣评其“出《孔羡》，具龙威虎震之规”，赵之谦赞其为“北碑造像中最佳者”，胡震说它“字形大小如星散天，体势顾盼如鱼戏水，方笔雄健，允为北魏第一”，康有为在《广艺舟双楫》中感叹“遍临诸品，终于《始平公》极意疏荡。骨格成，体形定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病”。

《始平公造像记》以厚朴坚实的线条，沉雄宽博又奇宕的结构，如星散天、自然宏大的篇章，成为龙门造像诸刻中最为耀眼的经典范式，堪称“北魏书法具有标志意义的名篇大作”。毋庸置喙，研习北魏书法必须深刻探寻《始平公造像》之法、情、意、境。

研习古典名刻离不开优秀的善本碑拓，此次“三国两晋南北朝三十品新探”展出的《始平公造像》为北京文物公司所藏清代“未铲底”拓本，弥足珍贵。清代碑帖某商因嫌《始平公》拓片麻点撩眼，遂于道光年间将原石浅底凿深，麻点悉数铲除，致此造像记顿失初始韵致。因“未铲底本”能真实反映初凿刻之原貌精神，故尤为识者宝珍。

在凿刻工艺上，《始平公造像》为历代碑刻中极少之阳刻碑文，生动记录了原作书写之状，借以精湛的凿刻技艺，直追“以刻拓写、以刻饰写、以刻化写”的高境界。我们研究北魏书法断不能无视刻工的智慧和创造。

在学习研究《始平公造像》中须注意，阳刻碑版较之阴刻碑版，线条更凝重、笔势更外显，为毛笔书写对于碑刻线条的表现提供了更为直接的参照。

研习《始平公造像》还当注意，临写者的通病是欲取厚重以致板滞，昧其大势而难于生动纵横。《始平公造像》非初学者入门之途，需有一定前期技术基础方可得事半功倍。概言之，线条当深研金文《大盂鼎》《石鼓文》得古厚线质生成之法，结构当于汉碑深究《鲜于璜》《张迁碑》纵横开阖之体势。初临习时，勿拘于起收处极方之外在形态，当领会其开拓之势，化方为圆，化实为虚。盖习龙门造像得之方厚易，悟其圆虚难，于此可判作者境界高下。

（洪厚甜中国国家画院）

浅谈《魏灵藏造像记》的借鉴学习

《魏灵藏造像记》亦称《魏灵藏薛法绍造像记》，或称《陆浑县功曹魏灵藏造像记》。无撰书人姓名，北魏正始年间刻于河南洛阳龙门古阳洞北壁西侧，著名的“龙门二十品”之一。此碑书、刻俱佳，而且风格明显，是学习魏碑书法的经典范本。

一般谈该刻石的特点，都强调两点：一是“斜画紧结”。横笔向右上方倾斜，整个字形呈现一种左低右高的特点。如“光”“千”等字，基本每一个字都能找到这一类笔画。二是点画方峻平直。如：点呈三角状，切口方利，边角尖锐;横往往四个顶角尖利，一般左低右高，呈平行四边形或倒梯形;竖画则上切面平直略微向右下倾斜，收笔处以尖收为主;撇画短撇若点，长撇要做圆笔处理，写出圆势;而捺画关键点在于出锋处要折笔写出捺脚。而之所以点画呈现出这些特征，显然是由刻工的刊刻刀法形成的，而并非原来书写者书丹原貌。

对魏碑特别是对“龙门二十品”熟悉的朋友都知道，这两点其实也并非《魏灵藏》所独有，几乎“龙门二十品”甚至大部分碑刻书法都具备。

具体到《魏灵藏造像记》，我个人更看重以下几个特点：1.折笔成脱肩状。如“周”“備”等字。2.横画伸展，起收笔顿挫夸张。如“再”“所”“薛等字。3.复杂多笔画的字，往往呈四面放射状。如“慕”“像”等字。我在临摹时有意无意地在这几个方面多有侧重，甚至做出更大的夸张。这只是出自我个人偏好，也许谈不上有什么必然道理。

另外，我在长期的临摹创作借鉴过程中，除了外形结体方面有这些偏好之外，还在以下几方面做了一些大胆探索：1.刻石当然不会有点画线条的浓淡枯湿变化，但书写时则完全可以大胆地加进去，增加其用笔的丰富性。2.刻石由于刀刻的斩截方棱，点画线条显得过于“刚硬”，所以勁挺险峻有余而含蓄蕴藉不足。于是我在临摹及创作借鉴时，有意识地增加用笔的顿挫松活，尽量使其含蓄隐约柔中寓刚，力求达到绵里藏针“四两拨千斤”的艺术效果。3.以“龙门二十品”为代表的北魏碑刻，刻工刻制十分精到，但略显呆板，原书丹的书写性则必然被淡化，这是碑刻的“通病”，很难避免。我在临摹借鉴时就适当地增加行草笔意，使其灵动活泼。4.在结体、大小错落以及章法的欹正扭动行气贯通方面，更是大胆进行“改造”，加大对比，努力使之自然生动，以求更加富有奇趣。

国家画院书法篆刻研究所举办这次专题研究展览，既有极强的资料文献的学术性，又有侧重创作、鼓励探索的针对性，对于推动当代书坛碑学研究和创作，有着十分重要的现实意义。

（于明诠山东艺术学院）

《霍杨碑》的“意”与“象”

《霍杨碑》是非常值得珍视的北魏碑刻，有“山西魏碑之冠”美誉。由于地处偏远、出土时间较晚而错失重要文献记录，又饱受伪造质疑而被长期埋没，但这些因素都难以掩其光彩，随着岁月流传，日益为世人所重，中国国家画院主办的“三国两晋南北朝石刻研究展”就将之列为三十品之一研究和创作，可见其价值。

魏晋南北朝碑刻为求庄重往往承袭东汉以来铭石书的传统，追求方峻严整的形质，点画多方折斩截，魏碑更是如此。人们对魏碑的学习往往被其外在方峻严整的形貌所迷惑，刻意模仿方切斩截的点画形态，追求刀砍斧凿之感，甚至走向程式化、美术化的倾向，其缘由应是忽略了方笔背后的圆厚朴茂所造成的。方笔须有圆来支撑方能雄厚。《霍杨碑》为我们提供了圆笔写碑、方中寓圆的典范。圆转用笔是篆籀古法的重要体现，以此法运魏碑之体自能高古不凡。由此来看，索解《霍杨碑》的关键还在于篆籀笔意。

圆笔篆法不仅使《霍杨碑》尤显古厚，也赋予了它近于摩崖的气象。碑刻、墓志多方笔，而摩崖则以圆笔和转曲为主。摩崖直接刊于山体，石面不像碑刻平整，石质也不若碑石平整纯净，故其笔形不像碑刻那样顺畅整饬，笔画多起伏变化，线质更显拙朴生涩，《霍杨碑》的笔画形质与摩崖高度吻合。它的摩崖气象还表现在体势的宽博横阔，结体的开合、欹侧、跌宕变化等方面。《霍杨碑》的结字不像同为摩崖的《郑文公》那样稳定匀整，往往突破界格的限制，依循汉字自身形态特点和行气章法的需要来构形，尽显字之真态，不乏奇宕野逸的造型，表现出碑刻少有的意外之趣。它的结体造型与其笔画、笔势共同构筑了《霍杨碑》高古奇宕的摩崖气象。《霍杨碑》的笔画非常坚挺，但毫无生硬

刻板的感觉，这可能源于书丹者对摩崖线质的深刻领悟，在保持笔画直挺和圆转用笔的基础上增加精妙的起伏和快慢节奏变化，历经风化腐蚀的岁月洗礼更显朴茂，表现出一种坚浑朴拙的独特审美。祝嘉先生曾言“学三十年魏碑再写《霍杨碑》尤感腕力不足”，即是言其坚劲浑朴不易致也。

《霍杨碑》虽然属于楷书，但却以篆籀用笔、以隶分赋势，表现出极强的篆隶古意。它虽然是碑刻，不是摩崖，但其形质、笔势及结体都极具摩崖气象，这些气象加上劲挺的笔形造就他了坚浑的品格。

（梅跃辉中国国家画院）

北魏摩崖《石门铭》临习之我见

《石门铭》是北魏摩崖石刻的代表，此刻崖面开阔，略有凹凸，气势雄峻，彰显摩崖石刻开张大气、浑朴自然的特点。康有为誉之为“神品”，在《广艺舟双楫》中赞曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙。”

此石刻我曾多次到陕西汉中“汉魏十三品博物馆”考察观摩，记忆最深刻的是第一次。因此碑迎门而立，刚进大门，碑刻之气息便扑面而来。我瞬间被碑中摇曳跌宕的字势，灵逸飞动的神采所震动，心灵似有契合。之后便对《石门铭》情有独钟，每做日课，常回想当时之感受，渐有所悟。

个人以为，临习此刻首先要对碑学有一定的理解，对摩崖石刻的特点要有所掌握。此刻现存的拓片、影印字帖皆因岁月剥蚀，石花较多，很多字形模糊不清，为临习造成极大的困难。所以临写此刻要有一定想象力，同时要多以原刻为参照。

临写时有三个方面要重视：

一是此刻是圆笔魏碑的代表，篆籀笔法的运用尤为关键。用笔要逆入回收，落笔和收笔要注意点画形态，方圆兼备，使其丰富多变。毛笔要顶纸、逆势、涩行、裹锋，笔画中段做到“中实”，墨色要既润且苍，线质要沉厚圆浑。

二是多关注“势”的表达，使结字险正相映，富有张力。不能停留在表面的字形上，要不拘于形，要有想象力和生发能力，强化开合聚散，疏密收放，以使结体更具张力。

三是要解决如何透过刀锋见笔锋，化刻为写的问题。强化书写性，增加笔画间的气息呼应、字行的观照与穿插避让，务使随势生发。在整体上做到法趣兼容，统一而有变化。

我的作品《文心雕龙句》便是在充分领会《石门铭》意趣基础上的运用与生发，略带行书笔意，在静穆中以增其飞逸灵动。

（李明中国国家画院）

对《刁遵墓志》的认识

学习书法，对结体形质的认识，碑帖是绕不开的话题。在新的历史时期，对刻石书法的研究也越来越深入，下面结合北魏《刁遵墓志》这一品目的学习，谈一点粗浅的认识。

第一，历史的纵向研究维度。对刻石书法的研究要站在历史发展的维度上，即每一品刻石都是在特定历史文化背景之下的产物，因此，对该品刻石的解读也必须放置在特定的历史文化背景中去考究。也就是说，宏观的研究视角才有利于我们准确把握北魏刻石书法的文化内涵。而历史是不断发展的，文化语境也是因时而变的，但是刻石书法一旦成形，则是以静态的形式展现在大众面前。如果我们把众多刻石书法联系起来考察，就会发现艺术流变的线索，而对每一品刻石的认识也就会鲜活起来。

第二，由外而内的研究路径。书法的临习与书法的研究是不同的思路。书法的临习从微观的点画入手，从点画、结构、章法到气息韵味，我们关注的是字形、字体。常规学习方法是在临习之前通读一遍文辞，了解一下碑文大意。而经典书法作品的研究则是从宏观入手，如上所述，它需要历史的研究视角，因此从刻石书法的外在形制到文体、字体、书体，这是一个由外而内的认识路径，而且刻石书法的研究尤为重视作品的历史文化背景解读。

第三，对《刁遵墓志》的认识。综合以上两点，结合《刁遵墓志》所处的历史文化背景，可知该墓志书法呈现出凝重而秀美的风格，这表明北魏书法由早期的方硬险峭逐渐转向秀美端庄。和早期的墓志相比，它没有方峻的笔画，也没有险峻的结体，和后期甚至隋唐初期的书法相比，它尚处在变化之中，尚没有完全方正平稳。它点画粗细对比分明，有的笔画凝重，结体略微宽博，是趋向平稳的表现，这反映了北魏民族及其政权逐渐汉化，其文化也逐渐趋于温文尔雅，逐渐脱离了原来的粗犷气息。由于处在字体变化的过程中，该墓志个性特征仍十分突出，在当下追求个性的书法语境中，它也适合放大书写，因此受到大家的青睐。

总之，刻石书法的临习和研究虽然是不同的认识路径，但二者是相辅相成、相互促进的，对书法的深入学习，二者不可偏废。

（程兴林中国国家画院）

跋临《张猛龙碑》后

余年十八，习书从唐楷入，以柳筑基，三年而有小成，能一笔勾成空心字，颇为外行所称，亦甚自诩，而不自知浅陋。后泛览于欧、颜、《张黑女墓志》之间，初得楷书之字形，其间亦曾学习汉碑，于《张迁》《石门》沉浸较深，均能得其形似，而于书法之用笔其实未窥其门。

二十年前，余求学京城时，欧阳先生授以魏碑之法，遂对《张猛龙碑》甘之如饴，日临一过，力追其劲健崭截之笔力和变化多端之结体，然不甚得法，久辙弃去，转而学行草。

余之行草，初学米芾，后涉猎苏轼、黄庭坚、王羲之、孙过庭诸家。虽未克有成，但对书法用笔之道，略有所悟。后因博士论文研究黄庭坚之故，因知用笔之法，不外“笔中用力”四字。以此验诸以前所学碑帖，尤以《张猛龙碑》为获心之证。

《张猛龙碑》之佳妙有二，见诸康有为《广艺舟双楫》：“《张猛龙碑》阴笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书弟一”“《张猛龙碑》结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。”余学书三十年，于此语深为服膺。近来重理荒芜，再临此碑，顿悟画沙印泥之妙谛，不外自然随心之旨，信矣三折肱知为良医！

临写此碑，尤其不能被刀斧形态所蒙蔽，宜以意临，不可斤斤于笔画字形之得失，当从行间无字处相其起止，遗形得似，随事注精。启功先生尝云“透过刀锋看笔锋”，此语误人不浅。盖刀笔难分，所谓“透过”者，是分为二截也。楷书章法最难，唐人谓“大字促令小，小字展令大”，非古法也。郭宗昌《后魏鲁郡太守张君颂》：“其书律以晋法，虽少蕴藉，而结体错综之妙，使以剂唐，足脱一代方整之累。”此语正可救我多年來作楷书齐平方整之失。康有为：“吾于行书取《兰亭》，于正书取《张猛龙》，各极其变化也。”亦不可不铭之座右。

（陈志平暨南大学书法研究所）

南北朝刻石学习的几个问题—兼谈《谷朗碑》

国家画院继“汉隶十二品”后又推出“三国两晋南北朝刻石书法三十品”拓片展，并由此而展开学术论坛，于当代书法创作与研究非常有益。

自清以来，对刻石尤其是南北朝刻石的取法学习等诸多问题，时至今日，更值得讨论，或更需要进行一次“小结性讨论”。今提出几个问题，请专家批评。

第一个问题：刀刻与笔法问题。

这是取法刻石诸多问题中的最重要问题，也是讨论最多、争论最多的话题。刀刻与笔法问题，主要有两种观点：一种如启功先生的“透过刀锋看笔锋”（启功论书绝句32），完全还原纸、墨、笔的状态;一种观点则是完全还原刀与石。

后一种还原刀与石的观点是错误的。“但有刀与石”，这样做会丢失书法中的“笔墨趣味”，也往往会丢失了书法中最本体的技法语言。书法的本体技术语言是“写”。“书者，散也”（东汉·蔡邕《笔论》），唯寫，方能“散也”。写，方可抒情达意。而完全还原刀与石、遵循原刻石进行书写，则容易出现描、画、作等问题。南北朝多数刻石，有些尚未经过书丹而直接奏刀;即便是经过书丹者，刻者在刻制过程中会考虑刻制的便捷而进行改动，并不是完全遵循书写者原作的形态来刻制。这种不完全遵循原书写者的“可改动”是“允许”的，因为刻制的目的是传达记录人物事件，文字内容第一，这也是碑与帖的区别之一。同时，南北朝碑刻又与东汉碑刻及唐碑不同。尤其是唐碑，在完成文字内容的同时，对书法艺术的要求极高，是按照“帖”的要求刻制的。

启功先生的观点则不是错的，但不完全准确。若完全还原笔墨形态，石刻的趣味又丢失了。清代以来，对石刻趣味的追求是书家的理想，所谓的“碑帖融合”。当然，今天对“碑帖融合”的学术命题，还需要再讨论其是否具有学术性。

清代至晚近，邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕，是真正得到刻石之精神者。再有就是沈曾植、王蘧常。邓、何、赵、吴四家中，赵之谦尚有取法石刻痕迹，邓、何、吴三家则不露痕迹，真做到了“融”而能“合”。此“清书法四家”中，说其具有“碑刻趣味”，倒不如说其作品具备“金石韵味”。石者，锋棱;金者，圆融。由“金石韵味”而升华至“金石气”，更是书法的至高追求。四家中，吴昌硕所体现出来的金石气最浓，乃古今高标。有清书法，自邓石如出，至吴昌硕止。

关于“金石气”与“碑刻趣味”也是今天有价值讨论的第二个问题。

除前面所提到的四家之外，沈曾植是非常重要的一位，在刻石取法上最值得研究的一位。沈的笔法是直取石刻而成功者，完美体现了石刻味道，而不做作。沈的问题主要在结字上，并不是每个结字都完美，这也是沈曾植未能与其他四家比数的原因。

这也引到了第三个问题：南北朝石刻文字的结字，多数是不完善的。这就造成南北朝石刻中经典作品不多，只有《张猛龙碑》《郑文公碑》《张玄墓志铭》等极少数经典作品。经典作品在基本技法（用笔、结字）必须是无可挑剔的。绝大多数南北朝刻石没有做到这点，原因还是在于书写者多是民间写手。

下面谈谈这次展览当中的《谷朗碑》。《谷朗碑》刻于272年，碑在今湖南耒阳，为隶楷合体。康有为称《谷朗碑》《郑长猷造像》等十二块碑刻为“上为汉分之别子，下为真书之鼻祖”（《广艺舟双辑·体系第十三》）。康有为的评论实在是“过讲了”。康氏论书，如今人评今人书，极尽赞美，却言不副实。不同的是康赞美的是古人，学书者多崇古。然而古今一同，亦是鱼龙混杂。《谷朗碑》，无书者姓名，或为当地能书者所作。在吴国末年的湖南耒阳，尚为不发达的偏远地区。这种民间书写一直延续到南北朝。如上所述，皆非经典书作。故初学者当慎重取法。而作为“合体”研究，有其意义。对有一定经验的书法家来说，作为风格的取法而完善之，或可形成书风。此才是“穷乡儿女造像”的价值所在。

（张公者《中华书画家》杂志社）

内敛寓于奇倔—《爨宝子碑》临习有感

《爨宝子碑》记录了墓主人爨宝子的生平及对墓主的赞颂，碑文字体刚健古朴、用笔方正，反映了汉字由隶书向楷书演变的迹象，是汉字的演变和书法研究的珍贵资料，是碑版中少有的散淡奇绝的艺术风格，在书法史上享有较高的地位。书法史上常将此碑称为“小爨”，与南朝爨龙颜碑并称为“二爨”。

魏晋南北朝是书法史的一个高峰时期，其社会、文化、思想大融合大发展，并诞生了如张芝、崔瑗、钟繇、卫夫人、王羲之、王献之等书坛名家。而晋承袭曹魏“妄媚死者增长虚伪，而浪费资财，为害其烈”之禁碑旧习，故书学长于“帖脉”发展，所立碑版者为鲜。留存至今的晋碑更寥若晨星，愈显弥足珍贵，而《爨宝子碑》便是其一。

《爨宝子碑》介于楷隶之间，自成面貌。其用笔雄奇、结体沉着朴茂、字形开张活泼，以正造型，以方取意，不乏魏碑“刀斧”之险绝，以内敛深沉风格塑以其锋芒，耀其精神。其汉隶“燕尾”收笔，圭角挺拔上扬，似斗拱飞檐扑朔欲飞，庄重中透露着倔强与动感，极富古典建筑美学意味。

康有为曾在《广艺舟双楫》中评其为“宝子碑端朴，若古佛之容”，又云“朴厚古茂，奇态百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流”。“爨碑”较之《鲜于璜碑》《张迁碑》《封龙山颂》等缺乏均匀规整，较之《石门铭》《瘗鹤铭》《姚伯多造像》尚不足线条的开张灵动，但这丝毫不影响《爨宝子碑》金石满纸、气郁森森的独特书风，并一直深受书学者青睐。《爨宝子碑》结体扁方，内敛、奇绝，浑厚且苍茫，在临习时，贵在自然收放的情趣表达，应注重用笔墨再现碑刻刀锋之意，起笔收笔处多见方笔，撇捺中有隶书燕尾之趣。在近期所创作的八尺“流云素月联”作品时，参《爨宝子碑》笔意，浓墨为主、起收方正、字字独立，适量枯笔的运用，意在线条中挟以浑厚苍茫，不拘泥于成法，行笔中沉郁而不拘泥呆滞，尽量还原其内敛、奇倔的金石气象。

（胡秋萍中国国家画院）

高古异态冠古今—《好大王碑》研究心得

《好大王碑》是从隶书向楷书过渡时期的书体，这个时期的楷法还没有完全从隶书中脱胎出来，而是含蓄的孕育其中，因此，其书法既有天然稚拙之趣，又有摩崖刻石的浑厚苍茫之感。康有为在《广艺舟双楫·宝南第九》中说《好太王碑》“高古有异态”“其高美已冠古今”，给其以极高的评价。

《好大王碑》用凝灰岩粗略修凿而成，经过岁月的剥蚀，本就磨损严重，加之后来为了看清碑文，用火烧碑身上的苔藓，造成很多更进一步的损坏，有150字因磨损不可识。因此，选择好的版本研习，才能更好地透过拓片上每一笔的细节，揣摩出书写者的用笔方法。

《好大王碑》虽然没有东汉标准隶书的“蚕头雁尾”，但是无论是用笔还是结体，相对于楷书而言，其更接近于隶书。

孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”一语道破书法用笔的真谛。篆隶楷缺少了行草书笔意，就很容易写得呆板，难以抒发书写者的“性情”。《好大王碑》就是以篆隸笔势，糅以行草笔意而书之，形断意连，相互照应成趣，使其在沉着厚重中寓有灵动之态。如“逰”字和“遣”字的“辶”，完全是用的草书笔法。将黄庭坚和赵之谦，以及《好大王碑》的“上”字进行比较，不难发现，其运笔方法是完全一致的，正所谓赵子昂说的那句著名的话：“书法以用笔为上，而结字变须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”

《好大王碑》的结体总体上是中间疏朗空灵，字形变化丰富多彩，挪让呼应，顾盼有情，憨态可掬。有平正者，如“而”字;有欹斜者，如“永”字;有些字的结构独特，如“帝”字和“扫”字的下半部，反映出其明显的审美特征。“扌”“刂”“可”“寸”字的“竖钩”处不用勾画;笔画多的偏旁部首反倒比笔画少的写得大，如正面第三行的“城”字;有些字的各个偏旁部首大小比例极为夸张，如“服”字左边的“月”字特别的大，而“烟”字左边的“火”字又特别的小;有的字左右结构大小变化不寻常规，多出奇想，如“破”字和“教”字;有的字部首间错位明显，左高右低者，如“残”“旋”;左低右高者，如“数”字;上下结构的字，有上大下小者，如“基”字;有下大上小者，如“看”字;书法的第一要诀就是“取象”，“家”字最后两笔写得特别小，就像“豕”的小尾巴;有的甚至直接使用草书的结字，如“开”字。

《好大王碑》的章法虽有行有列，但随势错落，字与字的间距有极密者，亦有极疏者;有的字笔画多的反而写得小，笔画少的反而写得大;奇趣横生。看似平稳变化不大，实则跌宕起伏，稚拙肆意。

《好大王碑》古朴茂密，雄沉深厚，浑穆纯厚，是研究中国书法不可多得的珍贵资料。

（叶欣中国国家画院）

缱绻难忘蔚然大观—西晋《华芳墓志》品读

1965年7月，北京八宝山附近出土的西晋永嘉元年（307）《王浚妻华芳墓志》是篇幅最长、保存最完整的晋代墓志。通过辨认，专家发现墓主是西晋时期贵妇华芳，其夫为晋武帝时期大将王浚。墓志详细记载了墓主的家庭背景和生平情况。

华芳（271—307），平原高唐（今山东高唐县）人。她的曾祖父是魏晋时期著名的“割席断交”之华歆。这方墓志由华芳的丈夫王浚亲自撰写，从墓志中可以看出，华芳是个受过良好教育的女子，对音乐有见解，“朗解五音”。据墓志描述，王浚还收藏有华芳生前的画像，还题有一些诗句，以表达对妻子的思念和深情，也就是墓志所说的“缱绻”。

魏晋南北朝时期，墓志逐渐风行，是现存历代石刻中数量最多的一个类型。华芳墓志是北京继汉幽州书佐秦君石阙出土之后第二块古刻，通体没有一字泐损，如新刻成的一般。

明代徐师曾在《文体明辨序说》中说：“按志者，记也;铭者，名也。”墓志铭是一种悼念性的文体，一般由志和铭两部分组成。志多用散文撰写，叙述逝者的姓名、籍贯、生平事略;铭则用韵文概括全篇，主要是对逝者一生的评价。但也有只有志或只有铭的。墓志铭通常分为两部分：前一部分是序文，后一部分是“铭”，多用韵文，表示对死者的悼念和赞颂。从《华芳墓志》通篇文字记述，洋洋洒洒近两千字，“志”与“铭”都具备，充分体现华芳丈夫王浚对妻子的哀思、怀念与歌颂。严格来说，这篇墓志完整名称应该为《王浚妻华芳墓志铭》（简称《华芳墓志铭》）。

书法至西晋成为最重要的艺术。晋武帝设立书博士，设弟子员，教习书法，以钟（繇）、胡（昭）二人为标准。东汉末年刘德升首创行书体，钟胡得刘德升传授，都擅长行书。钟繇真书（楷书）尤独擅盛名。行书真书在各书体中是最合实用的书体，书博士规定以钟胡为法，符合书体进步的趋势。晋朝时期出现很多著名书法家及书法理论。书体由隶书走向多元化，各种书体相互发展。草书由章草发展成今草，行书由隶书递变楷书之间逐渐成熟。《华芳墓志铭》通篇完整清晰，反映出西晋书法正处于承上启下的过渡风貌。全碑结构工稳、隶楷相揉，方圆兼融，有篆隶遗意，转折处多圆转，结体上有大开大合趋势，总体上看还是隶意偏多。

（梁代北京国创书院）

《刘根造像记》摭谈

魏碑大约分四种：摩崖石刻，造像题记，墓志，广义上也包括北魏写经。康有为时期，大抵以摩崖石刻和造像题记为论，诚如他将《石门铭》判若“神品”。

《石门铭》是北魏著名的摩崖石刻之一。康有为云：“石门铭飞逸奇浑，翩翩欲仙，若瑶岛散仙，骖鹤跨鸾。”

造像。就是匠师们用石、玉、木、金属等雕成或用泥塑成一定的形象，运用圆雕、浮雕、透雕、平雕、线刻等工法，在这些石质等材料上创造出的各种气势雄伟、生动精美的石雕艺术。古代为生人、亡人或自己祈福，多在僧寺或在崖壁间镌石成佛造像。

刘根造像碑的雕刻内容分为三部分。中部为阴线刻释迦说法图，画面的主尊释迦牟尼高肉髻，面相安详，外着通肩式袈裟，衣褶自然下垂，手施说法印，结跏趺坐于方形的须弥座上，后有火焰纹背光和圆形头光和椭圆形身光，上部圆形华盖，正在向菩萨、弟子们传授博大精深的佛法。左右均为造像题记内容。

《刘根等人造像》为卧碑式造像碑，石灰岩质。几乎竖界三等分，中间为线刻释迦说法图，左右为“佛弟子刘根卌一人等敬造刊记”和题名，正书，像前记十九行，行十七字。题名十七行。前四行直行，后作四列。从四侧和背面皆为毛茬以及造像记中有“敬造三级砖浮图一区”等语看，此碑应系嵌在一座砖塔上的铭记。这些字记述刘根等人造像的意愿，其中刘根两字做了特殊的处理。

以下是我写魏碑的几点认识：一是尊重阮元、包世臣、康有为的尊碑学说，力求书写出一种迥异于帖学的书法风骨。二是在大量临习魏碑、摩崖石刻和造像题记之后，我也从墓志着手，追求一种越发天真浪漫的风格。三是基于以上两种实践，也从中悟出了一点书法美与丑的分野。整饬美是魏碑书法的一个特点。无论是“平画宽结、斜画紧结”，还是点画结字的跌宕，均有规律可循。有规律的“丑”并不丑，有难度的“丑”更不丑。我试图在美与丑的王国里自由徜徉。

（李强河南省书画院）

南石窟寺碑

《南石窟寺碑》，楷书。时有隶意，转折处方正坚实，笔画以方折为主，时而伴有圆转笔致，虽用笔楷隶相兼，然终不坏整体篇章。该碑刻工虽力图忠实于书丹，然刻工工艺生涩。加之多年自然侵蚀，害笔处较为多见，细微处尤为突出。然而这也正是碑学体系的特点。在碑版体系中，刀痕及自然的侵蚀阐发了我们无限的遐想，透过刀锋看笔锋的这个“透过”过程，也是发挥书者认知潜能的重要环节。因此，在碑版体系的书法学习之中，由一体出千貌的现象亦是书者见仁见智，充满个性色彩的重要特征。魏碑书法体系的广阔与博大，给予了学习者在临习书写过程中更为广泛的选择。这种选择为学习者提供了至少两种可能，一方面是可以满足视觉上的偏爱进而取之，另一方面则是为学习者在临习的过程中，寻找与自己心智相同的内在心理需求提供了广泛的审美实践的可能。

（李晓军中国国家画院）

《瘗鹤铭》是一个谜—兼及对古代刻石书法的临习

1.所有的学习，都是一个不断化用的过程。

假如不能化用，书还是书，碑帖还是碑帖，原料还是原料，无法生成新的质料。

对于书法的研读，不临池，不了解碑帖知识，注定不行。但是，艺术不是八股，更不是对一块碑或一堆碑帖的介绍能否倒背如流，也不是只要每日临池、必须日课就能解决所有的问题。认知，敏感，有效率、有方法的临习，不可或缺。所以，董玄宰谓：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”说的就是这一点。所以，当某一天读到梁任公“没有见识的努力，都是瞎忙”这句话，实在惊心动魄。

2.对于古代碑帖的临习，的确需要触及对范本的选取、研读方式与标准、笔性与心性等诸多问题。其实，碑与帖，刀与笔，墨笔与石刻，可以看作是一种正形与负形的转换。创作者处于这个“转换”之外，也处于二者之间。如何拿捏其中的分寸，全在于作者的个人经验与书写意志。

历经千数百年，最初凿刻严整的刻石，经过自然与时间的双重磨砺，变得斑驳、残损，一派苍茫，遮蔽了我们今天对他们真面目的观察。然而，恰恰如此，那經由人力与天工合力下的笔线样貌，往往令我们流连忘返。于是，刻石书法的传统，经历了一个以笔书写、以刀仿刻，最终在我们书写者面前，又要“透过刀锋看笔锋”转化成墨笔痕迹的过程。整个流程完成了“墨迹—刻石—墨迹”的接力棒一般的时空转换。

结合个人偏好，喜欢简素、朴拙，也喜欢辽阔、萧疏、苍茫，更向往清奇、淡远、超逸，喜欢有真实感、亲近感，喜欢有血有肉的东西，实在不感冒那种貌似冠冕堂皇，其实不过假大空的装腔作势。故，在浩如烟海的碑刻范本中，对《大开通》《莱子侯》《广武将军》《姚伯多》《好大王》《瘗鹤铭》《杨淮表》《三公山》《爨宝子》《张迁》《石门颂》《嵩高灵庙》《石门铭》之类，以及一些虽不知名但生趣别出的穷乡儿女造像题记、古砖残石更多感触。

3《.瘗鹤铭》是一个谜。

在中国刻石书法史上，《瘗鹤铭》不仅有“大字之祖”之誉，且与汉中《石门铭》并称“碑中之王”。欧阳修《集古录》有著录“世以其难得，尤以为奇。”黄庭坚也称“大字无过《瘗鹤铭》”，其行书笔法和结体明显得益于《瘗鹤铭》，以其《松风阁》一览无余。此外，董其昌亦有“山谷老人得笔于瘗鹤铭其欹侧之势，正欲破俗书之媚”之说。据称，日僧良宽也对《瘗鹤铭》心摹手追，且在日本书道界大力推广，影响广泛。

然而，就是这样一个称誉极高的碑刻，却有着扑朔迷离的身世。据碑文记载，仅知是南北朝时期的一位隐士为追念一只故去的家鹤所撰的墓志文字，其他线索如焦山外的江水一般烟波浩渺。

其一，何人所书？也就是隐士者谁，或者撰文者、书写者是谁？碑上只留下“华阳真逸撰，上皇山樵书”这样一个难以辨别的款识。千百年来，不断有人去考察、去推测，有人说是南朝道教首领陶弘景，也有说是书圣王羲之，还有人说是唐代王瓒、顾况所作等等，然均无法确证。

其二，何时刊刻？北宋时代的欧阳修就曾记之：“碑无年月，不知何时。”没有确切的纪年信息，其他就很难查询。即使有约刊刻于“南朝梁天监年间”的说法，也仍是一种推测。

其三，书写顺序一反常规。与传统书法的惯常顺序不同，《瘗鹤铭》撰文书写自左至右。

其四，命运多舛。最初刻于江苏镇江焦山西侧一处临江的崖壁上，大约在唐末遭雷击而崩裂江中。北宋熙宁年间，其中一块断石被运河疏浚工人从江中捞出。明洪武年间残碑再度消失。直到清康熙五十二年（1713），在镇江赋闲的苏州太守陈鹏年花巨资打捞出残石五块。及至当代，1997年和2008年也先后有两次打捞，却收效无多。如今，得见仅存88字。《重立瘗鹤铭碑记》曰：“盖兹铭在焦山著称，殆千有余年，没于江者又七百年。”记述了《瘗鹤铭》的沉浮遭际。

（王东声中国国家画院）

《天发神谶碑》的奇异之美

《天发神谶碑》刻于吴天玺元年（276）。据传为皇象所书，从碑的形制上看，《天发神谶碑》“石凡三段，形如覆臼，字刻三面，而虚其一”，被视为是“吴士书”的代表。

此碑书风“非篆非隶”“亦篆亦隶”。结字多篆法，字形方正，融合了篆隶的结构又似受了楷书的影响。线条方俊硬朗，尤其转弯处时时参以隶法故多方折。纵向笔画收笔多呈针尖状，转折多方，在审美上独具一格。清人重碑学，崇尚碑刻奇异之美，因此赞誉《天发神谶碑》者甚多。简而言之，此碑之美者有二奇：

一是笔法笔力之奇。刻石篆书发展到汉末三国，笔法上已自然地融入了一些隶书中提按顿挫的用笔之法，线条已非秦篆所体现出的如玉箸般的圆润。《天发神谶碑》的线条尤其方正硬朗，直可与北碑线条媲美。阮元直接断言：“北朝碑额往往有酷似此者。”康有为在《广艺舟双楫》中更是极力赞颂“笔力伟健冠古今”“奇伟惊世”。后之习此碑者也有以此入手，最典型者如近代齐白石。

二是篆隶结合之奇。在篆书不断被“隶化”的过程中，篆隶的结合也在极其自然的状态下显现出非篆非隶的奇古之美。自汉碑额篆书以来，这样的篆隶结合之美似乎一直存在。

方朔从审美上将之追溯到了汉《张迁碑》的碑额，“张怀瓘以沉着痛快目之，良不虚也。汉时篆法惟《张迁》碑额略又此意”。康有为称之为“篆隶之极”。近人马宗霍以为，“以秦隶之方，参周籀之圆，势险而局宽，锋廉而韵厚，将陷复出，若郁还伸”。这是从欣赏刻石书法上所得到的审美意象。杨守敬评价“奇而不诡于正，前无古人，后无来者”。

三国吴末帝孙皓见山石纹理成字，以为“天发神谶”之祥瑞，遂大兴土木刻此碑，终究亦无法挽回灭国之运。历史尘烟退去，唯有此碑散发着奇异而神秘之美。

（梁文斌北京语言大学）

中岳嵩高灵庙碑略谈

《中岳嵩高灵庙碑》是拓跋焘统一北方后为感激道教诸神护佑和表彰道士寇谦之而立。碑阳记述寇谦之修嵩岳新庙及宣扬道教之事，碑阴为7列题名。书法风格古拙雄浑，方圆兼备，笔力苍古，行笔流畅，风神磊落，字势结体存有明显的隶意。

《中岳嵩高灵庙碑》属魏楷，是由隶书向楷书的过渡性书体，其字体具备隶书之古厚朴拙和楷书的法度完备。笔法以方笔为主，方圆兼备，用笔大起大落，一任自然，放逸洒脱中寓雄强博大，结构森严而妙趣横生。

康有为在《广艺舟双楫》中多次推崇赞美《中岳嵩高灵庙碑》，把《嵩高灵庙碑》《石门铭》《爨龙颜碑》并列为神品，谓其“笔墨浑穆，大有《石鼓》《琅琊》《石经》笔意，真正书之极则，得其指甲，可无唐宋矣......朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶、楷之间，可以考见变体源流......如浑金璞玉，宝采难名......如入收藏家，举目尽奇古之器”“上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。与《爨龙颜》同体，浑金璞玉，皆师元常，实承中郎之正统，为雄强茂美之宗”。

近代沈曾植《海日楼札丛》卷八《论行楷隶通变》说：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而數赜。”寐叟把字体间的相融分为上下两类，“通乎今”则姿生，“通乎古”则质古。

我在临摹学习过程中，深刻领悟沈曾植这几句书论，偏好向上往隶书上参靠，可以写出雄健古朴、奇趣灵动的现代表现，并以此碑为宗，进行魏体行书的创作探索，收获良多。

（罗鸣郑州美术馆）

责任编辑：欧阳逸川