声音的汇合与高原的塑形

一行  本名王凌云，1979年生于江西湖口。现居昆明，任教于云南大学哲学系。已出版哲学著作《来自共属的经验》（2017）、诗集《黑眸转动》（2017）和诗学著作《论诗教》（2010）、《词的伦理》（2007），译著有汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》（2006）等，并曾在各种期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。

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声音的汇聚隆起高原。诸声音首先是作为一股股气流，大风的呼啸或草木拂动的低语，鸟兽的啼鸣、吼叫和虫豸的弹奏、吟唱，各种生灵的笑声和哭泣，在空中回旋、传递，塑造出高原朦胧的原始形象。然后，这些声音被人听见、吸纳，进入身体和灵魂深处并在那儿酝酿、转化，最后从豆荚般开裂的嘴唇间重新吐出，成为一些词的发音。这是诗的诞生。诗是被声音打开、并持续将声音运动转化为意义或感受之运动的语言空间，正如“高原”是在诸声音的汇合、交错和激荡中不断成形的“地理-感受空间”。当我们阅读高原上的诗歌时，我们能觉知到这些诗篇的字里行间涌动着各类原初的声音形态，以及包裹、转换这些原初声音的诗人自身的声音形态，继而将“高原”本身作为诸声音的发生装置和汇合容器，在想象中重新构造出来。在这一意义上，此次“云南诗歌地理之滇西、滇南专号”的刊出，让我们又一次获得了倾听“云南高原”以及在其中汇合的诸声音的契机。

多年以来，我的诗歌阅读都是从诗的声音特质“着眼”或“着耳”的。现代诗人大都熟知艾略特对“诗的三种声音”的划分：第一种是“诗人对自己说话的声音”，第二种是“诗人对听众说话时的声音”，第三种是“诗人所创造的戏剧人物的声音”。艾略特认为：“第一种和第二种声音之间的区别，即对自己说话的诗人和对旁人说话的诗人之间的区别，构成了诗的交流问题;用自己的声音或者用一个假托的声音对旁人说话的诗人，和创造出虚构人物使用的语言的诗人之间的区别，构成了戏剧诗、准戏剧诗和非戏剧诗之间的差异问题。”（《诗的三种声音》，王恩衷译）不过，艾略特所说的“三种声音”严格来说是诗人采取的三种声音策略，它们都可以归结为“诗人个体声音”的不同变体。由此产生出常见的对声音的诗学分类：抒情诗、叙事诗和教诲诗的声音;独白、对话和戏剧的声音。我们当然可以从这一分类法进入对云南诗歌的阅读：多数云南诗人更擅长“独白”和“对自己说话”的抒情诗;部分受近三十年来的“先锋诗”或“当代诗”影响的诗人力图在诗中营造“对话性”和“叙事性”的声音空间;极少数诗人则隐藏自身，以戏剧中虚构人物的声音说话。但这一分类法的局限在于，它未能对诗的声音形态进行更细致、更能呈现个体风格差异的探问。就声音形态的微妙差异而言，“诗中的声音”至少还可以划分为：温暖的声音与寒凉的声音;激愤的声音与平和的声音;刚健的声音与柔软的声音;天真的声音与成熟的声音;雄辩的声音和低语的声音;朴实的声音与较多修饰的声音;摆好架势的、文学化的声音与纯然日常谈话式的声音;如此等等。这些包含着诗的音色、音准、音高、发声位置、共鸣位置和气息吞吐方式的个体声音差异，不能被诗的类型划分所完全涵盖，而是呈现为诗的具体听觉特性。

从“诗的声音尺度”来衡量诗的品质或高下，是我阅读本期“云南诗歌地理之滇西、滇南专号”的方式。它一方面要考虑诗人采取的声音策略或声音技术，但更重要的，是根据诗的声音起源的高度、深度和诗歌声音形态的个体化程度，来对诗歌进行分析和判断。在本期诗歌专号中，有不少诗作能经得起“诗的声音尺度”的检验。它们将自身的声音牢牢扎根于与“高原”、与天地神明的关联中，同时也显示出种种新鲜奇异的、携带着个体生命烙印的声音形态。阅读它们时，我仿佛在不断接收一些处在不同波段区间的、具有独特频率和加密方式的“诗歌频道”。总体而言，滇西北（迪庆、怒江、丽江和大理）的诗人以颂赞或抒情见长，声音里常有与神性或佛性相连通的品质;滇西南（德宏、保山和临沧）的诗人以感应观物和戏剧性的叙事见长，其中包含着日常生活的瞬间顿悟和细微喜悦;滇中南和滇东南（普洱、红河、文山）的诗人则以较为口语化的日常叙事见长，在看似散漫的言说中渗透着“骨缝里的疼”。为了接近这些声音，我们有必要竖起天线般的耳朵，测听来自不同地方、不同个体的诗行中那些明晰或隐秘的动静。

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在本期诗歌专号中，迪庆地区的诗人所在的地理位置或许是最高的，他们的声调也带着藏区特有的高峻气息。在他们的诗中，“言说”或“声音”似乎是从天而降的，诗的“目光”也从高处向尘世俯瞰：“飞翔和飞翔的高度/内心悬挂的音韵/让高高的双眼/成为一条河流/一条河流的源泉”（耶杰·茨仁措姆《成为一条河流》）;“山冈上/世界只是露水那么大/挂在暗夜的指尖”（扎西尼玛《山冈上》）。“自上而下”，意味着诗采取了一种高居尘世生活之上的姿势，一种众山之巅的发声位置。诗的声音像鹰一样在群山之间盘旋回荡。这里当然也有生活，但却是与神明、与超越者在一起的生活，分享着神明或天空的光芒。

从音色的纯净来讲，此称《古久农》可以作为迪庆诗歌的一个很好的例证。《古久农》打开了一个神话性的空间。诗的前五行为第六行中讲述者（“男人”）的登场铺好了舞台：一个以诸神、云群和众山为背景的“光芒万丈”的舞台，一个能够“呵护胸膛上的一万只花蕊”、并使飞鸟流连忘返的温柔的舞台。“秋末的黄昏”和“今晚”这样的词汇并没有给出具体的时间限定，相反，它们都是神话中的故事时间，是“永恒”的一部分。“男人披着星光讲述村庄”，这“讲述神话的人”自己也是“神话中的人”，他因讲述“森林”而变形为森林中的树木。此稱这首诗中的神秘气息，让人想起奥维德《变形记》中的若干段落。它显然有一个从藏区传说而来的起源，事实上，从传说而来的故事性是迪庆诗歌的共同特征。另一位迪庆诗人单增曲措着力于使这种故事性继承藏族歌谣的声调与节奏（如《森母央金》），因而其神秘感带有更为浓郁的地方特性。

迪庆诗人的诗作普遍缺少历史感和现实感，这是因为在与神明相接的高处，神话传说取代了历史的位置，或与历史相混同。诗人们的笔下，不断出现“雪山”“朝圣”“轮回”“前世”和“牧人”等意象，这些意象在藏族歌谣中已经存在了上千年。迪庆诗人的声音无可置疑地源于他们生存于其间的藏区传统，因而这声音极其古老和深远，每一首诗似乎都在“往老人们的故事深处坐落”：

晨早，用桑烟打开的世界/傍晚用酥油灯关上/然后倚在炉边听/“从前，从前，东玛绒……”                   （桑姆《东玛绒》）

声源的古老和神圣性给诗歌加持了一层光晕，它让诗的时空获得了浩渺之感。但是，历史感和现实感的缺乏，特别是世俗生活维度的缺乏，也会使诗的个体性难以从“古老永恒的声源”中充分地生成。即使是像石蕉·扎史农布《土掌房》《梦里》这样带有清晰的个体化色彩的诗作，由于“轮回”和“幻相”世界观的介入也显得是某些古老故事的变体。这并不只是迪庆诗人的问题，而是几乎所有今天的少数民族诗人共同面临的问题：如何在保持诗歌声源的古老性和神圣性的同时，生长出一种足够个体化的言说方式？

云南诗人都很熟悉那种将地方风土、民族习俗和方言特征糅合在乡土浪漫主义抒情之中的写法，这种写法有其优势，但也有其局限。地方性的乡土抒情往往宏大有余、细节不足;对乡土抒情的矫正又容易走向反面，沉溺于日常细节却失去了必要的深广背景。本期专号中的两位怒江诗人杨瑞成、和四水的诗能够让我们去思考“诗歌中的大与小”这一问题。杨瑞成的长诗《飞过浪尖的诗意》是一首有着充足语言势能和较强感染力的“怒江颂诗”，但这首诗大部分时候都沿用了“江河颂诗”普遍采用的那些意象和比喻方式。特别是，它在声调和气息上的粗砺、雄壮并没有太多个体特征，而几乎都是类型化的。与杨瑞成的“宏大抒情”相反，和四水则钟爱对“小事物”的书写：《小白花》写某个瞬间雨落在脚印上溅出的“小白花”，《小表妹》寫童年与表妹一起过一条“小河”的经历，《小喇叭》写对往昔一座医院门口卖豆花的女子的回忆——这三首诗都聚焦于日常生活中定格、逸出的某个瞬间意象或声音，使诗获得了细节上的具体性并营造出似有若无的情感氛围。但和四水的诗显得“清浅”而不见“深流”。这样的写法虽然走出了浪漫主义抒情的窠臼，但需要警惕诉诸“日常性”和“小事物”可能形成的另一种窠臼。

与迪庆诗人们“自上而下”的声音相比，大理地区的诗人虽然也从佛或神明那里获取着诗的声源，但他们的声音是更贴近人间的。更贴近人间，很多时候意味着会感受到更多的痛苦和灾难。因此，迪庆诗人的诗普遍纯净如雪域天空，而大理诗人的诗作则往往显得黑暗、浑浊和凌厉。何永飞常以佛学中的“真-妄”“地狱-天堂”“菩萨-魔王”的二元结构为轴展开他的想象，诗中的词汇也多采自佛经故事和譬喻，将众多污秽、黑暗之物与纯净、光明之物并举，让人洞察世界和生命之幻相。这种回荡着佛经气息的声音，将人内心隐藏的诸多欲念揭示出来，同时也显示出自我否弃的决绝：“我有无数个我，在隐秘处/率领他们，穿过人间/……有的逆道而行，与群魔走得很近/以仇恨对抗仇恨，以私念兑换私念/没有回头之意，我决定将之销毁/点燃骨肉，用火焰洗去另一部分我”（《销毁》）。何永飞对灵魂和欲望的深度剖析让人震悚，但他的声音在冷峻中仍然透出慈悲之意。和慧平的诗也有相近的佛学意味，但他更注重对诗的语言质感的雕琢：

青铜照见历史，流水/染绿青苔。一只鹰如菩萨端坐山巅/一只眼打量着遥远的前世。另一只眼/打量着今生的尘埃/风顺着山的脊梁流淌/从一只鹰到一具枯骨/中间需要走多少弯路/流水才能照见自己的悲哀//山之阴。时光的雕刻刀/正剔除肉身。青草弥漫/骨骼里开出细小的花朵/幽蓝的火焰腾挪跌宕，用风的舞步/摇曳着忽明忽暗的未来     （和慧平《流水谣》）

这首诗包含着多重对照关系：鹰与人，肉身与枯骨，流水与火焰，青苔与花朵，历史与未来。“流水”是历史时间之象，它在后面变形为“时光之刃”对“肉身”进行着剔除，雕刻出一具“枯骨”;但“枯骨”并不是终结，相反在灭尽中又有新生（“骨骼里开出细小的花朵”），这新生的“花朵”如同开在“流水”之上的“火焰”。这首诗的声音中兼有凌厉、悲凉和幽幻，生与灭的无尽循环，最终显现为不生不灭的真相。

或许可以将“悲凉”视为大理诗歌的某种基础音调，不同的诗人对“悲凉”进行着各种各样的变奏。在过客的笔下，“悲凉”显示为终将沉落的“夕阳”，它在白天与人世保持着平衡，“山峰就是它板的支点/人间轻了/它就沉下去”（《人间轻了，它就沉下去》）。在阿卓日古那里，“悲凉”是“一个人在人民币和化验单上/掂量着生死/一个人用生活的簸箕/筛出自己多余的沙石”（《白头发》）。在刘珈彤的诗中，“悲凉”是一个女人内与外的反差：“她毕生所求也像她自己——/一座农村里两层的小洋楼，/它的外部，明亮、干净、精美的瓷砖。/它的内部，黑暗、空荡、还有蜘蛛网。”（《远房的大姑妈》）在鲁吉星那里，“悲凉”是对“死亡”有过深入骨髓的体察之后，所获得的透彻的叙事语调。值得注意的是鲁吉星《替生或替死》一诗中对生死的冥想。冥想是一种向着深渊的下沉，它越过了生与死的边界，似乎是要进入死亡的疆域去窥视那里的情形。鲁吉星这首诗终止于“一个声音”对寂静的打破（“有人喊了一声”），这是从冥想返回生活，也是“起死回生”的转折。诗由此从某个遥远的位置（生死无界的领域）被拉了回来，这一戏剧性的声音场景为“悲凉”的底子增添了一丝亮色。

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在滇西北，乃至整个云南，丽江都是产生了最多当代诗人的地区之一（仅次于昭通），其中不乏优秀和杰出者。这里的诗人们因地域和文化上的交汇位置而获得了特殊的滋养：他们将纳西族古老的东巴传统，藏区的高峻、洁净，与来自大理（南诏）的历史感和佛学观照相融合，创造出了独具意味的诗歌形态。

尽管移居广东多年，冯娜的诗依然保持着来自云南丽江的抒情特质。用她的名作《出生地》中的话来说，这是一种“像坚实的松果一直埋在某处”的音色，是“像火焰一样去爱”并且“不必复燃”的热情和决绝。冯娜的诗通常是从某个此时此地的触发点开始，通过联想和想象伸展到历史和灵魂的深处，然后又以特别有力的结尾将想象收拢为一束光或一团火焰——这一翕张收放的运动暗合着身体的呼吸节奏，诗的能量在释放的同时得到了保持和集中。如《己亥年暮春谒张九龄》一诗，就从眼前的“明月”开始了跨越时空的联想，因一首古诗（张九龄《望月怀远》）而触发对前代诗人的认同和交感。冯娜此诗与《望月怀远》有相似的结构、几乎相同的开篇（“明月生海上”）和主旨（“望月”而“怀远”），它的互文性和对原诗句子的不断嵌入，其实同时是对张九龄诗作的改写或重写。可以看到，它将张九龄诗作中“天涯共此时”的不同空间的同时性，转换为不同时代的人物之间的同时性。诗中出现的诸多空间词汇（“陵水”“岭南”“古道”“关隘”“梅岭”），由此也时间化了，变成了穿越古今所依凭的时空坐标或“虫洞”。最后一句包含着一种微妙变化：它没有终结于“还寝梦佳期”的安眠，而是将“灭烛怜光满”改写为“少数的、熄灭又燃起的心”——这心与心的相遇和认同，如同故人重逢，而“重逢”亦是重新燃起心灵的火焰。诗的声调，从起始处“明月”的寒凉，到结尾处“心灵之火”的热烈，这由冷而热的转换使得诗中的历史感没有被消逝和幻灭之感笼罩，而是让人体会到一个事实：与古人的神交，是一团火认出了另一团火。

在近些年的诗作中，冯娜有意识地增加了诗的经验和材料容量。这一方面来自于互文手法的娴熟运用，另一方面也与她在博物学方面的兴趣有关。《蝴蝶》可以看成是博物学与互文手法相连接的产物，其中对陈先发和纳博科夫句子的借用，在诗歌中的现场感之上添加了一种来自文本的书卷气息。冯娜的另一首诗《溶洞》是从地质现象引发的对于诗歌之本质的沉思和想象。它可以视为一首元诗，将“地质词汇”与“诗学词汇”进行了类比和对位，想象于是在“语言的地层”中穿行，在那里开掘诗的奥秘：

太久了！七亿年/“水滴石穿”不是时间的修辞/不是面壁者不可参破的奥义/而是熔岩之火，和一个诗人语言内部的癫狂//地表的颂词来自繁衍/穿越地心的阴性之美/脱离了肉身所能承受的孕育/它用匕首的锋利，在自己的身上雕刻/——光线沿着钙化的模子/幽暗中，一只蛹还来不及玉化/暗河封印了鸟的振翅/和岩羊咀嚼蕨类植物的“沙沙”声……（冯娜《溶洞》节选）

这首诗也包含着“空间的时间化”，地层即是时间的档案。与通常的抒情诗仅仅停留于情感的主观性之中不同，《溶洞》的抒情具有来自地质材料和语言材料的坚实支撑，并以观察、想象与沉思对抒情性进行着补充。这使得它有了多数抒情诗所不具备的容量、客观性和深度。“溶洞”作为直观中的“时间之诗”也构成了对写作本身的隐喻：真正的诗，需要“水滴石穿”的癫狂，需要不断用匕首“在自己身上雕刻”，需要以“荒野的眼睛”和“雄性的蛮力”去匍匐和跋涉，最重要的，是忍受幽暗，并在幽暗的浸泡中倾听那些被忽略的事物的声音。

杜向阳是云南近年来出现的一位实力诗人。他擅长书写自然或风景的精神性，其诗作有一种丰盈的美感，却并不甜腻或感伤。它们植根于内心生活的丰富源泉，用优雅的分寸感呈现着那些在日常生活中触动他的景物，并在“白日”与“夜梦”之间获得了“清凉的平衡”。他的近作中那些关于自然和风景的诗作，其语言的简练和造型能力让人印象深刻：

坡谷灌丛的圣地/看得到分界的一段疏林——/直到河流。/山林声/细弱地奔跑/这巨大的一天/在灰色巨岩上升起，升起/山峰几乎是雪/最后的余光/不是最后的。  （《灰岩》）

这首明显带着“深度意象”特征的诗，并不亚于美国诗人（罗伯特·勃莱或加里·斯奈德）的同类诗作。它的问题也在于此：写得和国外经典诗人相近甚至相同，并不就是诗的极境，相反，诗人必须从这种“近似”中走出来，去寻获自身不可替代的声音。在我看来，杜向阳近几年的诗已经开始发生转变：他从自然和风景，转向了自己的切身生活处境，在直视自我的过程中“找回附近”（项飙语）。他写出了一系列充满尖锐的自我否定和自我质疑的诗作，并从这里获得了越出“经典诗歌腔调”的契机。如《忘却的纪念》中对朋友被精神病院接收、而自己用谎言来欺骗她时内心活动的描述。一种撕裂感，使自然和风景在一瞬间终结，变得荒芜和黯淡。《秋天》中，“我爱的姑娘”丢掉了她的前程，而“我”对她的爱毫无用处，无法挽救“一切的消失”，只能承认“我什么都不能攥稳”。这是从“失败”中涌出的真切痛楚。《离开河谷》里，诗人对“自杀的父亲”的回忆与对风景的刻画交织在一起，诗人似乎返回到父亲与世界告别的那一瞬去体会他的心境，于是“父亲的困境”和“我此刻的困境”发生了重叠。杜向阳对生活反思得最为深切的作品，是《他们还需要点什么》：

历来我们的冲突、异见/源自经济/这当然不该是我们这一代人真正的命运。/但我想说，是因为神的抛弃。/现在，审美使我们真实而有区别。/现在，在这可能开花的/农药浸泡的烟草地里。/和那些烂地里。开出一些真理。/……/不，我们贪心地想要绝对的全部。/现在，对于这些不被神所见的囚徒。/看看他们的作品，房子，婚姻。/你就能窥见整个本质。   （《他们还需要点什么》）

杜向阳的近作是“诗歌直面失败”的尝试，它从失败中锻造着自身苦涩而激烈的音色。这样的诗作中虽然有惨痛的现实，但并不是在贩卖苦难和“比惨”的段子。它在自我否定的同时保持了良好的分寸感和沉思氣质，因而不同于部分云南诗人经常用力过猛的“悲惨叙事”。它包含着对内心真实状况的描述，却没有陷入自恋和对痛苦的自我沉溺，而是在一种特定的距离中审视着生活的前提，由此提升为对一代人普遍命运的观照。

阿卓务林的诗源于生活的切实感。近年来他的写作越来越着力于抖落掉那些华丽的言辞，只保留平稳、平实却可信的部分。在他的诗中很难发现那种能迅速攫取眼球的警句和修辞，但仔细品味会在非常“平淡”的叙述中感受到一股回甘，如《小镇》和《世道》。但他也偶尔会在这平淡中加入一些幽默的、戏剧化的成分，这时诗的背景声音中会出现某种轻微的笑声。如《依佳达拉》后半部分写道：“那年一位美国佬突然闯入/他们的领地，把他们吓得/半死，慌忙挨家挨户奔走相告/唯有七十岁的阿卓阿普/慈善地说：给他烧两个洋芋吧/如果他不是上帝，那他/肯定是饿鬼，不然天底下/哪有这么苍白的脸”。这一段虽然很好笑，但它的声音是仁慈和充满人情味的。

同样有人情味的声音也出现在其他丽江诗人那里。阿别务机《父亲的手》则聚焦于“手”在劳作中的形态：“牧羊的父亲/每次路过高高的山岗/他都习惯刨把泥土回家//他把泥土倒进屋后的土墙角/日复一日，年复一年/每次看到他刨出泥土的手/像是攥着一只只丢失的羊回来”。“刨泥土”的动作像是在挖掘，又像是在寻找丢失的东西，这里有一种介于劳作的艰辛、失去的痛苦和寻回的喜悦之间的复杂感情。而在佳桑古子的诗中，伦理情感的显现借助了对“物”的观察和沉思，例如《观鹰记》中“父亲和我”之间的关系通过“鹰眼”和“雪”而展开，诗也从“观看”向“倾听”延伸：“我学着倾听，像一只烟斗走向失明”。而《冬日霜白》将特殊的色彩和质感，与“故乡”和“母亲”这类常见的伦理母题联系在一起，诗的声音似乎被众多物象染色。《冬日霜白》对物象的观看是通过“充满情感的视觉”，物的变形和运动也是情感的运动。类似的写法在华秀明的诗作中也可以看到（如《下雪了》）。华秀明有时会致力于在诗中营造古意（《风入松》《月夜记》），用文人化的修辞和构境方式形成某种“画卷感”或“古琴声调”。这些是他作品中不那么好的部分，因为他自己的声音被来自古代文人的声音覆盖了。而当华秀明用眼睛真切地去观看天地间涌来的万物，他就能写出非常优秀的诗作。如《火棘》一诗在时间感与空间感、运动景象与静止景象之间的衔接和过渡方面做得特别到位，那些细小的、庞大的、狭长的、辽阔的事物，错落有致地分布在诗的语言空间中，形成了特殊的意味。诗前面的流逝、穿梭和奔涌运动构成了一条河中若干形态的水脉，最后定格于静止的“火棘”，像是喷出的泉水在急剧低温中凝结成了一些树木和枝条。就这样，诗用雕塑般的造型感，为整体运动划定了一个终点。

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云南诗人近年来多数都娴熟地掌握了现代诗的叙事技艺。除了将叙事与抒情相结合之外，他们也在微观的叙事技巧方面进行了更深入的探索。从声音诗学的角度来说，叙事中的对话性或复数声音的呈现，叙事语气和节奏的控制，对于叙事诗的写作来说都是需要重视的因素。如前文所说，滇西南（德宏、保山和临沧）的诗人以戏剧性的叙事见长，滇中南和滇东南（普洱、红河、文山）的诗人以较为口语化的日常叙事见长，这两类叙事在声音装置的设置上是非常不同的。戏剧性叙事诗注重结构感和对发现、突转手法的运用，其语气和节奏的变化根据结构需要而进行精确的布置;而口语叙事诗则强调现场感的营造，它们除了保留日常说话的语气和节奏之外，在声音上更散漫和放松。

临沧诗人杨红旗的叙事诗气息沉稳、笔法老道，显露出对世界的宽广认知和同情心。《燕雀》一诗中，杨红旗将大量的文学掌故和古文词汇夹杂在对某日晨起后吃早餐过程的叙述中，文学遐想与生活现实之间形成的对位法，使得整个叙述被有意制造出的“酸气”所充满，而这刚好呼应着对“燕雀安知”这种书生意气的自嘲。《北风来矣》中，诗人对“北风”的感知是细致入微、遍及生活的每一角落和每一条裂缝的，其中有“五花肉的气味”“阳光细绒毛般的舌苔”“制作腊货的人手上老化、开裂的皮”。北风每年吹来，这自然的循环往复似乎传递着某种信息，它或许是生命的艰难和困境，又或许是一种难以索解的执念。

其他几位临沧诗人的叙事诗也各具特点。鲁言《微霜》在通篇较为写实的诗行中间，插入了一个窗口，奇异的景象从中涌出：“农家小院，一只小狗/把昨晚的夜咬了一个洞/黎明从这里哗哗地流淌出来”。这一手法类似于现实主义电影中剪接的超现实主义镜头。张猫的叙事诗有强烈的画面感，对人物动作、姿态的呈现简洁而准确，提示出一种静物般冷静又疏离的当代生活状态，如《切水果》对一个日常动作的叙述，就在表面的亲密感中透露着某种拒斥和抵制的意味。薛飞《字母事件》是对边疆防疫过程中一起让人哭笑不得的事件的叙述。其荒诞感被诗人用一种单口相声式的语气和讲述方式呈现得维妙维肖，诗中有好几处都是原话照录，像是把现场录音又播放了一遍。

保山地区也有写叙事诗的高手。杨清敬的《斑斓》是对“十字街”上一条叫“山姆”的小狗的日常状态的描写。诗用童话的手法写出了一条狗对世界的感受、困惑和眷恋，它对生活的希冀和想象所具有的“斑斓”色彩也是每一位热爱世界的人眼中所具有的色彩。诗中的人间烟火气息并没有被梦幻般的童话性质所冲淡，相反，它的生活感是非常结实的，读起来完全不觉得是“虚构”。它的声调有些像西班牙诗人希梅内斯笔下的《小银和我》，如此生动、亲切、清亮，像是一连串风铃沿着小路铺向天边。《斑斓》用可信的话语告诉我们：每一种爱的声音都伴随着自身的回声。

不过，更多的保山诗人着迷的可能并非完整意义上的“叙事”，而是对某个瞬间、某一事物的“顿悟”。这使得保山诗人的作品常常具有一种禅悟和沉思意味。赵兴科《归乡的木头》对木头的本质进行着透视的观照：“一方禅意的喧哗，悬挂在轮回的壁垒，/只有一把锤子的迟钝，才能/把一把刀变得更加尖锐，/使归乡的木头现出疼痛的本质。”这一类“格物析理”或“感应通禅”的写法在今天并不少见，在陈先发、胡弦、施茂盛等当代诗人的杰出示范之后，基本上成为了一种成熟的诗歌范式。要在这一范式中走出独有的诗歌路径，需要更深入的理解力和更独到的观物角度，不能仅仅满足于某种警句式的哲理言说。保山诗人中，谢恩传和尹祈晓是这一类型的诗歌作者中富有经验的两位。谢恩传的诗作中，《苍茫论》和《命如柴禾》是较为寻常的作品，其中的感叹和悲伤都有些套路化;但《自解》《往事》和《蟬》是很好的观我、观物之作，有独到的感应和阐发角度。尹祈晓对事物之间的对称、呼应关系极为敏感，他擅长在诗中以一种有逻辑层次、却仍带着神秘感的方式来推演时空的流转和生命的变化，并在这“腾挪出的时空里”盛放“被稀释的光”。《深巷与天空》中，空间、人与时间这三个要素间深奥如谜的关系，在“磨盘石”的“纹路”与人的“皱纹”、“深巷”与“天空”的对位中渐次清晰起来。《日落》一诗中，尹祈晓似乎在对歌德的经典名篇《浪游者的夜歌》进行重写：他在感知群山的静寂并发现“时间锁住的一切，人力皆不可为”之后，将目光投向那只“鸟”栖息的“枝头”——那里有更多不为人知的空间，这更多的空间需要“更多的想象力”来填充：

接着，树影离乱，山峦眩晕/归巢的鸟儿落于枝头，竟无人知晓/比起挂于霞光之上的风筝，它/缺了一只鸟该有的姿态/山林渐入静寂，枝头的空间需要更多的想象力/来抵御漫天的星辉……这样想着/再回头，山风隐匿，只见苍穹倒扣如瓮         （尹祈晓《日落》）

德宏诗人晨溪《清水记》也是有特殊角度、并具有较好结构感的叙事作品。它将“清水河”、“伐木工”、“斧子”与“木头”这四项两两组合，然后进行重叠、嵌入，形成了一个清晰的叙事框架。但这首诗的问题在于，它的框架中填充的内容较少，而且都是一些模糊的、不够坚实的印象，缺少足够真切、有力的细部。叙事诗人在进行必要的结构训练之外，最关键的素质，仍然是在纷繁复杂的人事和物象中抓住那些“致命的瞬间和细节”。

普洱和文山地区虽然有不少诗人偏爱“感叹式的抒情”（如李红林《秋已近》、哥舒白《小寒》和罗杞而《选择题》），但多数诗人将热情投注于叙事诗的写作之上。陈德远《坝心村的雨》、泉溪《在图书馆》和子空的《水在低处》都是蛮有意趣的叙事诗。普洱诗人吴勇聪《冷山》和《壁虎的骨骼像极了笑脸》中出现了精准的细部刻画，如《冷山》中富有表现力的段落：“年纪最长的四爷，用仅有的四颗牙齿/咬住春风中桃花的甜气，用精明的耳朵/倾听儿子破开木头的声音”。刘潇潇的《躬耕歌》用了一种看起来很“笨”、很“憨”的方式来进行叙事，但这种方式其实非常适合于这首诗的主题和意旨，因为“憨厚的形式”刚好匹配着诗中“憨厚的人”，它用吭哧吭哧的、类似于牛的耕田动作的“来回”铺陈和叙述，谱写了一曲劳苦者的悲歌。

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阅读本期诗歌专号时，除了前面列出的那些优秀诗作让我感受到“读诗的欢乐”之外，还有两个特别的惊喜。第一个惊喜是马关诗人成仁明的作品。在云南诗人中，成仁明的写法独树一帜，依靠一种狂野的想象力驱动着词语的高速运转和思路的不断跳跃、切换，却仍然能通过良好的语感、气息和节奏形成富于启示意味的语言秩序。从词汇来源看，成仁明的“幻象诗”是由信息时代的哲学、政治、科幻、生物学、地质学、语言学等领域的观念片断组合与拼接而成的。这是一种极具“语言快感”和“未来感”的写作。在云南之外的诗人中，王敖、二十月、方少聪等诗人有类似写法的作品。由狂想驱动的诗必须要有强大理性的平衡，否则就会陷入混乱和谵妄——可以肯定的是，成仁明的作品同样显示出了充足的理性天赋，因而其诗作在想象的生成运动中不断给人带来心智的愉悦。

第二个惊喜是，我在本期的一些诗作中看到了“天真”的品质。在读过太多“成熟”的作品之后，我渴望看到“天真”之作。这里的“天真”并不只是一种儿童或少年心性，而是在日常瞬间捕捉诗歌灵机、并且将这灵机保持在原初状态的技艺。诗的天真，永远需要通过语言的锤炼或锻造来成全。在我看来，临沧诗人龚林国、丽江诗人张婧、德宏诗人尹培芳，这几位的诗作都以不同的方式抵达了“天真”。龚林国的诗有极其活泼的口语语感。这种语感是从日常说话的声音中提取出来的，变得更简短和凝聚，但保留了生气。这种带着强烈“说话感”的诗看上去诗很简单，其中的敏锐感知却来自于生命深处，如《睡去》就包含着宇宙般的宁静。在张婧那里，“天真”是对细小事物的热爱和对“女儿的快乐”的共感：

詩歌它不是月亮/是月亮下那块院坝：/院坝里那几粒被小鸡啄剩的玉米/玉米上闪着月光;/铁丝做成的晾衣线上/挂着一双滴水的小棉袜/小女儿白天玩饱了回来/“太重了太重了！”她嚷嚷着/噢，袜子里灌满了沙子/每一颗沙子都是她快乐的证明   （张婧《小诗》）

尹培芳的写法有童谣的一些元素，通过声音、物象与色彩的简明组合产生了让人难忘的效果。我觉得，她的诗的好处是每个人都能感知到的，不需要复杂的解释。这是可以通过耳朵、眼睛直接抵达心灵的诗，只要读出声就行了：

勐底路的卷帘门拉开的声音/真好听/哗——哗——哗——/开张了，开张了//勐底路的卷帘门拉下的声音/真好听/哗——哗——哗——/打烊了，睡觉了//小铁钩，姿势优美/往夜空一探/哗——/随手钩下/一帘星河  （尹培芳《勐底路的卷帘门是用河水做的》）

我们当然可以将这一类诗当成“儿童诗”来看待。但儿童诗并没有人们想象的那么好写，更没有那么容易写好。今天我们读到的许多儿童诗，一看就是大人用“装幼稚”的方式写出来的，其中充满着各类机心。真正的“天真”何其罕见。写诗的人都知道要“返回与事物的初次相遇和初次命名”，但无数作者都被困在各种被以往的诗人发明出来的“返回原初”的套路之中，不断制造出“二手”、“三手”的“天真”和“朴素”。而所谓的“成熟风格”也与此类似，都是套路的产物。中国当代的诗歌刊物中，到处可见那种老成的、稳重的、沧桑的、荒凉的、暮气深重的诗作，它们大部分具有刻意制造的“高级感”（其写作是直奔“中年风格”或“晚年风格”而去的），虽然也确实有一部分诗作有真实生命的根据。装出来的“天真”容易被看穿，而装出来的“高级感”则没有那么容易被揭露。因此多数诗人都以达到某些诗歌范式内的“成熟风格”作为自己写作的目标。但是，无论是从诗歌生态的物种多样性出发，还是从“诗是对世界的惊奇”这一要求出发，我们都需要更多“真切的新鲜”来对所谓的“成熟老练”进行平衡。这意味着“天真”对诗人来说永远不可或缺。由此，我们或许可以期待诗人们的声音里有更多真实的“天真”和“少年感”。