阿成短篇小说东北书写的三个维度

丁淑梅 周威

摘要：阿成独有的创作视阈与小说艺术被誉为书写东北故事的短篇圣手。在小说文本中，阿成以短剧与脚本式对谈语境为叙事塑形，显现了小说语言的机锋与魅力;以东北原乡的黑土缄默与远东侨城优雅浪漫的反讽，建构了小说故事的多重空间场域;以“我”的在场构筑了充溢主体审视的小说艺术范式。基于语言、空间与主体性映射的三个维度充分展现了阿成眼中的东北，呈现出独特的个人气质，不仅使其作品享誉文坛，也为当代短篇小说的东北书写打开了更为深广的文化视域。

关键词：阿成;东北书写;短剧与脚本;主体审视

成名于1980年代的东北作家王阿成无疑是当代小说界成名已久的重量级作家，他以东北世界为题材的短篇小说《赵一曼女士》《小酒馆》《流亡社区的雨夜》《安重根击毙伊藤博文》等早已蜚声文坛，作品集《年关六赋》更是走向了世界。汪曾祺特别欣赏阿成的创作，欣然为《年关六赋》作序并说这是“一种享受”也是“一种责任”。①在40余年的创作历程中，阿成以深厚的感情描写东北大地的厚重与苍凉，在叙事上近乎刁钻。尤以充满张力的语言、交织着戏剧性与诗性的空间书写与主体性映射，构建了独特的东北原乡精神世界，也使其作品因之卓然有别。

一  短句机锋与脚本式对谈语境

语言简捷富有张力是阿成小说最突出的亮点。汪曾祺对此评价说：“阿成的句子出奇的短。他是我见到的中国作家里最爱用短句子的，句子短，影响到分段也比较短。这样，就会形成文体的干净，无拖泥带水之病，且能跳荡活泼，富律动，有生气。”②短句截断使故事节奏舒张有力、扣人心弦，从而不断带来阅读冲击力，但仅说句子的简短，似不能完全概括阿成语言的个性。阿成的语言风格，一方面是善于使用短句，另一方面则是写形传神的语言具有强烈的戏剧脚本特征，即基于脚本语言构筑对谈语境，基于角色语言点化神态、动作，乃至简笔描写场面要素，从而凝聚和释放对谈语境的内在张力，利于人物的塑造和短篇小说诗性语境的生成。

阿成使用短句并不限于特定语境，无论是氛围营造还是人物对话，或者抒情表达乃至分段，都体现“短”的特点。《年关六赋》里阿成描写国人在侨城谋生时说：“道外区，行三。净是国人，穷街陋巷，勃郁烦冤。为生活计，出力气，出肉体，也干买卖，也来下作。”③接连的短句精确扫描出国人众生相，语义相近的四字句似断实连、叠沓而下，显出面对苦闷命运的悠长无奈。男人们出卖自己的血汗，而妇人只有靠出卖肉体生活，短句连用既截然直陈穷苦人一字一顿地诉苦，又透出作者另一只眼看苍生的冷峻。当他话锋一转描述东北地大物博时则说：“东北自古殷富，且多山林，素有三宗之宝：人参、貂皮、鹿茸角。此三者，为九州之上品。餐冰卧雪，跑山居洞，弄些回老家，置田、置房、娶好样女人，续宗氏香火，戳戳乎有余。”④仍是短句，作者用类似风物志的笔写东北三宝，话头落脚则是由此置田置地娶女人，加上尾句“拽文”的“乎”，淳朴的满足感中带着畅朗与幽默，如数家珍的讲故事声口跃然纸上，在身为东北人的自豪感中不经意抖落出对这片热土的挚爱。

当阿成以短句塑造人物时，其脚本式的语言形成的对谈语境则有很强的戏剧性和现场感。如抗战题材的小说《赵一曼女士》中他写：

赵一曼女生躺在病床上，和蔼地问董警士：“董先生，您一个月的薪俸是多少？”

董警士显得有些忸怩，他说：“十多块钱吧……”

赵一曼女士遗憾地笑了，颇有感慨，说：“真没有想到，董先生的薪俸会这样少，而且少得如此可怜。”

董警士更加忸怩了。

赵一曼女士端庄地说：“七尺男儿，为着区区十几块钱，甘为日本人役使，不是太愚蠢了吗？”

董警士……只是哆哆嗦嗦给自己点了一颗烟。⑤

作者把短句表达的重心放在赵一曼的发问与感言上。囚犯和狱警之间原可能是剑拔弩张的语境，在这段对谈中却平实里暗含机锋，主角先是“和蔼地问”，得到卑微作答后则“遗憾地笑”，然后又“端庄地说”，说话情绪始而温和、继而惋惜、最后肃然正告，感情渐次变化凝重。三个寻常形容把一位身处险境却探察狱警拮据境遇而机智应变、一语点醒警士良心正义的革命者形象刻画得惟妙惟肖。而警士从“有些忸怩”、迟疑作答到“更加忸怩”，情感递进层次，从对谈角度显示了简单问询中引人警醒的言语力度。忸怩即无言以对，恰说明赵一曼的关切直击警士内心深处，这些疑问或许是警士常常困惑、有意回避的现实困境，却在“囚犯”温温细语的叮咛中被摆到眼前，为了缓解紧张，警士哆哆嗦嗦地点起烟，显示其内心已被病床上的赵女士震撼，抑或已开始思考现实的困境和抉择。

又如《上帝之手》中写日本兵搜查书房时说：

年轻的日本军官环视了一下书房之后，问，有洋酒吗？

冯牧师说，对不起，没有。我不喝酒。

日本军官夸张地摊开双手说，哦，我忘了，您是个牧师，牧师是不喝酒的。我还以为神父家至少也得有几瓶不错的威士忌呢……

那个日本军官从自己的口袋里掏出了香烟，熟练地用手从烟盒的底部弹出一支，然后，虚叼在嘴上，用一种挺精巧的打火机，吧地点燃后，吸了起来。⑥

日本军官带队粗暴搜查，却“夸张地摊开双手”，用假意的话语显示其俯视感和虚伪;香烟被他“虚叼”在嘴上，用“精巧”的打火机“吧”的一声点燃，滑稽讽刺地展现着飞扬跋扈。短问“有洋酒吗？”表现出军官对牧师的挑衅，明知牧师不许喝酒而故问实际上是在刻意冒犯。而牧师淡淡回答“对不起，没有。我不喝酒。”简短而毫无修饰，既是对军官的不屑，也与军官频繁的小动作和伪善话语形成比照，显出对倚侍威权闯入者的轻蔑。

在当代背景下的《年关六赋》里，由于时代变迁，这种短句截断的對谈语境又轻快起来：

老三的阴性，在机关工作，是党员，极讨厌老三把业余作家引到家里大谈其性。骂他没出息，不要脸，是流氓教唆犯……

老三的女儿说：“嘻！爸妈，我算看明白了，你们就是打出玫瑰花来，也离不了婚。

“玫瑰花？！”老三听了，惊了脸，顿时泪水纵横，自言自语念叨了一个下午，反反复复地叨咕：“玫瑰花，玫瑰花。”⑦

这段描写中短句用语极有趣味。首先是“阴性”，因老三喜论男女阴阳之事，阿成索性用“阴性”指代老三妻子，充满了对酸腐且“风流”的老三的讽刺，颇有冷幽默意味。妻子则泼辣不羁，高嗓门和秽语的使用是表现其性格的神来之笔，责骂中既有对丈夫的嫌弃，同时又是一种无奈和自我纾解，通过骂脏话的方式释放久积的怨念，怒气也就被消解。所以女儿才打趣说父母就算“打出玫瑰花”也不会离婚。而丈夫被责骂后老泪纵横，喃喃自语“玫瑰花”，依旧还是那个酸溜溜的老三，人性中却有了不一样的温情和光亮，活像《儒林外史》里的酸腐文人，令人莞尔，这一家子实在好笑又可爱。

阿成或以短句机锋营造故事氛围、勾勒人物神情，或以脚本式的语言和主宾对话的语境，构造戏剧化的对谈语境，将人物的角色感和位置关系通过类似说白的短句，辅以动作、神情、物件等故事要素加以呈现，深化了戏剧化语境背后的诗性表达。作者并未使用出奇的词句，却在寻常言语的短句截断和叙述话语的安排布置中，在由此带出的人物关系错动与情节冲突中，体现了叙事写情的张力。事实上，阿成的着力点并不在于“文学性”，而在于用语准确性和表现力。小说语言看似平实，但因短句截断的言语方式与对谈语境的精巧构思，反而使文本富有戏剧性与诗性绾合的精神气质，形成了既有戏剧张力兼具丰富情感内涵的个人语体风格，这正是阿成传神写照的短篇语体魅力所在。

二  缄默的空间：厚重黑土与东北异境

阿成所写东北人东北事有鲜明的地域性。与其他作家同类作品迥异的是，阿成描述的东北是一个既厚重又洒脱的异境空间。这种异境空间大体以东北特定的地缘风物和自然风景勾连起城市（哈尔滨）和乡村（各种屯子）两种场域，共同呈现出一种缄默深沉的氛围。在《良娼》中阿成这样写哈尔滨城外的松花江：“那时的松花江，水势极浩，沃沃野野，不但利之舟揖，且鱼虾之丰，也教人乍舌。江坝上，江老先生常常抱膝而坐，望江水东去，感渔舟唱晚，亦常常落泪。饿了，便沿着江边，拣些嫩小鱼虾，就着晚日的血色，啖了便是。吃罢，江天竟全暗下来，星星亦渐渐出齐。江老先生独自呆呆地看。”⑧此处讲述角色幼时失去生父陪伴而临江而呆的场景，忧郁又极美。先写松花江水势浩大物产丰饶，继写人物临江落泪，最后写血色残阳到江天全暗，自日至夜，从远及近再到远，寥寥数笔晕染出角色的寂寞孤独。尤其最后天色暗淡，仿佛孤独焦虑像黑夜囊括天幕般压迫而来，无法闪避，只剩无奈。星星的出现，又衬出一种有希望却触不可及的想象与等待。阿成以略带文言的短句勾勒出一幅寥廓江天图，以动写静形成反差，环境与人物情思融为一体，江水东去、物换星移中，把身处缄默空间里的人物之落寞写得浸透肌骨。

又如《空坟》中写山乡雪崩：“北方的早春，最是酷寒。尤在三姓谷地，就更少情面。其晨更甚，谓之‘鬼龇牙’……不及转首，朔坍便横空而至，狠狠瀑杀下来，掠下层层山雪，撞坍几多山峰，迷迷濛濛，托霜带雪，嗷嗷呜呜，在沟膛里东奔西突，于谷间涤荡。风过处，万枝崩折，枝飞干滚，齐刷刷斩了一片荒草。”⑨这段雪崩写得惊心动魄，但在细碎断裂的场景中，“鬼呲牙”的暗昧、风过万枝斩荒草的动态描写却在画面的整体感中贯穿着一股摧折中有孔武、爆发中有隐忍的力量。环境的恶劣和严寒的残酷令人无所适从和无可逃避，大自然并不友好，恣意展示其严酷，使人不得不低头艰难求生，或者背井离乡，不再居留于这涉险之地。

阿成之所以要给我们呈现出这样的隐忍、深沉甚至残酷的沉重感，目的在于表现这种环境下的深沉而隐忍的东北人，这源于东北厚重多舛的历史——尽管土地肥沃却兵荒马乱战事不断——处在历史翻覆中的人性是苦闷寂寞的。山村里的男人因为环境险恶离家远走，所以女人们给他们垒起座座空坟;城里人的生活也不优越，以至女人沦为娼妓、孩子没有父亲。阿成带着对东北深沉的爱进行叙述，塑造了如良娼这种身为娼妓却有美好人性的、具有两极性的角色。

有趣的是，阿成在着力描写东北之沉厚时，又乐于呈现另一种东北异境——优雅时尚的哈尔滨。阿成特别爱在作品里讨论“东方莫斯科”哈尔滨的各种掌故，《老柳》《木屐》《年关六赋》《马兹阔夫生平》《赵一曼女士》等小说中，阿成都乐于专门辟出一块“异境空间”描述哈尔滨的风情。如“索菲亚教堂钟楼上的大大小小的钟，撞响了，丁丁冬冬，高高低低，嗡嗡脆脆，漂漂亮亮，响成一串。一群灰色的鸽子冲出钟楼，天上漾出的一片鸽铃也动听”⑩阿成不吝用各种优美的语言来描绘哈尔滨的美丽，言辞中透露出作者对这座城市在异域风情包裹中的影像和姿态的依恋。正是因为这种感情，阿成在作品里屡屡提及哈尔滨，展现这座东西方文化交融城市的独特魅力。然而哈尔滨的美来得并不轻松，在《赵一曼女士》里他有相關的叙述。11

阿成笔下的哈尔滨很浪漫，雪花纷飞和西式建筑营造出来的欧洲城镇气质赋予其“优雅”的气质。居民的日常生活也充满格调，在落雪的日子里普通市民会欣赏巴赫跟莫扎特，这与传统中国的城市气质大相径庭。但阿成明白，这种浪漫优雅并非与生俱来，他下意识的东北异境书写反向触及了这座城市曾经的灾难。哈尔滨远离欧亚中心，成为流亡者的避难天堂，他们在此躲避祸端，也把这改造为异国他乡，成就了独特的城市气质。哈尔滨接纳了侨民，侨民也造就了哈尔滨，但侨民中有一群身份暧昧的群体——日本侨民，由此阿成引出了一段东北大地长达14年的沦陷屈辱史。阿成书写哈尔滨的“优雅”，落脚点却归到国仇家恨，这是耐人寻味的。在创作谈《在真实与虚构之间》中他自述道：

过去我曾写过赵一曼、李兆麟、杨靖宇等十几位东北的抗日民族英雄……

瞬间，另一个颇有担当的我出现了，觉得应当把它写成一篇小说……

更好的方式是把它写成一部歌剧。我想，似乎只有这样，才能让我的前辈们——当年哈尔滨的那些热血壮怀的青年作家、艺术家感到欣慰……用艺术演出的方式去表达抗日救国的赤子之心，是他们必然的选择——这也是我在写这篇小说时的一个冷静的考虑。12

阿成写抗日故事源自一种东北人的使命感，也就是他自述的“赤子之心”，因为这片土地上的人经历过流离失所，更经历过国土沦丧，所以他们有着对家国更复杂更深刻的痛苦体验。

在这样的背景和环境下，哈尔滨的“优雅”就成为一种与黑土地的缄默相映衬的具有“反讽”意味的异境。尤其是当东北沦为殖民地后，哈尔滨越是优雅繁华，就越让身为国人的东北子弟乃至作者自身感到撕扯与疼痛。所以，阿成热爱哈尔滨，并非单纯喜爱异国风情，而是萦绕了一种复杂深沉又难以言表的家国情怀，是心疼那遭受战争践踏却默默生存并守望在黑土地上的同胞。如今，当人们驻足于特定历史文化造就的国际大都市时，作者却时常想起这座城市曾经的惊心动魄，这种心态形成了阿成创作的内在驱动力，也是他作品情感的深层来源。阿成越是在小说中展现这种优雅，也就越凸显阿成思考审视黑土地承载的深挚家国情怀。这与作品中塑造的东北土地上的东北人的深沉与隐忍形成了情感内涵上的统一。

三  “我”的在场：个体植入与主体投映

除了语言印记与空间开阖，小说的形式特征即“我”的介入在场亦值得一提。阿成不囿于客观书写模式，善于以“我”入文，以第一人称身份直接进入文本叙事抒情，将小说写得如同回忆录、见闻记一般，即有虚构的故事，又有真实的诉说，形成一种主体映射下虚实相生的故事文本，模糊了纯粹小说和抒情散文的界限。这种创作模式大致有三种表现：

第一种以“我”的见闻为情节主线，从旁观者的角度亲身叙事，具有强烈的真实性和抒情性，见于《赵一曼女士》《天堂雅话》等作品。如《天堂雅话》开头：“秋节初至，心界也总是难得一好。临窗之上，浮着一大团被月辉勾出一痕银线的雨云，弥望兮郁然，便把酒来独酌……于宇宙一律的水唱之下，感朋辈悬心于贵势，惊同好役世于高名，不觉十分地颓然起来。生命竟如此地一一耗去了。目泪兮盈眶，强抑方不能出也……便欲之远足乌苏里，以为宽得几天清爽的好日子吧。”13

《天堂雅话》是阿成写乌苏里小镇上人事的一部短篇，但作品开头作者却自述起情感起伏，读来仿佛一篇散文，营造了一种轻空淡泊的氛围，形成了作品“郁然”“清爽”的情感基调，同时也是作者自己的创作心境。读者被“我”迅速拉入到乌苏里小镇世界，跟随作者一起在小说情节里穿梭往来。由于“我”的介入，读者和作品之间的距离被拉近，作者自己的见闻构筑了小说的真实性，虚构性则被稀释，人物与情感变得真切可感，读者完全跟随作者的节奏去感受故事和人物。读者与作者化身叠印，不需要自己再去重新构建故事空间，就产生了进入文本的秘钥与阅读性创作的再体验。

第二种直接以“阿成”作为小说中的人物，见于作品《木屐》《活树》《夜话》《乌苏镇》等。《木屐》中多次提及“阿成”，如“秋一夕。学生阿成在街上散走，偶见一妪一翁，寒丐般，在一株榆树上撸树叶”“阿成不觉十分地茫然了”14等等表述，创作者阿成与角色阿成于此融为一体又各自独立，现实的小说家从上帝视角审视并讲述作品中阿成见证的悲欢离合。《木屐》可以视为阿成对早年生活的回忆录，或者说相当于阿成在文学性地记录和追忆生活。作者阿成是站在角色阿成背后的编写者，而角色阿成通常以主人公事迹的见证者、经历者和旁观者身份出现，作者跳出主观叙述创作视角塑造了一个独立的小说世界，“我”参与到情节中，以亲身体验去强化故事“真实”性和现场目击感，由此带来叙事眩晕效应和强烈抒情意味。

第三种以作者在文本中直接点评来呈现。在《空坟》里写农村女性早衰时说：

其实年子妈的岁数本也不大，说了没人信，只三十岁。女人味儿十足的。

〔古书云：……而女子发育反早，未及衰老，形色已枯，则体育无可言。故欲化导北方，以屏去火坑（炕）为极。〕

混账话而已！15

作者说完年子妈岁数与相貌不符之后，引用古语来解释女子早衰原因，同时在注文后加以评判和否定，通过引用和批评表达了作者态度。这种作者自注多次出现在段落之间，注释的介入游离了小说文体的边界，具有一种“太史公曰”“异史氏曰”的趣味性，将读者从小说情节拉回现实世界。从创作者角度说，中国古典小说技巧的继承和延续也透示了阿成短篇小说主体性映射的丰富与复杂。

由于作者不认同古书阐释，愤然道“混账话而已！”这句批评极富性情，兼具调侃意味，文本也因之二次转换了语境。如果说引注古书是一次情节跳脱，那么这里作者又一次跳脱情节，以直言口吻现身文中进行点评，将作者对史料的态度和角色的态度一体双面呈现出来，可谓神来之笔。又如《赵一曼女士》中写教堂钟声时阿成说：“我无法猜测赵一曼女士听到这些钟声时有怎样的感想，但我能肯定一点，就是英雄也热爱生活，热爱生命，并且对欧洲文化及建筑艺术有着很高的鉴赏水平。她又是一个女人，仅仅三十多岁，这钟声也会令她流泪的吧。”16作者在行文中感性地变换写作视角，站在第三者角度评价文本，植入推己及人、体贴人情的悟语。这种评点文字更能够直接展现人物性格，即作者略去寻常表现人物的描写，直接下评语给判断，把人物性情揭示出来，从而使角色与人物的心理活动在这种“刺激”下显得别有情致。读者可以体会到作者创作时的思绪，读者、文本、作者间产生连动，为小说场域的拓展反转了维度。

“我”的介入，强化了作品的“真实”性，更带着浓郁的情感倾向。作为虚构的小说，这种写法似乎犯忌，但阿成想要由此牵起的，恰是东北这片沃土上众多鲜活的人，是阿成耳闻目见、追记书写的历经时代变迁而葆有的人性人情之美与文化省思，“我”的介入是小说中面对黑土地的历史忧患和当下关切，而非刻意创造的自我角色。“我”的介入和主体的审视使小说空间可以自由切换，故事场域更具开放性和延展性。汪曾祺说：“阿成的小说里屡次出现一个人物：作家阿成……说明阿成是十分意识到自己是一个作家，意识到自己作为一个作家的责任的：要告诉人真实的生活，不说谎。这是一种严肃的，痛苦入骨的责任感。”17正是这种责任感使阿成将自我植入小说，从不同面相观察作品的人和事，从不同空间的转换中推动故事书写，有时或许不以情节引人入胜而以情事动人至深，极大丰富了小说的书写场域。阿成通过“我”的介入，摆脱了文体限制，在段落里尽情挥洒笔墨块垒，是一种超越了小说文本意义之外的浪漫。

作為短篇圣手，阿成在展现他充满深情且引以为傲的东北世界时，于短篇小说中呈现出东北书写的三个维度：以短剧与脚本式对谈语境为叙事塑形，显现出语言的机锋与魅力;以东北原乡的黑土缄默与远东侨城的优雅浪漫之反讽，建构了多重叙事空间;以“我”的在场，构筑了充溢主体审视的小说艺术范式。这种基于语言、空间与主体映射的三重维度，透发出独特的气质和阿成印记，也为当代短篇小说的东北书写拓展了更为深广的文化视域。

注释：

①②17汪曾祺：《年关六赋·序》，载阿成《年关六赋》，作家出版社1991年版，第1页、第4页、第2页。

③④⑦阿成：《年关六赋》，作家出版社1991年版，第2页，第3页，第16页

⑤1116阿成：《赵一曼女士》，《人民文学》1995年第5期。

⑥阿成：《上帝之手》，春风文艺出版社2007年版。

⑧阿成：《良娼》，作家出版社1991年版，第55页。

⑨15阿成：《空坟》，作家出版社1991年版，第28页，第38页。

⑩阿成：《人间俗话》，作家出版社1991年版，第77页。

12阿成：《在真实与虚构之间》，《北京文学》（精彩阅读）2015年第3期。

13阿成：《天堂雅话》，作家出版社1991年版，第238页。

14阿成：《木屐》，作家出版社1991年版，第196-197页。

（作者单位：四川大学中国俗文化研究所，四川大学文学与新闻学院）

责任编辑：刘小波