文艺复兴艺术中的希伯来传统

亿恩立

文艺复兴是唯一一个以艺术家为主角的时代，它结束了长达千年的黑暗的“中世纪”和“祛魅”的时代，发现自我、認识世界……文艺复兴被定义为“人”的时代，也被人们认为是一个反叛的时代。它是由人们自主地找寻古代的遗留而开启的，目的是为了反叛当下的艺术，最后形成的结果更多地呈现为一种事物的成熟阶段。

相对于中世纪来说，我们会说文艺复兴的艺术“看起来”更像古代的。的确如此，从瓦萨里开始人们就不约而同地带有这种看法，进而驳斥中世纪的艺术为“蛮族的”“衰落的”。这种观念从十八世纪开始已经动摇。歌德以诗歌的方式盛赞了哥特式建筑；李格尔提出罗马晚期艺术风格是“艺术意志”发展的必然结果；潘诺夫斯基论述了“古典的”与“中世纪的”是如何融合于文艺复兴新的图像之中的。中世纪的艺术还是被提到了艺术史上的应有地位。“回到罗马去”终究只是个“理想”，文艺复兴更多的是把艺术史上本应被人们给予足够尊重，却因为各种原因而遭到埋没的古典艺术重新挖掘出来，虽然可能仅仅只是很小的一部分，但也足够人们看到其价值，瞻仰其辉煌。将发现的这些古典的却是“新的”东西，与同样辉煌的他们自己的艺术以“反叛”之名结合起来，才造就了伟大的文艺复兴。而比起“看起来”更像希腊“古典的”，或许这其中，文艺复兴从希伯来源头的中世纪艺术中学到的更多。

众所周知，希腊艺术是对有机现实的模仿，他们的目的或许是为了制作希腊的“神”，但是，他们借以模仿的对象是运动员。他们以明暗关系在平面当中使个体形状显现出立体感，这更增加了图像的写实性。当然希腊人不是完全不加修饰地模仿现实，他们也有自己的审美观念。他们按着自己的愉悦原则把模仿形式加以组织，形成了具有美感的雕刻与绘画。写实的、有机的这些模仿形式左右着希腊人的审美偏好，并借着亚历山大东征传到了世界其他地方。对于“模仿”来说，世界上或许没有一个民族达到了希腊人的高度。

一、观念的表现

希腊人对于模仿是如何执着，希伯来人与之后兴起的阿拉伯人就如何抵触。正如雅利安人与闪米特人两大种族之间几千年的冲突一般，他们的艺术追求也是如此相抵触。对希伯来人来说，这多半是因为他们的信仰。“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。”他们的神如是说。他们的艺术只能转向别处，作为希伯来人一支的犹太人当然也是如此。传人欧洲的拥有犹太传统的基督教与当地的希腊传统自然而然地成为矛盾的中心，他们在所谓“偶像”的制作上争执了上千年。争执的结果是基督教学到了希腊人的一些模仿方式，同时又保留了自己关于艺术目的的内在矛盾。他们在自我纠结当中形成了中世纪所独有的或许不太“和谐”的艺术。

那么，这种“看起来”的不太“和谐”是怎么造成的？我想可能是因为人类在模仿之外要达到一种“美”的和谐往往比模仿本身更难。这个我们从初学画者就可以看得出来。相对来说，以模仿为目的制作一个图式是较为容易的，而若是“创造”一个世上本没有的事物的图式，即要使这一图式不模仿任何已有事物，本身就是一个不小的难题，再加上要使其形式上看起来是“美”的，就更是难上加难。基督教的艺术家们既需要制作人像，又要尽量避免对有机现实的模仿以免其成为偶像，那么希腊留下来的图式显然需要做出矫正，而这种矫正不可避免地破坏了已有的形式上的“和谐”，当然这种“和谐”也是用现代人的眼光来看的。

他们不要模仿，但又要制作人像，这就让我们不得不去寻找其原因所在。答案首先是，他们要制作自己的“神”的形象。神是按着自己的形象造人的，他们也只能从人的形象出发来制作“神”。希腊人也制作他们的“神”，基督教采用了希腊人的图式，但是，他们关注的焦点却改变了： “人们对于图像不再提出怎样与何时的问题：图像被简化为客观讲述的什么。”[1]希腊的艺术家们总是把他们的“神”制作成“站着”或是“坐着”的样子，它总是先要看起来是“令人信服的”。而基督教的要求却不是如此，他们更看重“神”这个概念，或许他们制作的形象“美不美”并不重要，重要的是它代表的是至高无上的他们的“神”。所以，为了让人们看到的时候首先就想到圣母、基督、摩西与圣保罗，他们尽其所能地杜绝对这些图像进行其他联系的可能性。人们关心的不再是它们是什么样子，而是“神”“圣母”“基督”“摩西”与“圣保罗”这些已有的概念。也就是说，它们首先是“神”，其他所有的一切，包括它们是站着还是坐着，它们在做什么等，都无关紧要。

这样， “概念”本身在艺术上就成为一个至关重要的因素。除了以上“神”“圣母”“基督”这些概念之外，中世纪的人们还会为抽象概念制作拟人化的形象。 “因为人是万物的尺度，正如人的外形应被看作衡量其灵魂品质的尺度。”[2]对于了解的人来说，看到这些徽志想到的就会是那个“概念”本身。其实抽象概念的拟人化在西方古已有之，例如希腊人用丘比特的形象表示爱情，“是手持箭矢与火把，长着翼翅的裸体孩童”[3]；罗马人用萨图恩的形象来表示“时间”，因为“‘时间将它创造的一切吞噬干净”[4]。但这些永远都是“艺术”之外的东西，它们被压制在“黄金比例”“1：7”头身比、“8：17”的完美柱石、“完美圆形”之下，是“艺术”无关紧要的一部分。这些抽象概念也只有在“反艺术”的希伯来传统中才能获得“释放”，并且成为比“节奏”与“比例”更重要的“艺术”的重心。等到古典的传统重新被挖掘的时候，两者才能以不分伯仲的方式到达艺术的一个顶峰。

其次，在那样一个识字率极低的时代里，除了少部分知识分子之外，基督教的教义大多都通过圣徒与教士进行口头传播，而图像也更多地被用于辅助这种传播。古希腊时代，有一些浮雕绘画也具有这种功能，但从未成为艺术的目的所在。 “古人不知表现无穷空间之一个截面，所以他们也不知何为无限时间之一段。”[1]在基督教的时代里，讲述故事、阐释教义成为很大一部分艺术作品的任务，从而让“时间”走进了图像当中。大型连贯性故事画正是在基督教精神影响罗马之后才出现的。基督教以连贯性的故事画讲述《圣经》里的故事，罗马的帝王也学会以长条形的浮雕来“再现”自己在战场上的丰功伟绩。就如同艺术作品中的“概念”一样，“连环故事画的兴起与艺术作品中思维作用的日益增强紧密相关”[2]。在基督教艺术中，人们的经验知识成为不可或缺的一部分。

二、无限空间的表现

如此看来，基督教艺术的“和谐”就存在于观念与文学层面，存在于人们的思维作用，存在于经验知识当中。但在基督教艺术中只能找到这一层面的“和谐”吗？当然不是，在形式上基督教艺术的存在价值也不可忽视。关于这方面，李格尔谈到了许多。

古典艺术中个体形状具有绝对的主导地位，基底只能从属于形状。而当有个体形状存在于同一基底上时，是节奏使它们“和谐”。而节奏存在于平面当中，这样在希腊的艺术就只能是平面的。到了罗马时代，基底慢慢开始与形状成为同等重要的东西。除个体形状之外，图形的基底也就是间隔与间隔之间也存在一种节奏。这种间隔为空间的解放创造了初步条件。而这种图形与图形之间、间隔与间隔之间的联系在罗马晚期被打破，艺术走向了一种个体形状之间完全隔绝的状态。这种状态显然不太符合现代人的审美，但是，正是这种一个个独立的个体形状，才创造了一种无限空间当中独立个体的感觉。或许从这时开始，艺术才有了一种“无限空间”的概念。而为了这种“无限空间”的概念，中世纪的艺术也牺牲了节奏与总体的布局，因为先前的联系总是平面的，只有先舍弃这种联系，艺术才能走向深度的自由的空间。李格尔认为“古代晚期世界观的变化是人类心智变迁的一个必要阶段，也就是从事物间一种纯机械的和序列的联系的观念，转变到一种普遍的与化学的联系的观念，以及通过空间向四面八方伸展的观念”。只有中世纪艺术对图像古典的机械联系的破坏，艺术才能在文艺复兴时期成为一种无限空间中的有机联系。也就是说，在艺术的自律性里， “破坏”是必不可少的一节，而这一环节是由基督教艺术来完成的。这也恰好对应奥古斯丁的那句话： “恶只是善的缺失，丑只是美的休止。”“完全隔绝”就是基督教艺术中必不可少的“恶”。

到这里，文艺复兴艺术中属于传统的那部分已经基本罗列出来。我们就文艺复兴时期的一幅画来谈谈这些传统因素。《纳税钱》是文艺复兴前三杰、十五世纪佛罗伦萨画派著名画家马萨乔最有名的作品之一（见图1）。相对于之前的作品，画的写实性是不言而喻的，这当然是对古典的追求所带来的。红衣蓝袍者可以被人一眼认出是基督，我们看到基督正站着，伸手吩咐彼得一些事情。这其中， “怎样”的因素是有的，但一定被“什么”压制着。也就是说，人们首先看到了一群人的形象，当人们注意到这些人物的动态时，下一刻，思维参与其中，人们认出了“基督”“彼得”、纳税者与十二使徒，这就使得那些动态变得无关紧要。“怎样”就被“什么”而代替了。图像的这些“概念”成为“主角”当然是中世纪基督教艺术的延续，而这种“认出”也是人们欣赏艺术作品感到愉悦的一部分因素。

之后，人们看到了左边背景当中彼得又一次出现，而前景右侧的阴影中彼得与纳税者同时出现。一幅画里“彼得”出现了三次，他的形象也串起来整个故事。中间基督带着十二使徒被纳税人拦住，随后基督吩咐彼得到鱼肚子里取交税的钱。左侧背景中正是基督吩咐彼得所做的事情。前景右侧是彼得把从鱼肚子中取出来的银钱交给纳税人。一个简短的基督事迹就这样被描绘出来。前文我们讲到，这种在无限时间当中截取几个瞬间，并且图像与图像之间形成一种时间上的前后关系，以此形成一种连环故事画的形式，当然是在基督教艺术的初期形成的。

看完李格尔称之为“个体形状”的这一部分后，人们的视线拉向画面后方。后方不再是古典的平面基底，我们能看到，右侧是建筑的门廊，左侧是海滩，远方是隐为背景的崇山峻岭。我们能感受到强烈的纵深空间感。我们甚至还会在思维中补充门廊右边没有画出来的建筑，还有海滩左边辽阔的大海，以及远方黑压压看不到边的山脉。这正是一种无限空间的感觉。这种“无限空间”正是基督教艺术牺牲“和谐”最终所图的。而且，由于文艺复兴时期透视法的发明，这种空间显得更加“可信”。

三、结语

我们看到，文艺复兴从希腊人那里继承了“模仿”，以及用明暗关系在二维平面上呈现立体感，但更多的，是来自于希伯来传统的基督教艺术：对概念本身的重视、抽象概念的拟人化、图像中的“时间”和“时间”中叙述的故事、物质形状的个体性与基底平面的瓦解、“无限”的深度空间等。这些都是长达一千年的所谓“黑暗的”中世纪的成就，只有在那样一个基督教精神充斥的世界，这些精神性的、“无限”的东西才会进入“艺术”，被“艺术”所重视。最终，在“古典的”与“基督教的”精神频繁冲突的十四、十五世纪，“艺术”才能打破自己的“桎梏”，实现自身“时间”与“空间”的解放。