基于视觉因素下合唱指挥肢体动作的探究

王佳也

[摘 要]

在合唱活动的众多视觉因素中，合唱指挥的肢体动作有着举足轻重的地位，为帮助指挥更理性看待这些视觉影响，笔者以合唱指挥肢体动作为切入点，在实践经验与文献资料整合基础上，对合唱指挥技法原则、视觉信息、指挥功能进行连接并简要阐述。

［关键词］合唱指挥肢体动作；视觉因素；审美移情

［中图分类号］J615 ［文献标识码］A ［文章编号］1007-2233（2022）11-0155-03

一、合唱活动中的视觉因素

李杰（2012）将音乐意象加工分为七个递进的层次[1]，每个层次与音乐实践活动的效果成正相关，视觉表象在第三层次（即“水平三”）开始持续出现，在最高层次（即“水平七”）实现集听觉表象、视觉表象、音乐本体知识、音乐背景知识及音乐情感为一体的音乐意象加工终极目标，最大程度帮助我们完成音乐实践活动。

视觉表象在音乐事件中是不可或缺的一部分。隨着中国文化软实力增强，合唱艺术辐射范围更广，同时在科技与传播媒介不断更迭的背景下，人们有更多机会亲临合唱音乐会现场、参与合唱比赛，亲身感受合唱艺术的魅力。笔者在多年的合唱活动实践中，曾以合唱指挥、合唱团员、观众等身份参与其中，并从这三个维度对合唱活动中的视觉因素进行研究思考。同时，结合合唱训练经验和教程要求以及各项比赛规则和评分标准，提炼归纳出合唱活动中不同主体的视觉因素。

从中可以看出，合唱指挥的肢体动作既影响观众的审美体验，又引领团员完成音乐作品，在音乐实践活动中起到至关重要的作用。

二、视觉因素下合唱指挥肢体动作要求及作用

合唱指挥的肢体动作在合唱活动中的地位是随着其自身功能性衍变而增强的。顾夫林（1996）对合唱指挥的发展历史进行清晰梳理，他表明“古埃及和希腊时期没有专门的指挥，由唱诗班中的年长者敲击某种器具以掌握节拍和速度”[2]，这个时期的指挥功能由敲击的声音提供，并不具备视觉效果。直至15世纪，罗马的乐团开始出现指挥棒的原始模型，有人将乐曲总谱的纸张卷起用以指挥，这让指挥的视觉表象充分显露。在这之后还出现过“兼任指挥”的形式——指挥者在演奏的同时兼顾指挥，即一只手演奏一只手挥拍。直到1820年，德国小提琴家斯波尔·路德维格将这种方式彻底改良为目前指挥的形式：持一根木棍在整个乐团前挥动手臂。在合唱艺术发展长河中，专业指挥的形成迄今只有二百多年，从最初的“统领者”到当今的“指挥”，这一切的变化与时代赋予其的功能价值息息相关，也与其视觉效果的增加有着不可分割的联系，这种联系在合唱指挥的发展中逐渐显露，所以在看待合唱活动的视听关系时，不可割裂而论，而应联系实际情况展开具体分析。

我国青年指挥家杨力在《现代指挥技法教程》的开篇写到“指挥无论是在排练或是演出中都是要通过其手势（主导方面）和适当的肢体语言（辅助方面）来表现音乐作品的内容与感情传递，也是其与演奏（唱）者和听众沟通的重要手段。”[3]随着时代的进步与发展，对指挥的要求也逐步提高，从最初只负责节拍的敲击，到现在已演变为需要在手势中传达更多音乐语汇。杨力还在这本书中提出指挥对于手势和肢体语言的运用要注意如下三个原则：准确、节约、造型。笔者以以往参与各类合唱演出的经验为佐证，借助指挥技法原则、视觉信息、指挥功能的关联进行网格化梳理并展开说明。

（一）准确——经验规律的唤醒——传递音乐信息

2018年夏天。笔者有幸与导师尹正文老师一同观摩我国著名合唱指挥家杨鸿年先生的排练。一次排练中，杨鸿年先生看到团员们只盯着谱子不看指挥。为改善这一现象他对团员说“你们放下谱子看我指挥一遍这首曲子，这一遍你们不用唱，只要用心看就能把作品理解了。”杨老师用指挥动作向每一个看到他的人传递着音乐的基本信息，如速度、强弱、重音逻辑等。除去音乐基本信息传递的功能，指挥动作还可以提示团员的咬字吐字、口型等。杨鸿年先生在排练热身中，对音色融合有这样一条训练：团员用不同元音发声，元音以“u——o——a——ei——i”的顺序依次出现，训练中杨鸿年先生会用自己的手型作为提示，用手指和手腕所产生的图像预示着团员不同发音的口型。

笔者曾在合唱表演现场发现，指挥在乐句出现高音时将五指抓起，如同握住鸡蛋一般，后与指挥交流得知，这一动作提示团员演唱高音要保持口腔打开，保证腔体气息流通。再如指挥法中指挥的预备拍是要求团员吸气，手部攥拳是要求声音的停止，这些都证明指挥手势还可以向团员传递呼吸的指令。

综上所述，指挥的每一个动作对合唱团员都是一个信号，对所有看到这一行为的群体来说，这些手势会唤醒其既往经验规律，唤醒程度取决于接收者是否曾积累此类经验，是否具备接收此类信息的音乐素养。为了最大化保证信息的接受效果，作为指挥应尽可能展现准确的肢体动作。

（二）节约——审美对象的建构——表达音乐内涵

美国指挥家马克斯·鲁道夫在其《指挥要则》中引用现代建筑大师密斯·凡德罗的名言“Less is more（少即是多）”，教导读者这一理念同样可用于其他艺术门类。“少”对于合唱指挥的肢体动作是必须和必要的。必须在于精炼的指挥动作能够提供准确的音乐信息，必要则是它为肢体动作中偶尔出现的“多”展开铺垫，因此指挥技法原则中“节约”一项是有迹可循的。

观众与指挥通常只在音乐事件发生时得以“交流”，所以对这两者来说，审美对象是随着音乐事件的进行而建构的。在这种不稳定因素居多的环境下，指挥动作是他们交流时的重要板块，从指挥法角度来说指挥保持基本指挥图示是没错的，但同样要考虑观众的心理活动，“适应，先造成舒适，后造成厌倦；越到后来，厌倦越甚。”[4]这是余秋雨在《观众心理学》中对观众心理厌倦提出的论述，所以指挥在编排肢体动作时要兼顾音乐信息传达与观众接受程度，尽可能让肢体动作在准确的前提下节约表达。

对合唱团员来说，他们与指挥的交流可以是多方面的，二者审美对象的建构起始于第一次排练，并在日积月累的排练中趋同。杨鸿年先生在排练《卡林卡》的过程中，发现团员对于重音表达始终不得要领，所以他一改之前的指挥方法，删减所有指挥动作，只在几个重音出现处快速且轻微地抖动自己的肩膀。长时间的排练让团员已经对歌曲的音高、节奏、速度、强弱等信息了如指掌，所以在杨老师先生的指挥动作化繁为简时，团员们立刻心领神会，在演唱中做出改变。杨鸿年先生这样的举动不仅突出了《卡林卡》的节奏特色，更是通过几个细微动作展现俄罗斯作品的音乐风格，帮助团员和观众抓住音乐内涵。

（三）造型——审美移情的发生——放大音乐张力

随着合唱学科专业化发展，合唱指挥肢体动作对审美的影响可以借美学中审美移情学说作以解答：“审美移情”被德国心理学家利普斯于1903年正式提出，1963年朱光潜在《西方美学史》中对立普斯审美移情说的特征从三方面进行界定“一、审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此他不是和主体对立的对象。其次，审美的主体不是日常的‘实用的自我而是‘觀照的自我。第三，就主体与对象的关系来说，他不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到‘生命灌注那种统一的关系。”[5]从这一概述中我们获悉，审美主体在审美活动中已经从“实用的自我”变为了“观照的自我”，也就是说，在审美移情发生时，审美主体自身的某一部分也将成为审美对象，那针对审美移情的发生，李平（1993）提到需具备以下两个条件“一种事物要引起人的移情，必须具有类似于人类一定生活品格或特征，即具有客观的共同性。当这种客观共同性引起人们的情感变化时，审美移情才可能发生，这是条件之一。另一方面，审美的主体必须有浓烈的感情，有一定的情‘可移。”[6]这一论点揭示了审美移情的出现共有两种：一是审美主体与审美对象之间具有客观的共同性，二是审美主体对欣赏美、认识美具有一定的主观能动性，方能让移情效应发生。将这两种移情现象代入合唱活动中，不难得出合唱指挥肢体动作的设计应从两方面考虑：一方面，指挥的动作设计要让审美主体与对象都默认具有共同性与代表性的动作。另一方面，指挥的肢体动作需要帮助观众在审美过程中积累浓烈感情，用主观能动性达到审美移情的效果。

合唱曲《雪花的快乐》在近年来的各大合唱活动中频频出现，歌曲以现代诗人徐志摩的诗歌作词，借雪花的飘逸、潇洒与自由等特点表达自己的思想情感。其中“飞扬，飞扬，飞扬，这地面上有我的方向。”一句旋律编配与歌词高度契合，三个“飞”字用相同的音高，但每一个“扬”字对应的音高都以级进上行的方式出现，音乐与语言都体现出雪花在空中不断飞扬的场景。为了让肢体语言与审美主体达成共性，在设计此处手势时不必拘泥于几次挥拍拍点高度一致，而在每句中逐步提高手位，用手的运动轨迹模拟雪花飞扬的轻盈感，让雪花的形象更为饱满。再如以捷克母亲河为创作主题的合唱曲《沃尔塔瓦河》，歌曲以捷克人民的口吻表达了对沃尔塔瓦河养育之恩的赞颂。歌曲开篇，钢琴伴奏用重复的六连音模仿着沃尔塔瓦河浪花滚滚的景象，继而推动音乐发展。在展现此段落钢琴伴奏时，指挥手势可以在合拍（2/4拍）指挥法中加入切分的拍点，让观众体会到河流涌动的感觉，帮助其更快沉浸于音乐氛围之中产生移情效应。

审美活动的讨论不能脱离特定的社会文化环境，而在相同的社会文化环境中，指挥的动作与审美主体的日常生活是具有一定共同性的。以我国为例，“在中国文化史上，受儒、道、释三家影响，已经发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的中国的审美形态（大风格），从而结晶成为了中国独特的审美范畴。”[7]司空图在《二十四诗品》中列举了二十四种美学范畴，结合来看，指挥的动作坚定有力，通常可以判断歌曲的情绪“豪放”“雄浑”；而指挥的动作舒展温柔，可以判断歌曲“流动”“飘逸”，由此可见，指挥在设计相关动作时可以结合表演场所与歌曲创作的社会文化环境，选择与之贴合的生活化动作进行表演。

审美移情的发生不只限于指挥与审美主体共性的达成。不同的指挥对合唱肢体动作的处理与设计在具有共性的同时也须融合自身个性。在2021年东师卿音合唱团中国合唱作品专场音乐会中，一首由国家一级作曲家刘晓耕教授创作并授权的作品《侬香》在表演时，收到了观众热烈的反馈。整个歌曲演唱过程中团员席地而坐，而指挥尹正文老师也没有站立指挥，而是坐在一面鼓上进行指挥。这一集体动作模仿傣族传说，七公主与一众青年为击退侵袭家园的魔王，在树下举行纹身仪式的场景。而指挥这样的身体姿势充分体现歌曲意境，让观众更易感知音乐塑造的人物形象，帮助观众积累浓烈的情感。

随着音乐学科的进步，作曲家的创作思维更具现代化，音乐故事内容的创作也更具深度与广度，伴随数码及网络科技的高速发展，视觉图像成为信息交互的主要表征，审美活动对指挥肢体动作的表现有了更进一步的要求，指挥需要在保证合唱指挥法的共性前提下，充分探究作品背景，精准分析作品结构，深入思考作品内涵，用个性的肢体动作激发审美主体的兴趣与情感。

结 语

合唱指挥的肢体动作作为合唱活动中的视觉因素，对合唱活动产生了一定影响。从音乐实践活动来说，它是音乐事件中的视觉表象，参与音乐意象加工，所以对人的审美活动产生影响。从美学角度说，它作为合唱活动中的审美客体，外化的动作载有大量音乐信息，对作品的声音形态进行整合并满足观众的审美心态。作为合唱指挥充分利用合唱活动中的视觉因素，在秉持音乐本体为核心的基础上，融入时代发展的各类因素，为观众呈现内涵丰富且多姿多彩的合唱作品。

注释：

[1]

李 杰.音乐审美的内核——音乐意象加工的科学阐释与实证[M].成都：四川大学出版社，2012：4.

[2]顾夫林.略谈指挥艺术与指挥家的修养[J].首都师范大学学报（社会科学版），1996（03）：115—118.

[3]杨 力.现代指挥技法教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2016：9.

[4]余秋雨.观众心理学[M].武汉：长江文艺出版社，2013：212.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2018：597.

[6]李 平.艺术创作和欣赏中审美移情的客观性及其发生条件[J].齐齐哈尔师范学院学报（哲学社会科学版），1993（05）：64—65.

[7]叶 朗.中国的审美范畴[J].艺术百家，2009，25（05）：37—47，238.

（责任编辑：刘露心）