试析江定仙《呦呦鹿鸣》之古曲新用

2022-04-29曹瀚允

当代音乐 2022年11期

曹瀚允

[摘要]

江定仙《呦呦鹿鸣》是近现代时期一部蕴含浓郁古风的合唱作品。其音乐创作富有民族风格，主要体现在词曲素材的选择、调式的运用及和声语言等方面，而助推音乐组织、扩充和发展的，主要来自曲式结构的巧妙设计和复调手法的灵活使用，从而使中国传统音乐元素与西方作曲技法熔于一炉，使“古曲”焕发“新声”。

［关键词］江定仙；《呦呦鹿鸣》；音乐创作

［中图分类号］J614 ［文献标识码］A ［文章编号］1007-2233（2022）11-0107-06

江定仙一生共创作有14部合唱曲，《呦呦鹿鸣》是其中颇有古韵的一首。其词曲均来自中国古代文艺作品，蕴含着浓郁的古风，营造出典雅美好、恬静祥和的氛围。这部作品也像江定仙的大多数作品一样，将西方作曲技法与中国传统的音乐元素熔于一炉，充分显现出作曲家对于西方作曲技术理论，特别是复调多声技法的熟习，使“古曲”焕发“新声”。

学界目前尚未有对《呦呦鹿鸣》的专门研究，大多是在梳理我国20世纪30～40年代的合唱创作时，从整体上予以评价，如秦露《论20世纪30～40年代中国合唱音乐》（2001）、任秀蕾《20世纪中国合唱创作思维研究》（2011）和乔邦利《中国当代中小型合唱创作研究》（2013）等［1］；或是对江定仙的生平及音乐作品进行考察时，概括性地介绍其风格特点，如严良堃《爱徒如子的江定仙》（2002）和李毓辉《江定仙声乐作品创作风格探微》（2015）［2］，往往一笔带过，而鲜有对其音乐创作的详细探究。因此本文试从“古曲今用”的角度，对这部作品进行分析。

一、创作经过

《呦呦鹿鸣》为江定仙赴重庆后所作。1937年，淞沪会战爆发，上海沦陷，社会动荡，原居上海的江定仙经武汉辗转至重庆。到了1939年，江定仙在教育部音乐教育委员会任编辑，后参与《乐风》杂志的编辑工作，生活逐渐稳定下来，其间便创作了《呦呦鹿鸣》等作品。关于《呦呦鹿鸣》的具体写作时间未有明确的记载，正式发表是在1944年4月，刊登于《乐风》杂志第17期上。［3］

有学者曾评价，《呦呦鹿鸣》这类作品，是当时处于水深火热、战事紧张、物质条件极差环境下的作曲家，在合唱审美功能驱使下，创作的非政治性题材、艺术性极高的合唱作品［4］，属于“抗战歌咏运动发展高涨时期，艺术合唱中水平较高的作品”［5］。也有人认为，这些作品与同时期反映社会现实的抗日救亡音乐相比，完全脱离了人民的需要，是作曲家“追求‘为艺术而艺术的‘纯正音乐”，“主要以塑造意境、追求艺术享受为目的”［6］。

无论以上评价的落脚点如何不同，均肯定了此类作品在创作上的艺术性和专业性。单就《呦呦鹿鸣》合唱曲而言，其并没有因追求艺术性，完全失掉“现实”的意义，如符合了当时重庆国民政府及音乐教育委员会学习礼乐、弘扬中华传统文化的宗旨；从音乐创作的层面看，《呦呦鹿鸣》又无疑是一次通过改编古曲满足当时听觉审美的作曲实践。

二、歌词取材

《呦呦鹿鸣》歌词选自《诗经·小雅》中的《鹿鸣》篇章。《诗经》是先秦时期由孔子所编的一部诗歌总集，采撷自周代官方收集的歌诗，内容分为《风》《雅》《颂》三类。其中，《雅》又分为《大雅》和《小雅》，前者为会朝之乐，后者为燕享之乐。《雅》部所用词汇较丰富，心理和形象刻画较细致，篇幅较长，整体的艺术性较高［7］。《鹿鸣》作为《小雅》之首，有着重要的地位，不仅为“燕群臣嘉宾之诗”，亦为“大学始教之诗”［8］，其诗乐调后来也用作乡饮酒礼和燕礼之乐，在周代君王宴请群臣、宾客时唱奏，展现出君臣和睦、宾主相敬的礼仪［9］，以及统治者珍视贤才的风度，刻画了理想的君臣关系：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。［10］

《鹿鸣》全诗共三段，每段八句，均以“鹿鸣”呦呦之声起兴，接着描绘了奏乐、献礼、饮酒的喜乐场景，洋溢着和谐的气氛，读来亦颇具音乐美。由于这首诗“充满高贵的雅趣”，音乐性较强，不少作曲家都为其谱过曲，如吴伯超的同名作品《呦呦鹿鸣》［11］。这也为分析江定仙创作此曲的缘由提供了另一个可能性——除关注到诗词的音乐性外，还可能基于诗作的内容，如李毓辉所言，也许是为了表达对和谐社会的憧憬和向往［12］，在动荡不定的现实社会外寻求一丝慰藉。在谱曲的过程中，江定仙也通过音乐语言烘托了这样的和谐景象，亦可见其对诗词文化内涵的捕捉和体验，并形成了独特的思考。

三、音乐新创

江定仙的弟子严良堃曾对《呦呦鹿鸣》有过一段感性而到位的评价：这首作品写得很有中国风味，体现了我们东方民族审美特性的典雅与和谐，旋律富有民族特色，唱起来纯朴亲切。而和声织体采用了复调的手法，使各个声部都有充分的机会担当“主角”来表现主题。大家演唱时感觉非常有兴趣。这是我国音乐前辈采用西方作曲技法表现中国民族内容的非常有益的探索。［13］

《呦呦鹿鸣》的音乐创作富有民族风格，主要体现在曲调素材的选择、调式的运用及和声语言等方面，而助推音乐组织、扩充和发展的，主要来自曲式结构的巧妙设计和复调手法的灵活使用。江定仙自己也说：“我总觉得现代创作上的民族特性、民歌风格是研习了中外音乐成果以后发展到高级阶段上的产物”［14］，其创作离不开原生土壤及对西方作曲技法的充分学习和应用。

《呦呦鹿鸣》根据古曲改编而来，并非先秦失传已久的《诗经》古乐，而选自南宋赵彦肃传谱的《风雅十二诗谱·鹿鸣》，应为现存所见最早的《诗经》乐谱，首载于朱熹《仪礼经传通解》中（图1）。关于此谱的作者和创作年代，学界有较多讨论，但目前尚无定论，至少不会晚于南宋。

这份古谱为律吕谱，一字一音，相对音高被固定下来，调式标注为“黄钟清宫”，是以黄钟为宫的雅乐七声宫调式音阶。目前已有一些学者对此谱进行了译谱，如夏野《唐代风雅十二诗谱的节奏问题》和汪亚《〈风雅十二诗谱〉校勘与译谱》，主要在节奏和定黄钟标准音方面有所区别，在此不做赘述。笔者在参考两份译谱的基础上，为研究方便，暂将黄钟音高定于D，重新译谱如下（谱例1）。

谱例1：笔者译谱

由此可见，《风雅十二诗谱·鹿鸣》呈现的乐曲结构主要依随歌词，也分为三段，第一段和第三段中的后六句旋律大体一致，为再现式的“A-B-A1”三部结构，第二段（第9—16小节）为对比性段落。整体看，此曲古朴雅致而缺少变化，更偏向于吟诵的音调。那么，江定仙对这样的一首古曲进行了怎样的改写呢？

从乐谱本身来看，《呦呦鹿鸣》共有两个版本，分别为混声四部合唱和女声三部合唱形式。二者在整体的结构、曲调和节奏方面基本一致，仅在局部的力度安排（谱例2）、声部分配和个别的节奏型方面（谱例3）进行了调整，由此形成不尽相同的音色和音响效果。本文主要对混声四部合唱谱进行分析。

谱例2：混声四部合唱（左）与女声三部合唱形式（右）的力度对比［16］

谱例3：混声四部合唱（左）与女声三部合唱形式（右）的节奏对比

（一）主题声部的旋律、调性及节奏

首先，从主题旋律声部及其节奏上看。最明显的变化是将原曲的变徵音（#G）变为清角音（G），调式从原来的雅乐宫调式变为清乐宫调式，为D宫清乐七声音阶（表1）。

另外，相比原曲，《呦呦鹿鸣》填充了较多的级进音和反向跳进音，从而增加了音乐的流动性和歌唱性。节奏方面，则更多保留了诗词的韵律感，在2/4拍的框架下，较为规整地进行，以3或4小节对应一句歌词，仍具有一定的吟诵性。

谱例4：《呦呦鹿鸣》的主题旋律与节奏

（二）曲式结构

在曲式结构方面，《呦呦鹿鸣》在保留原曲“A-B-A1”结构的基础上，进行了多次扩充，主要有4处，为钢琴演奏的引子和3个间奏段落。加入以乐器起始的引子及各乐段之间的过渡段落，是歌曲创作的固有习惯，其作用不必多言。这里有2处需要特别说明的变化：其一是在乐曲开头，《呦呦鹿鸣》将原曲第一段的前两句与后六句以钢琴插段分隔开，拍号由4/4拍变为2/4拍，前后在速度和音乐情绪上发生轻微转折。这时，前两句更像是作为钢琴引子的延续出现，直到第三句人声部分，乐曲才正式开始（谱例5）。其二，钢琴间奏段落大多都较为短小，只有第3个间奏段篇幅较长，甚至可以作为一个单独而完整的段落存在。其旋律是B段人声主题旋律的重复，因此划分乐段时，这一部分应仍属于B段（谱例6）。总的来说，《呦呦鹿鸣》结构较为灵活，体现了江定仙的精心设计。

谱例5：《呦呦鹿鸣》A段开头

谱例6：《呦呦鹿鸣》第3钢琴间奏段

（三）和声

“曲调在和声学里占的地位最重要，曲调有特性，有品格，从创作来说它是最主要的东西。因此要注意和声和曲调之间的有机联系，什么样的调应该伴以怎样与它相适应的和声”［17］。在《呦呦鹿鸣》中，江定仙便以民族化的色彩性和声，与散发着民族气息的曲调相适应，削弱了西方大小调和声体系的功能性，带来了柔和清淡的效果。“和声上的特殊色彩效果，对于一首乐曲风格的影响有时也起决定性作用。”［18］

《呦呦鹿鸣》运用最多的和声形态是主和弦加调式六级音（或主和弦五音被调式六级音替代），这样的组合包罗了五声音阶调式内大部分重要的音，带来民族效果，富于色彩。另外还多运用二级上的七和弦，完全作为色彩手法使用，从音响上，这里的七和弦已失去传统七和弦需要解决的意义，从而也削弱了和声的功能性。例如钢琴的引子部分（谱例7），第一小节即为两个以六级音替代五音的主和弦形态，也可以看作是六级上的三和弦，二者效果近似，到第二小节变换为二级上的七和弦（第二转位），直至第四小节结束，仅在这两种和弦间转化，未出现新的和弦；从听觉效果来看，强调的也是高声部的旋律线。

谱例7：《呦呦鹿鸣》钢琴引子部分

还如乐曲结尾的最后四个小节（谱例8），以大小调和声体系常见的“T—S—D—T”进行收束，但这里的主和弦又均由三和弦添加六级音构成，从而突破了传统功能和声的束缚。

谱例8：《呦呦鹿鸣》结束句

（四）复调

在西方作曲技法中，江定仙最擅长的一项便是复调。在其学生时期，对位习作就已受到老师黄自的认可［19］；在钢琴入学考试中，江定仙对巴赫作品的诠释也曾得到老师们的肯定［20］。《呦呦鹿鸣》正是在复调技法的支撑下谱写而成的，其中大量运用了卡农和对位技术，将人声与钢琴、人声的各声部之间有机地联系在一起，在对比中求得统一。

其中，引子部分及A段开头主要为钢琴与人声某一声部的卡农（谱例5），如第一句是女高音声部对钢琴旋律的模仿，第二句是女中音声部与钢琴声部的呼应，同时也伴随着柱状和声的配合，以抒情性为主。进入B段（谱例9），主题旋律由男高音声部引出，之后男低音、女中音和女高音声部渐次加入，声部数量增多，形成较复杂的对位织体，富于变化。随着音乐的进行，男高音声部的主题旋律逐渐被女高音声部持续增强的力度掩盖，后者模仿出一阵又一阵的“呦呦”鹿鸣声，将音乐气氛推向高潮，具有一丝戏剧性。在音乐回落前，女高音声部的半音游移（谱例10），又仿佛是对飘摇现实的呼喊。

在较长的钢琴间奏之后，进入最后的A1段（谱例11），又呈现出钢琴声部与人声整体的对位，两个声部互不干扰，在音区上为彼此腾出空间，力度上，更加突出高音区纯净的钢琴声部，人声旋律则化作朴实的吟诵，在各自的轨迹上缓缓流淌，到乐曲的最后又逐渐交织在一起。

虽然A与A1段的声乐主题旋律有较多相似之处，但通过多种复调手法的巧妙使用，从听觉上带来了新鲜感。除此之外，从《呦呦鹿鸣》钢琴部分的创作中，也能看出作曲家对于钢琴的偏好。其以简洁有效的手法，使钢琴不仅作为人声的伴奏乐器，也成为整个音乐的一个重要声部，时而呼应人声，时而与人声媲美。

谱例9：《呦呦鹿鸣》B段

谱例10：《呦呦鹿鸣》B段结尾部分的女高音声部

谱例11：《呦呦鹿鸣》A1 段

结语

江定仙在看完黄自《长恨歌》的首演后，深受启发，认为其中《渔阳鼙鼓动地来》和《山在虚无缥缈间》两段是其师爱国主义思想和民族风格创作成功的尝试，可以作为范例学习。［21］《山在虚无缥缈间》也以古曲《清平调》为原始素材创作，通过“复调性的、鲜明民族特色的女声三部合唱，勾画出一幅清雅、轻柔的超凡仙境”［22］。在这部作品的影响下，《呦呦鹿鸣》更鲜明地表现了一种中国的高雅古风［23］。

黄自的另一弟子陈田鹤也曾以《诗经》中的篇章《蒹葭》为词，创作过一首同名混声四部合唱曲。与《呦呦鹿鸣》一样，《蒹葭》中也大量使用了复调手法和中国传统调式和声。在结构上，《蒹葭》则更为规整而少变动，也根据词分为三段，每段均有13小节，各段之间有2小节钢琴间奏。在乐思安排方面，各段也基本一致：“蒹葭”句为下行的小切分节奏型，似芦苇漫染点缀；“溯洄”句，人声环绕下行，钢琴声部为上行琶音，宛若逆流而上的人。

每每聆聽《呦呦鹿鸣》一类的作品，内心总能很快安静下来，沉浸在其平和、舒缓又明媚的氛围中，这或许便是古风艺术歌曲的魅力所在。《呦呦鹿鸣》的音乐精致而独特，没有华丽的修饰和强烈的对比，始终散发着传统文化的内在美、含蓄美，这是作品骨子里带来的。而作曲家以“西学为用”，使合唱艺术、钢琴和纯熟的作曲技法共同为音乐表达服务，才最终促成此曲的诞生，就像血肉，同样不可或缺。

“如何在作品中体现民族性”，也许是当时每一位受外来文化冲击的本土艺术家都会思考的问题。最后我们会发现，无人能够抵挡时代的洪流，也无人能彻底舍弃旧有的根。“民族性”的表达，从来都是站在生养自己的沃土上向前看，顺应时代的发展，寻找当下审美的钥匙，抒发新声。

注释：

[1]

秦露.论20世纪30～40年代中国合唱音乐[D].西南师范大学，2001;任秀蕾.20世纪中国合唱创作思维研究[M].昆明：云南大学出版社，2011;乔邦利.中国当代中小型合唱创作研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.

[2]中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会.春雨集：江定仙音乐研究文论选[M].北京：人民音乐出版社，2002：337;李毓辉.江定仙声乐作品创作风格探微[J].通俗歌曲，2015（09）：35—36.

[3]中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会.春雨集：江定仙音乐研究文论选[M].北京：人民音乐出版社，2002：9—10.

[4]任秀蕾.20世纪中国合唱创作思维研究[M].昆明：云南大学出版社，2011：18.

[5]乔邦利.中国当代中小型合唱创作研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2013：69.

[6]秦露.论20世纪30～40年代中国合唱音乐[D].西南师范大学，2001：13，18.

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，2004：51.

[8]朱熹.朱子全书.第一册[M].上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2010：544.

[9]刘再生.中国近代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2009：254.