论艾略特·卡特《钢琴奏鸣曲》的创作特征

温子晨

[摘要]艾略特·卡特（ElliottCarter）是20世纪中叶至21世纪美国最重要的作曲家之一。创作于50年代的《钢琴奏鸣曲》被认为是其具有成熟风格的作品，是卡特最后一部具有鲜明的新古典主义风格的作品。文章旨在通过音高组织、线性运动以及卡特对时间的关注三个方面的分析来了解其创作特征。

［关键词］艾略特·卡特；《钢琴奏鸣曲》；作品分析；音高组织；线性运动

［中图分类号］J614［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2022）12-0111-04

艾略特·卡特（1908—2012），早年接触到斯特拉文斯基的《春之祭》，令其激动不已。随后又受到作曲家查尔斯·艾夫斯的鼓舞，接触到了许多不同风格流派的美国作曲家音乐会。从哈佛大学毕业后赴法，师从于娜迪亚·布朗热。卡特早期创作受到这段经历的影响，表现出明显的新古典主义倾向。这在卡特的钢琴独奏作品《钢琴奏鸣曲》中得到鲜明体现：传统的曲式结构框架，采用清晰的主题组、明显的调性倾向等。大卫·希夫如此评价该部作品：“在这一时期，给人以成熟风格印象的作品只有《钢琴奏鸣曲》。”[1]

一、泛自然音体系的音高组织

泛自然音体系（pandiatonicism）是斯洛尼姆斯基在他的《自1900年以来的音乐》一书中提出，指采用不受功能限制的自然音阶任意组合的和弦结构，在和弦结构上如加六音和弦、高叠和弦等都是常见形式。[2]《20世纪音乐的素材与技法》中译作“泛自然音主义”，释义为“这个术语通常是描述这样一个段落，即它仅仅使用了一些自然音阶的音，但并不依附于传统的和声进行及不协和的处理方式。这样的段落通常是新调性的，并且可能是三和弦或非三度叠置的。”[3]这些释义都强调纵向的和弦由自然音构成，但往往使用泛自然音体系的音乐，在横向线条上也会使用自然音为主的音高结构。需要注意的是，泛自然音体系强调的是没有“功能限制”，因而并不排斥调性甚至由于缺乏变音而常常导致有强烈的调性感。泛自然音体系在新古典主义作曲家的作品中被频繁使用，斯特拉文斯基、科普兰的钢琴奏鸣曲也同样使用了泛自然音体系的音高。《钢琴奏鸣曲》的一大特征就是大范围地运用了泛自然音体系的音高组织。

第一乐章的卡农段落（102—108小节）直白地显示出由自然音阶构成的主题，如谱例1所示，这是一个三声部的卡农，高音声部主句在c3进入，旋律完全由bA自然音阶[4]构成，答句相隔一拍在f2进入，第三声部再次间隔一拍从f进入，这次是一个倒影的答句。该主题的调性为f自然小调，104小节末尾拍的大二度音程C-bB暗示了f小调的属七和弦至主和弦的进行，这说明卡特并未排斥调性因素，而是更加灵活地运用它的特性。

显然，如果只使用单一自然音阶，未免会缺少变化而过于单调，最直接的改善方式，就是使用不同音高位置上的自然音阶进行组合，这就好比是传统调式里的“转调”（或离调），在传统调性的转调过程中“中介和弦”发挥了极大的用处，使得转调更为平滑、自然，同样的，在不同的自然音阶转换中“共同音”依旧扮演着重要的角色。谱例2给出了一个片段，35小节以#F自然自然音阶进入，从#a开始的旋律保持了#F自然音阶，低音声部的快速音阶则把片段带入了#G自然音阶领域，由于旋律不包含#B和XF音，因此它是通过保留#F自然音阶的五个音级构成横向旋律线条，在该线条的基础上引入了两个变化音从而进入了#G自然音阶。紧接着第39与40小节交接处的两个音级F（#E）、bB（#A），又通过等音的方式该例直观地显示了两个自然音阶在横向上如何以最直接的方式进行连接。值得注意的是前者的旋律具有五声性，其中的#A则带有主音的意味，这使得该旋律具有中国的羽调式特征，而后者由于bB-E的增四度又使其带有利底亚调式特征，这表明泛自然音体系的自然音阶尽管不受功能约束，但旋律构成中的纯四度、纯五度、骨干音等因素容易使音乐产生短暂的调中心，常常使音乐表现出泛调性特征。

谱例3是自然音阶组合的另一种方式，16—23小节整体在B自然音阶上进行，在17小节处第一次引入了非该音阶的音级#b，并随即被还原。紧接着17小节末尾开始连续的变化音级——还原g、#e1（f1）、g、c、B，它们都属于C自然音阶，而前面的#b，可以视作是C自然音阶的提前出现。值得注意的是18小节低音首先奏出的音程B-E，它随即得到上方的回应，这个音程是B自然音阶与C自然音阶仅有的两个共同音，它们在这里被先后奏出以加强两个小二度音阶的联系。18小节处的C自然音阶还只在低音声部进行，而在19小节的高音声部出现了两个C自然音阶的音级D、A，是对18小节低音最后的五度音程的模仿，在这里音级D由于强拍位置、外声部重复、结束音重复而具有突出效果，这是由于它连接着前一小节的音程冠音E与下一小节的和弦冠音#C，从而表现出线性运动。20小节的和弦在结构上类似主属功能叠置的高叠和弦（尽管主和弦并不完整），高音声部立即被拉回B自然音阶范围，低音声部则在一个阶梯状音组的过渡下逐渐回到B自然音阶领域，至此，“scorrevole”段落明确了它的B自然音阶领域，C自然音阶在局部位置与B自然音阶形成并置关系，增加了主题的音高变化，“scorrevole”段共有10个小节，这个音高内容相对复杂的小节是第6小节，是一个“黄金分割点”，这说明作曲家有意识地丰富音高以制造紧张度的张弛变化。

二、线性进行[5]

在一次采访中，当卡特被问及他认为作为一名调性作曲家的岁月对他的整个职业生涯产生了什么样的持久影响时，卡特认为只需提及他有意识地保留的一个特定特征是合适的：“对线性发展的强烈感觉。”[6]卡特对线性的强烈直觉在《钢琴奏鸣曲》中清晰地展现，它不仅表现在声部的运动过程，而且善于将连贯的线条隐伏或散落在局部甚至较大的结构布局中，从而使线条作为音乐凝聚力的一个重要方面。萨曼莎指出：“在后调性音乐中，线性运动有助于连贯性，因为它是最明显地从一点到另一点的引导方法。”[7]

第一乐章一开始展现了一个对位化主题，为了清晰地显示该主题的声部进行与线性运动过程，这里笔者借用了申克式的图表分析（谱例4）。借助图表，我们可以看到各个声部之间是如何交织成长短不一的线条，二分音符是段落的主要线条——B-#A-#G，这是一个下行的三音列，在B与#A之间经过了邻音#C，#A通过谐音跳进得到了延长；低音声部B-#A-B-#A的交替与上方的三音下行线条形成类似“准备——解决”的不同步对位，并最终停留在不协和的七度音程上，张力的变化清晰可见。此外，谱例4与低音声部B一同开始的，还有一个半音化的上行线条。该例是局部主题内的线性运动过程，它表现出主题运动的缓慢速率与较弱的紧张度变化。

下例是第二乐章首部的线性运动过程，它展现了卡特是如何使大规模的主题以线性的方式得到内在统一。首先将第一主题的音高内容提取而出得到谱例5中的a（省略了部分八度重复音级），谱中的实心音符在绝大部分时间里是通过级进式的方式表现了乐谱细部的线性运动过程，直线表示了由于八度位置的变化造成的声部交叉，或提示进行过程中整体的八度位置变化；二分音符则表示在第一主题中贯穿的音程级进，有时用连线相接表示三度音程的延长或非直接的连续进行；虚线状的连线则表示了在高声部通过重音、保持音、八度加强、重复等方式被强调了线条运动；小音符则表明它不参与其他声部直接的线性运动过程。可以看到当音程E-G开始以较快的速度向前进行时，它演化出了两个线条，一个是最高声部的虚线状连线，另一个则是内声部的平行三度音程。高声部的线条在第一主题结束之后，通过音区下移，与第二主题低音声部连接，谱例5b就是第二主题的低音声部，它是一个持续下行的音阶，第一个音符是延续第一主题末尾的高音bE，而最后一个音级D则回到了再现的第一主题。从而将首部的三个部分组织在一个持续、连贯、不间断的线条运动中。

如此一来，两个谱例中的线性运动过程表明了它在大篇幅的音乐中发挥的作用，体现出两个对比主题以及再现主题之间的连续性过程，揭示了它是如何成为音乐的主要结构力，从而将不同的主题联结在一起。

除了上述两例，在作品的其他部分也能够看到线性运动的过程，如谱例2同时也是一个线性过程的局部呈现，第51小节则又是一个线性运动的起点，线性过程给予音乐以内在的联系从而凝聚音乐段落，赋予音乐以方向性的作用，在没有功能和声运动的条件下，使音乐获得了另一种连贯性。

三、对时间的关注

卡特从40年代开始关注音乐中的时间维度，他本人也多次发表了与时间相关的演讲、文章，卡特曾说：

“作为一名作曲家，我主要关注音乐中人物性格的对比和变化，从一个点到另一个点的流动，以及情感的表达，当它们平稳或突然变化时，一个人评论、放大或否认另一个。有趣的因果关系，时间上的转换，以及整个流动感的运作，在和声、节奏和织体的变化中显现出来，而不是在静态的重复中。我的音乐本质上是一种使用时间的视角表现动态的思想投影。”[8]

《钢琴奏鸣曲》则是最早体现出卡特音乐时间观念的作品。《钢琴奏鸣曲》的第一乐章以传统的奏鸣曲式结构构筑，其中第一主题的组织形式表现出一种值得注意的状态，让人联想到21世纪初风行的意识流文学和电影。[9]

首先，对于第一乐章的第一主题的起始位置有不同的看法，一是将慢速段落视为主题的一部分，即第一主题从第1小节开始；二是将慢速段落视为引子部分，真正的主题则是从第二个快速段落第33小节开始，该观点的依据是第一主题的完整再现是将第33小节作为起点，且从第33小节开始主题速度与形象较为统一，第1—32小节则多次变换速度。

笔者则认为主题从第1小节便已经进入，由慢速与快速两个速度交替，需要注意的是，两个快速段落并不是重复段落，慢速段落也伴随着变化。在一般奏鸣曲式中，快板前的慢速段落通常都为引子，因此慢速的庄严（Maestoso）段落容易被视为是引子部分，但它与托卡塔风格的快速段落（scorrevole）之间两次切换，就像是通过平行蒙太奇手法[10]呈现的两种乐思，它们之间的“镜头”切换几乎是突然的，仅在一瞬间就从沉思转向了旋风般的快速音流中（谱例6），同时他们又是连续的，而不是回到了原来的起点。这使人回忆起贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲中瞬息多变的情感，尤其是Op110末乐章中的哀歌主题与赋格主题的交叉叙事。

谱例7是卡特为第一乐章所做的主题乐思分析手稿，他列出了9个主题，它们几乎都是器乐化的动机且较为短小，每个动机都像是一种瞬间浮现的、未经发展的思想胚胎，其中a、b、d、e、g为慢速动机；c、f、h、i为快速动机，它们都是琶音形状的动机。这些动机首先被单独呈现，清晰地顯示各自的个性。随后他们被组合、变形，被零星的散落在任何可能的位置。这些主题之间的切换常常没有预兆。如例2中，动机h的陈述被动机g中断，两个动机的性格并不相容，使其带有拼贴的意味。随后，在快速音流中所有已陈述过的主题都以原型或变形随机呈现，组合。

卡特并没有将这些动机发展为完整形象的主题，而是以一种接近原始的状态呈现与变形，如谱例8的左手部分以极其凝练的方式依次呈现了h、d、g的变形，右手则是f的变形，具有托卡塔风格。卡特将动机的呈现表现出一种持续的“流动”的状态，受到音乐时间的连续性影响，动机有时呈现出“扭曲”的变形形式，但从不发展为传统意义的独立主题，以保证“意识”的连续性。同时，《钢琴奏鸣曲》没有节拍记号，小节线也不具有传统意义，律动总是在变化，重音的出现倚赖动机本身的韵律，而没有宏观的固定模式。在这里卡特意图实现一种意识状态：动机一旦被呈现，就落入“意识”的回忆中，他们随时会被提起或遗忘，或因时间的消逝、意识的流动而残缺、扭曲。

在第224小节快速段落先行再现，紧随其后是变形了的、扭曲的慢速段落，它不像呈示时那样完整与清晰，仅有动机a、c，并混入了动机i。

第一主题中动机的残缺、变形与随机性映射了意识的流动特性，即不断变化的、非静止的，但更大范围内持续的线性运动与流动性使他们成为一个可被理解的、和谐的整体，这充分体现了卡特对时间的关注，以及时间与音乐之间的联系。同时隐含的线性运动提供了一种时间的连续性与方向性，扮演着如同“意识”本体的作用。

结语

《钢琴奏鸣曲》是卡特最后一部具有鲜明的新古典主义特征的作品，其中泛自然音的音高组织、线性运动、对位技巧、主题与动机形式都是新古典主义在卡特音乐中的遗风。乐思的流动性体现出卡特音乐的时间观念的雏形；对线性展开的直觉体现在乐曲的横向运动过程中，这在其后的创作中也始终有迹可循，它提供了一种音乐的连续性方式；“意识流”特征的主题组织体现出卡特对时间维度的关注，而时间成为了卡特之后所有音乐创作一个核心关注点。简而言之，《钢琴奏鸣曲》是卡特音乐创作的一个转折点，它代表着卡特新古典主义形式的完结与其全新音乐语言的开端，从而迈向了独特的个人风格。

注释：

[1]

参见大卫·希夫撰写的“Carter，Elliott（Cook）”词条，载于《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，湖南文艺出版社，2001，第2版。

[2]参见《格罗夫音乐与音乐家词典》“pandiatonicism”词条。

[3]库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法[M].宋瑾译.北京：人民音乐出版社，2002：5.

[4]此处使用bA自然音阶的说法，代表音阶内容与bA自然大调（或伊奥尼亚调式）等同，而不具有调性意义，下文同义。

[5]线性进行（linearprogression），也可译作“线性发展”“线性演进”在申克理论中指同一个和弦的两个不同音以级进的方式进行。在后调性音乐中，它从和声中脱离出来，当声部运动过程中表现出连续的级进线条时，即称之为线性进行。

[6]JonathanW.Bernard，AnInterviewwithElliottCarter[J].1990.

[7]King，SamanthaJayne，Themusic-allang-uageofElliottCarter：analysisofselectedworksfromthetransitionalperiod[D].KingsCollege，London，1998：146.

[8]JamesWierzbicki，ElliottCarter，UNIVERSITYOFILLINOISPRESS，Urbana、ChicagoandSpringfield，2011：39.

[9]意识流是文学、电影中的常用手法，表示意识的流动特性，个体的经验意识是一个统一的整体，但是意识的内容是不断变化的，从来不会静止不动。

[10]平行蒙太奇称并列蒙太奇。指两条以上的情节线并行表现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个统一的主题，或一个情节。它的表现形式可以采用依次分叙的方式，也可以采用交替分叙的方式。

（责任编辑：庄唯）