百年来我国美声唱法教学发展的本土化研究

徐敦广

[摘 要]

中国美声唱法教学的本土化，包括教学内容、教学理念、教学形式三个方面。百年来，中国美声唱法丰富的教学内容，逐渐形成了具有鲜明特色的教学理念和教学模式，构成了中国美声唱法教学的本土化基本框架，同时也促使中国美声唱法更加体现出自身独特的内涵与魅力。当下，中国美声唱法教学的本土化中很多议题亟待我们进行深入探讨。本文将从客观的角度出发，对其进行理论阐释，以推进美声唱法中国化发展的理论建设。

［关键词］美声唱法；百年来；本土化；教学内容

［中图分类号］J605 ［文献标识码］A ［文章编号］1007-2233（2022）11-0054-03

美声唱法源自意大利，20世纪初传入我国，经过百年的发展，我国的美声唱法已经基本具备了本土化的特征。在百年的发展进程中，作为美声唱法发展的肇端，中国美声唱法教学始终具有十分重要的地位。可以说，美声唱法中国化发展是从中国美声唱法教学的本土化开始的。中国美声唱法教学的本土化，从横向的角度来说，包括教学内容、教学理念、教学形式三个方面；纵向而言，则是首先从具体的教学内容开始，逐渐产生了教学理念，并最终形成独特的教学模式。

一、教学内容本土化

不可否认，中国美声唱法教学首先是学习西方开始的，教学内容、教学理念和教学形式，皆是如此。但20世纪二三十年代，我国现代音乐的先驱们，其中包括声乐教育家以及作曲家们，便开始尝试“完全西式”的美声唱法教学，并尝试性地融入中国声乐作品，以及中国传统民族声乐的演唱方法。这其中，声乐教育家应尚能、周淑安、赵梅伯等人做出了很多开创性的尝试与努力。应尚能作为我国著名的美声唱法先驱、美声唱法教育家，其教学内容首先是以欧洲歌剧和艺术歌曲为主体。由于他还是一位产出颇丰的作曲家，为当时美声唱法教学创作了具有艺术价值的声乐作品。应尚能一生共创作了声乐作品150余首，“代表作有歌曲《吊吴淞》《国殇》《无衣》《带镣行》《夜歌》和合唱曲《请告诉我》等，出版有《创作歌集》《燕语》《国殇》《儿童歌曲集》和《荆轲HYPERLINK"http：//ren.bytravel.cn/history/jing.html"插曲》等歌集，另著有《乐学纲要》等。”[1]因此，应尚能在自己的美声唱法教学中也常常会将这些作品，以及同时代的萧友梅、黄自等人所创作的声乐作品，作为自己教学内容的一部分。这些作品的融入，使得中国美声唱法教学产生了很大的变化。毋庸置疑，应尚能最初的美声唱法教学，首先是一种欧洲声乐文化的传播与推广，但其在教学中融入中国声乐作品作为教学内容时，原本单纯的美声唱法传播与推广，便产生了最初的本土化意识。虽然这种本土化还处于一种尝试的状态，但对于中国美声唱法教学的中国化发展具有开创性的理论意义。从美声唱法声音理念方面来说，应尚能同样十分注重中国传统声乐理念的融入，虽然直到20世纪50年代开始，应尚能的“以字行腔”理论才正式形成较为完备的声乐理论，但纵观其美声唱法的职业生涯，对于中国传统声乐唱法中的“行腔咬字”与美声唱法结合这一问题，他始终极为关注，并予以深耕。“声乐理论是应尚能的探究兴趣点和研究重心，涵盖声乐发声原理及声乐教学经验两部分。最具代表性的专著《以字行腔》是我国第一部声乐表演理论著作，他基于‘字声结合的观点，确立了从‘字入手‘延长字腹塑造‘乐器‘咽腔正字的歌唱方法，将欧洲传统唱法与中国语言相结合，以求解决‘音包字‘不咬字等歌唱问题， 直至今天，仍不失对声乐训练的重要价值。”[2]在应尚能的美声唱法教学内容设计中，中国声乐作品，以及中国传统声乐唱法，都是极为重要的组成部分。虽然在整体比重上还没有达到超越欧洲声乐作品和演唱技术方法，或与之齐头并进的程度，但应尚能在美声唱法教学中积极融入中国元素，为中国美声唱法教学的本土化发展，做出了开创性和探索性的尝试，并起到了极强的示范性作用，为中国美声唱法本土化发展奠定了基础。

在美声唱法教学中加入中国声乐作品，并融入中国传统民族声乐演唱方法，便是中国美声唱法教学内容本土化的实践开端。与应尚能同时代的周淑安、赵梅伯等中国美声唱法教育先驱们也大多具有相同的声樂教学思想，正是由于他们的努力，才为中国美声唱法教学本土化开创了一个科学而又健康的局面，才使得百年来中国美声唱法教学的本土化进程得以发展。时至今日，应尚能等先驱们的教学理念，仍然影响着中国美声唱法教学。当前，我国美声唱法教学内容中，中国原创声乐作品的融入，以及中国传统民族声乐演唱技法的深度融入都已经今非昔比。可以说，从某种程度来说，中国声乐作品与欧洲声乐作品在美声唱法教学中已经并驾齐驱。这是对我国美声唱法声乐教育先驱们的思想与精神的继承，同时也是中国美声唱法教学本土化的体现。

二、教学理念与理论的本土化

中国美声唱法的本土化进程，是由教学内容融入中国元素开始的。这种开创性和探索性的教学内容设计方式，经过几十年的积累和发展，逐渐形成了自身较为成熟的教学方式。在此基础之上，更加具有本土化内涵与特征的美声唱法教学理念便应运而生。对于任何一个专业学科来说，当其具体的实践及研究内容积累到一定程度，便会产生相应的理论，这是科学发展的内在规律，中国美声唱法教学本土化亦是如此。如前所述，中国美声唱法教学虽然在应尚能、周淑安、赵梅伯等人的倡导和实践下，本土化进程有了一个良好的开端，但其本土化是否完善、成熟、深入，标准就需要有一套完整的教学理念及相应的理论作为支撑。从这一角度来说，中国美声唱法教学的本土化发展，或者说正式成型的关键节点，便是其理念及理论正式确立之时。确切来说，中国美声唱法教学本土化理念及理论的具体提出和实践开启于20世纪80年代。在这一时期，以中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院等一批中国声乐教育家，开始美声唱法教学理念的全新探索与创建。他们在最大限度的继承和借鉴美声唱法先进教学理念及理论方法的基础上，将其与中国传统民族声乐教学更加深度的融合统一。他们所提出的中国美声唱法教学本土化理念，便是要在借鉴美声唱法的同时，以中国传统民族声乐及语言特征为核心，创立一种符合中华民族自身审美标准、审美思维、审美习惯的中国声乐艺术，这才是中国美声唱法教学本土化的终极要义；这种中国美声唱法教学本土化的核心艺术规格是“民族化、系统化、科学化、规范化”。围绕着这种声乐教学的核心精神与理念的教学实践，形成了与之匹配的理论方法。

中国美声唱法教学本土化的理论主要包括教学理论和技术理论兩个方面。中国美声唱法教学中，仍然以气息、共鸣、位置等基本理论为基础，但同时融入了更多的戏曲、曲艺、民歌的演唱技术方法，以及更多的中国传统声韵学元素。如此一来，在更加明确和完整的声乐教学理念和理论的指导下，中国美声唱法教学的本土化便呈现出了一个更为清晰的轮廓。经过几十年的发展，中国美声唱法的本土化特色已经愈加突出，而逐渐摆脱美声唱法的藩篱和桎梏，建立起一种“以我为主”，更加能够体现出中国传统声乐美学特质的中国声乐学派。教学理念的形成和技术理论构建也都是围绕这一核心进行探索。但客观而言，中国美声唱法教学本土化还远没有达到我们理想的愿景，仍然处于探索和创建的进程之中。当下我国歌曲创作虽然在数量方面有极大的增加，但却有着非常同质化的倾向，其艺术性与20世纪二三十年代的歌曲创作仍有一定的差距。在传统民族声乐技术方法，以及声韵学元素的融入方面，还没有真正延伸到学术的层面。由此可见，一种声乐学派的建立，是一个极为庞大和复杂的工程。

三、教学模式本土化

从具体的教学形式角度来说，无论是欧洲、美洲、亚洲的教学模式都基本相同，那就是以一对一的形式进行授课，这是由声乐独特的学科属性所决定的。美声唱法源自欧洲古典音乐，理性是其最根本的底色。但美声唱法作为一种声乐艺术形式，其发声工具是人的身体，因此，其不能像器乐一样进行相对更加精准的量化。因为声乐艺术的发声器官毕竟隐藏在人体之内。所以，在美声唱法的教学中，无论是声音技术训练，还是声乐作品的处理，都需要教师与学生之间进行理性教学的同时，更需要双方更加抽象、细腻的思维、情感，乃至情绪的沟通与交流，这样才能真正达到声乐教师所预设的教学目标和演唱效果。若非如此，便会失之毫厘谬以千里。因此，美声唱法作为一种专业性和科学性极高的声乐艺术形式，其教学也必然是最为严谨的“一对一”形式，古今中外截然。如此一来，在具体的教学模式方面，美声唱法教学似乎在古今中外都达成了统一，中国的美声唱法教学模式也就没有本土化的空间了，但现实却并非如此。相对欧洲、美洲，中国的美声唱法“一对一”教学模式有了更加丰富的“师徒制”内涵，这是我国独特的民族文化所赋予的。在美声唱法进入我国之前，我国早就有了自身传承千年的梨园“师徒制度”，其教学模式与美声唱法亦基本相同，但在具体的内涵方面，二者却存在着较大的差异。欧洲美声唱法教学中的教师和学生之间，实际上较少有更多专业教学以外的牵绊。但中国梨园行中的师徒关系，往往承载着更多。一方面，中国梨园行的师徒之间首先是传授专业知识与技能，另一方面，师父则又担负着人生导师的职责。传统声乐教学形式与美声唱法本就相近，因此，梨园行中的师徒观念和内涵，也自然的带入到了中国美声唱法的教学之中，从中国美声唱法教学百年前开端，直到今日，始终如此。这也可谓是中国美声唱法本土化中进行最为自然、顺畅的一个方面。业界对这一现象始终褒贬不一。一方面，美声唱法中带入太多的师徒制思维和行为，是一种封建的残余，不符合现代社会的人文精神，应该予以摒弃和避免；但另一方面，中国的社会环境和文化思维与欧美有着极大的不同，欧洲社会中的人与人更加具有独立性，因此，声乐教学双方不需要带入更多的其他因素。而中国则是一个人与人关系更为紧密的社会体系，在这种体系中，专业教师对学生人生的引导是不可或缺的。在当下的多元社会文化环境中，这两种观点都有自己的道理，深究下去也只有社会学家才能给出更准确的答案。但从一名歌者的角度来说，抛开社会层面因素，美声唱法作为一种专业极高的声乐艺术形式，其本身便需要教师与学生之间更多、更全方位的交流与沟通。因此，实际上梨园行的师徒思维与内涵，对于美声唱法专业技术的提高也是有益的，并无矛盾。所以，从现实的角度出发，中国美声唱法教学中融入更多的师徒制元素与内涵，是美声教学模式本土化的一种方式，但我们也要避免过犹不及的现象。当下，很多美声唱法声乐教师对于师徒制的理解仅限于形式层面，而没有对其本质有更深的理解，煞有介事地让自己的学生为自己举办所谓的“拜师仪式”，更有甚者还要求学生行“跪拜之礼”，在具体的教学中却完全没有意识到自己对学生所应担负的人生导师之责任，这便是一种丑陋而滑稽的现象，是必须予以摒弃的不良倾向。梨园行师徒制的优点在于师生之间更多的沟通与交流，在于教师通过更多的方式使学生在提高专业技术水平的同时，让自己的思维和人生境界得到全方位的升华，这才是梨园师徒关系的本质，传承这种精神和思维，才是真正的本土化。

中国美声唱法教学的本土化进程已经走过百年，在这一过程中，我们的历代先贤及当下的从业者都做出了很多有益的探索和努力，也取得了一定的成绩。但反观现实，我们还没有理由满足现状，中国美声唱法教学的本土化仍然任重而道远。其中的很多议题和假设仍然有待更加科学理论的检验，对于当下中国声乐教师而言，我们应该更加谦虚、谨慎，不断付出艰辛和努力，使我们更加接近心中理想的目标。

注释：

[1]

韩菽筠.中国声乐演唱及音乐教学拓荒者——应尚能学术贡献探赜[J].中国音乐学，2021（04）：50.

[2]廖辅叔.关于应尚能先生二三事[J].音乐艺术，1985（01）：45.

（责任编辑：刘露心）