多元的中生代创作者：“我曾被扶持过”

一、跨专业出身：类型与自我表达的平衡

任晟姝（以下简称“任”）：陳导的创作履历非常丰富，不仅创作了30多部电影和剧集，还有很多由您监制的作品。您是如何保持旺盛的创作力和高产的节奏呢？

陈正道（以下简称“陈”）：年轻时想要拍电影，是因为自己被电影深深地打动过。当时看了很多商业类型片。我还喜欢看社会案件，或是和神秘故事、灵异事件有关的影片，也想拍这种类型的作品。在我创作的过程中，时代也在进步：从胶片时代、DV时代，再到数位拍摄、手机短视频拍摄。我发现自己还有故事要讲。

其实旺盛的创作力跟高产不能画上等号。高产是因为想说的太多，这可能只是我的性格、创作节奏或创作方式所导向的结果，不一定所有的创作者都要保持高产。但只要你想讲故事，不管你是想讲很多故事还是一个故事、自我表达的故事还是让观众觉得好看的类型故事，对于青年导演而言，保持这一点是很重要的。至于高产低产，每个创作者的节奏都不一样。

任：刚刚您提到了喜欢的导演，可以具体分享一下他们对您的职业选择或创作有怎样的影响吗？

陈：1999年，有三部电影对我产生了很大的影响。第一个是阿莫多瓦的《关于我母亲的一切》，因为那应该算是我第一次被朋友拉去影展看到的电影。这部电影扩展了我的包容性，让我发现原来电影是有议题、有美学的。我受阿莫多瓦的影响很大，也希望自己的电影能足够细腻且充满包容性。第二个是奈特·沙马兰的《第六感》，第一次发现自己可以被导演带入一个套里面，最后还有意想不到的反转。第三个是《美国丽人》，它告诉我可以用电影的手法把身边的故事讲得既奇幻又特别。“一山更比一山高”的状态激励着自己一步步往前走。1999年我刚好18岁，接着迎接新世纪，我就开始拍第一部短片了。

任：从陈导的学习经历来看，好像并没有进行对电影制作相关的专业性学习。在这种跨专业的创作过程中，有哪些特别激励您的人物和事件？

陈：在我大学读设计专业之前，刚开始有DV。高三那年，我跟父亲要了一台DV摄像机，开始拉着朋友一起拍，有点像现在拍短视频的人。然后我靠着影片顺利地申请到了大学。那时拍录像带还很麻烦，需要找一家公司把磁带转出来。而现在，用影像说故事的唯一门槛是：你的故事好不好？你想说什么？你身为一个影像创作者，你是一个什么样的人？这个时代给予了我们创作的机会，只要多看、多拍，你就能一直“说话”。

任：从陈导的创作经历出发，可以观察到您早期的作品比如《狂放》《盛夏光年》，是比较追求艺术、偏重美学的风格，在此之后您的作品似乎走到了一个相对商业类型的赛道上。请问在转型的这五六年时间里，是什么样的契机让您有了这样的变化呢？

陈：《狂放》时期，影视行业还是梦想行业。影片入围威尼斯影展时，我感觉像中彩票一样，会把那些成功全部当成是自己的。但是再想想，其实和这个影片在什么时期拍摄、选什么主题也有关。《盛夏光年》之后，就会一直想跟名气更大的明星合作，好让自己更有排面。

从《盛夏光年》到下一部作品的五年里，我经历了许多的打击，而且大都是由于自己犯错和自大导致的。那时我不是很清楚自己到底想要讲什么样的故事。但这五年的人生低潮让我想清楚的是：我想要吸引类型电影的观众群体。可以有一点娱乐性或是商业电影的意图，但又有自我表达的个性。

接着的五年里，我开始了类型探索，慢慢去权衡类型部分与自我对话的比重。转型其实不全是我自主选择的，时代、机遇、市场、环境等等决定了一半，我自己再看看怎么抵抗另一半。

任：陈导真的是一个特别善于自省并能达到自洽的优秀创作者。刚刚也聊到关于市场和观众之间的关系，之前有报道说，你曾是豆瓣的资深用户，会用小号去给电影评分，现在还会去豆瓣上评分吗？您会主动地去读豆瓣上对自己作品的评论吗？这些评论对您的创作有影响吗？

陈：因为现在豆瓣要实名认证，我再没用过小号，都是用大号登录。讲一个很丢脸的行为，每次上新戏或者新电影的时候我都会忍不住去搜片名。每次有好评的时候就特别爱搜，看到好评就会越读越开心。但当阅读到差评时，心情就会很不好。

但是冷静一段时间后发现，我用一个影像作品说故事，是因为这是我想说的故事，并不是我想要数十亿票房或者豆瓣评分9.0。也不是不想要，只是要告诉自己：还是要做自己想做的事。如果它刚好票房、评论或者社会影响力很好，那是额外得到的。

最近发现，很多东西不是我想不想做，而是每一个创作者其实只会做自己擅长的那几样事，而不是看到某某的电影大卖后去复制就能得到的。这个心态能减少评论对我行动的影响，但情绪受到的影响还是很大。

二、跨媒介表达：悬疑与青春爱情的深耕

任：这其实也能说明您是把观众放在非常核心的位置上的，特别值得尊敬。从陈导的作品中可以梳理出两个你深耕的类型，一个是青春爱情类型，另一个是悬疑类型，例如《催眠大师》《记忆大师》《秘密访客》《摩天大楼》等一系列悬疑推理的类型创作。请问陈导为什么偏爱拍摄悬疑类型片？创作的背后有怎样的诉求？

陈：我自己很喜欢悬疑类型片，这一类型的影像创作像是在跟观众过招，要不停地抓住观众。但我想要探讨的东西其实在每个阶段里都不太一样。在拍《催眠大师》的时候，刚好经历完五年低潮，想表达的主题也比较简单：人生中有犯过的错，您没有办法跟自己和解，要进行自我救赎。

《催眠大师》《记忆大师》其实都是自我探索的过程，而拍摄《摩天大楼》是因为我本来就很爱看社会案件，又刚好有第一次做剧集的机会，在拍摄过程中也在尝试怎么用剧集讲好悬疑故事。

特别值得一提的是，我对社会议题的态度通常都是只提出、不评论，因为我只是电影创作者。《摩天大楼》和《秘密访客》是我在同一年写的剧本，我都是提出议题，再给予包容性，不做批判，也不设置宣泄式的情节。

任：在悬疑推理类型的创作过程中，您特别希望探讨的内核与母题是什么？

陈：就创作内核来说，我想探讨的很多都是没有那么二元对立的问题，在角色中我尽可能地去表达出对议题的包容。我年轻的时候觉得自己知道所有事情的答案，知道谁是坏人、谁是好人、就该这样或那样。到了40岁，觉得我的作品可能在商业表现里不那么突出的原因是：我没有办法给出一个很简单正确的答案。因为我发现，自己的价值观常常会变化，这可能跟我读了太多社会案件和社会议题有关。

简单而言，我喜欢悬疑推理的故事创作是因为可以在自己的天地里讲述一个看上去简单的社会议题或案件，并且运用那些日常生活里不常见的奇幻、犯罪或惊悚设定。“说一个故事”就是我表达的全部了。比如《摩天大楼》里讲到了女性困境，其实在访谈时每个人都会问我，但是我无法用导演的口吻说出核心、内涵、表达是什么。我只能说：我表达出一个故事，以及在故事中我的观点是什么。除此之外，我也不敢说我一定是对的。

任：回到另一个您擅长的青春爱情类型创作，如果说悬疑片更多是偏灰色的色调的话，青春爱情片就是更加阳光的色调。例如《盛夏光年》与《盛夏未来》相隔15年，在某种程度上可能会和年轻人有代沟，您是如何看待这种代沟的？又是如何站在现在去回望青春的？

陈：虽然相隔十五年，但是年轻观众也能非常敏锐地捕捉到。其实两部片子我想表达的主题是一样的：关于自我面对、心理认同、青春的难耐，以及有些事情你得撑过去。当然，一个是在年纪很小的时候拍的，一个是在都撑过去了之后拍的；一个调子稍暗一点，一个其实还有点轻喜剧的成分。

对于《盛夏未来》而言，我觉得我已经经历了市场的历练，也有着足够的类型技巧把它包装成一个更好读解也更好看的主题。拍的时候我不觉得有代沟，但它上映后观众的评价让我发现，好像是有代沟的。在我接触新媒体时代、互联网时代之后，我也试图去捕捉年轻人的孤独。但后来发现，这份代沟可能在于“孤不孤独”。

上面提到的代沟是这两个作品带给我的一个创作经验。我从《秘密访客》的失败中得到的反省蛮多的，例如剧本剪辑方面，以及我说故事的方式还不够好。但《盛夏未来》比较特别，它是我自己满意的，也是我在想要吸引观众的类型方面和进行自我表达方面比较平衡的作品。它得到的结果其实对我来说没那么重要，它带给我更多的是一个学习的过程。

我以前会自信地觉得我是类型表达跟作者表达兼具的导演，但是现在觉得，我可能是两边都摸不着而卡在中间的导演。经历了从《秘密访客》到《盛夏未来》的结果，我发现自己可以接受“我是这样的导演”的事实。而且市场还给了我空间去拍，让我有机会进行这样的创作。所以这两部电影的代沟倒是没什么，因为电影本就不是要拍给所有人看的，还是会有被“击中”的小部分人。在一定程度上，这种心态会影响我人生下半场的创作，这是蛮特别的经验。

三、多元性身份：从导编到投资、监制的转型

任：陈导的创作横跨了院线电影、网络电影、网络剧集等不同的影像创作方式，而你在身份转型的过程中所面对的创作形态和观众也都是不同的。从院线电影到网络平台，您认为有很大的差别吗？

陈：差别还是蛮大的，我觉得剧的世界跟电影的世界是两个体系。比较明显的对比是《催眠大师》和《摩天大楼》，在《催眠大师》中前面用慢调子和三个小故事去支撑了一个小时，但大部分人应该都会选择看到最后。“在前半小时要抓住观众”是我对类型电影的观察。但网剧是每一集收尾都需要抓到一个“钩子”。所以在拍网剧时，一开始感觉压力有点大。

我在拍摄三部网剧的过程中也在不断地学习，经历了第一部真正为网剧而定做的剧本，题材、类型、卡司都是网剧化的《结爱·千岁大人的初恋》以及《摩天大楼》那种八个单元故事全部换主角的剧集拍摄之后，到了拍摄《爱很美味》时就比较游刃有余了。

与其说从电影到网剧有什么水土不服，倒不如说是我受到了启发。现在的流媒体或是长短网剧都比较复杂，可能还没有一个导演能够说清楚这件事到底是怎么样的，我也还处在测试的过程中。

任：您为什么想尝试网剧？关于电影和网剧的创作，有怎样的想法和创新性的尝试？

陈：我喜欢的导演之一是大卫·芬奇。他创作的《心灵猎人》这部剧集就是换了一个说故事的方式。我现在做网剧倒不是说想要跨界，而是我本来就渴望用这种方式来讲故事。在我看来，想把《爱很美味》和《摩天大楼》这两个故事变回电影是很困难的。

2022年我的新作尝试把《爱很美味》剧集再放回到电影中，看看有没有办法在120分钟内表达清楚，并在观众已经了解的三个角色中加入新的元素，这个尝试蛮好玩的。这两年我始终在探索如何在自己想要表达的故事与尝试更面向观众的商业类型之间进行切换。目前为止，我乐在其中。

任：我个人也是《爱很美味》的超级粉丝。想向陈导寻求一个小剧透：这种影院的剧场版思路会和日剧的剧场版类似吗？《爱很美味》的电影版将是什么样的延续思路？是剧情的延续，还是类似于单元故事的方式来做衔接呢？

陈：它其实是剧情的延续。但我们尝试了一个新的方式，多加了一个类型进去，看能不能融合起来。本来女性成长剧就是通过多线故事来展现生活。我现在做的可能跟日剧的剧场版也不太一样。我们取材了三个女生在很短的天数之内遇到的问题。然后只讲1～2个大主题，并且加入了一些电影才有的类型。老实说，在剪接的过程中很没有安全感，也不确定观众会怎么看，但是感觉很有趣。

任：下面一个问题是关于您身份的多元性。刚刚提到您这两年的身份转型非常成功，除了编剧、导演之外，还有制片人、投资人等身份，并且监制了很多年轻人的作品。特别想了解您作为中国电影市场里非常重要的中生代创作者，为什么想去扶持年轻导演？

陈：因为很早之前，上海电影节和其他影展都给过我一些鼓励。我自己的路径就是从创投电影节到跟资深导演进行合作，慢慢通过证明发现自己其实是能够独当一面的。所以我相信，所有能走进这一行的人都值得留在这里。我没有受过真正正统的影视教育，但是参加这些活动让我有机会和资深导演进行交流对谈，并且让我获得一些拍片的机会。我觉得也到了该回去做这些事的年纪了，其实这就是一种人生循环。

此外，我较享受这件事的。可能我内心还处于中年危机，这几年在参加创投或者类似创作营的时候，发现和年轻创作者交流是件特别好玩的事。一方面是可以回到这样的环境中，重温当年的热情，激励自己去拍片。另外一方面确实是想分享一些经验，希望出现更多的新作品和影视创作者。希望自己的分享对他们是有帮助的。那些场合真的很好玩，你可以看到年轻创作者在关注什么，也可以看到自己以前是什么样子的，跟青春片一样。

任：陈导真的是一个与时代同频进步、始终保持输入的学习型导演，向您致敬。还有一个问题是关于给青年影人鼓励的。在新冠肺炎疫情等各方面的影响下，这两年的影视市场环境其实不容乐观。您作为行业里非常具有影响力的导演，对年轻人有什么样的建议或寄语吗？

陈：希望他们对这个行业还是保持热情、保持信心。在这个行业里面摸爬滚打的年轻人都很不容易。我总觉得有时候我们回答这个问题有点“幸存者偏差”。诚实而言，除了坚持以外，可能还要有一点伸缩的弹性，这可以增加你堅持的时间。

回到刚刚的问题，那五年我在干什么？我在拍音乐、录影带和广告。其实我不喜欢也不擅长这些，但是不得不承认，那几年里我学习到了很多技术，能够支持我坚持在这个行业里发展。这个时代有另外一个好处：你可以持续创作。不管是写剧本、写小说、拍一个自己手机上的电影或是微短剧等，都需要保持一种弹性的创作。成功的定义很复杂。我们要多包容，多接纳各种内容形态。

任：最后一个问题想向陈导请教，您目前的创作可能更聚焦于悬疑推理类型和青春爱情类型，那您未来会有一些全新的挑战或是探索吗？

陈：目前这两个类型我也还没探索完，但是我最近渴望把两个类型合在一起。因为在看自己的作品时发现，悬疑推理是比较沉闷、苦大仇深一点的，《爱很美味》《盛夏未来》就会轻松愉快一点。

我一直在想，是不是有些类型可以轻松愉快地去讲一个悬疑推理的故事？这是我最近在创作上最想达到的效果，但是还在构思故事。其实就是类型混合，有一点喜剧，但是它又能够供你推理的这种类型。

任：特别期待！作为《爱很美味》的粉丝，我先期待一下院线版，然后再期待这种混合类型的作品。

【受访者】   陈正道，男，中国台湾导演、编剧，主要电影作品有《秘密访客》《盛夏未来》《爱很美味》等。

【采访者】  任晟姝，女，吉林人，北京师范大学艺术与传媒学院副教授，北京师范大学艺术教育研究中心

副主任，主要从事影视艺术理论与影视教育研究。

【整理者】  孟 硕，女，辽宁大连人，北京师范大学艺术与传媒学院学生。