书画赋的写作生成与审美意义

许结

书画赋的写作生成与审美意义

许结

（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

书画赋作为赋体写作的类目，有着自身的写作生成途径与审美意义。在历代书画赋中，窦臮《述书赋》与谭宗浚《述画赋》是两篇论画作品，其考源、叙史、论艺之法对认知书画赋的发生、发展与变迁，颇多启迪。通过对书画赋生成背景与变迁发展的考察，聚焦魏晋时代“体物”赋法与其自成一体的意义，其“象”“法”“意”又呈现了发展过程的完整形态与美学价值。

书画赋；生成路径；体物书写；审美意义

在辞赋史上，以书法与绘画为题材的创作，肇起于汉末魏晋时期，而兴盛于唐宋，至元明清三代作品众多，形成以书画艺术为题材的赋创作类型。倘若勘究以赋题画的渊源，或许有着更久远的历史，但作为文人自觉意识的书写，则宜关注魏晋赋作“体物”观及文人化的特征，并经唐历宋，以考察其写作生成的路径。作为“翰墨”（书法）与“丹青”（绘画）两大题材的赋体创作，素被选家合为一类，在赋艺衍展的过程中呈现其审美的意义。

一、从《述书》《述画》两赋谈起

赋创作与书画的结缘，有三重交互，分别是以赋写书画、以书画写（绘）赋和以赋论书画。赋写书画即书画赋，为本文考述重点，而以书画作品展示赋，如《九歌》之苏轼书法与李公麟绘画，和围绕《洛神》《赤壁》两赋衍生的书写与图画，又引申出题赋图的辞赋作品（如《赤壁图赋》），构成另一层面的题画赋[1]。而在历史上以赋体形式论述书画艺术的创作，又是以赋家的眼光考察书画的发展，同样对书画赋的生成有所启迪。

历史上以赋论书画的作品虽多，但最具代表性的是唐人窦臮的《述书赋》与晚清文士谭宗浚的《述画赋》。有关《述书赋》的写作，窦蒙《〈述书赋〉语例字格》云：“吾弟尚辇君……翰墨厕张、王，文章凌班、马……及乎晚年，又著《述书赋》，总七千四百六十言，精穷旨要，详辨秘义，无深不讨，无细不闻。”[2]264以赋体论书史，具肇始之功。继窦臮《述书赋》，谭宗浚在《述画赋序》中先引窦赋自序“刊讹误于形声，定目存于指掌”语后，继述自己的创作意图：“画亦艺事之一，昔人所谓审名物知远近也。而绵邈千载，题咏罕及，不其异欤？余搜疏往籍，鸠集曩篇，不揣固陋，妄为斯作。至其优劣得失，则皆纂集前人之说，而不敢妄下己意，盖仿窦氏之体而不尽沿其例云。”[3]其仿效窦氏“述书”而为“述画”，复以赋体论画史，两赋先后辉映，构成不同于一般书画赋的史事与论述，这对书画赋的历史营构，有于中可窥旨趣的作用。

考察窦、谭二赋对书、画历史与艺术的叙写，其于书画赋生成发展的启示，主要呈现在三个方面。

一是考源。窦赋谓“古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竞美。自时厥后，迭代沿革，朴散务繁琐，源流逐广，渐备楷法，区别妍媸”。其论“篆体”，则云：

论“草体”亦溯源曰“草分章体，肇起伯度”（杜操）等。同样，谭赋考源既论绘画之发生，所谓“意即近而创矩，情迈古而构新”“参化育之微妙，极形模之昭宣”“或寻源而委曲，或随末而散布”，又考其史初：“史皇肇其初祖，舜妹创其流传。虞章服而有象，夏彝鼎而有镌……汉则西京一朝，延寿称最……伯喈平子，先后驰声；张则绝艺而莫纪，蔡则遗范而可名。”由此延伸到对晋、唐以迄清代书法的认知，即“缅程轨之在人，孰嗣响其弗替。故由晋唐以迄于我朝，经百代、历千家而靡有或异也”。

二是叙史。窦赋历述自周迄唐14朝214位书家，其论一朝，也是循序铺写，例如论唐代书家，继“我巨唐之膺休，一六合而阐幽”，则依帝系述要云：“高祖运龙爪，陈睿谋。自武雄其神貌，冠梁代之徽猷。太宗则备集王书，圣鉴旁启……武后君临，藻翰时钦……睿宗垂文，规模尚古……开元应乾，神武聪明。风骨巨丽，碑版峥嵘。”再看谭赋，以“爰搜前籍，爰证古贤，史皇肇其初祖，舜特创其流传”开启，历述汉、晋至明、清画家，将考证、义理融入骈偶之文，勾绘出画史流派变迁的线索。如论唐代，则重笔浓彩展示李思训、李昭道父子的画史地位：

思训丹青，特钟其美。变古人之体格，独妙制之自始。五色纬而云霞宣，八音会而韵钧起。犹巨阙与明堂，神京而伟丽。凌百代而独秀，阅千辈而莫比。

昭道则穷工极巧，尽态备妍。骛细腻而绵密，伟天机之独全。如冶春融丽，风日增辉。要丰赡而有骨，始笔妙之独传。[3]

以“伟丽”与“融丽”评点两家，重在绘笔浑劲，既呈“北派”画风，又见朝廷气象。

三是论艺。例如窦赋论书艺言及晋代“四庾”（亮、怿、翼、准）云：

博哉四庾……如强骨慢转，逸足难追；翰断蓬征，施蔓葛垂；任纵盘薄，是称元规。（庾亮）遗古效钟，叔豫高踪，虽稳密而伤浮浅，犹叶公之爱画龙。（庾怿）积薪之美，更览稚恭，名齐逸少，墨妙所宗。善草则鹰搏隼击，工正则剑锷刀锋。愧时誉之未尽，觉知音而罕逢。（庾翼）其荒芜快利，彦祖为容。似较狡兔于大野，任平陂之所从。（庾准）[4]2830

或谓“强骨慢转，逸足难追”，或谓“善草则鹰搏隼击，工正则剑锷刀锋”，皆精炼句意，喻示书体。谭赋论画艺，或述绘写过程，如谓：

或论画家之成就，如评王维画风：

摩诘萧散，独存妙悟。参气化而标能，创经图而独具。矫神志之不凡，若遗蜕于尘务。如佩服趋朝，自矜风度；又如西极之化人，凌烟霞而吸风露。转浩荡于波澜，辟新颖于门路。称画圣而何惭，旷千载之擅誉。[3]

前则模仿陆机《文赋》词语，所不同者：陆赋论文，回顾汉魏文学创作之发轫，重在“文体”，赋中以“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”等“十体”之描写最为精彩[5]；谭赋论画，重在“画史”，赋中以描绘历史画卷为中心，并兼及历代画家、画法与画风，构成“赋化”的画史谱系。后一则文字又用“萧散”“妙悟”“遗蜕”“风度”“凌烟霞”“吸风露”等词语形容摩诘画的姿态，颇见艺术匠心。

由上考源、叙史、论艺看窦、谭二赋分述书与画，正可反转考查书画赋的生成路径与书写特征，并观觇其赋体艺术的衍展与变迁。

二、书画赋的生成路径

书画赋产生于汉末魏晋时期，清代陈元龙《历代赋汇》“书画”类于书法赋录三国吴杨泉《草书赋》等4篇，于绘画赋录晋傅玄《画像赋》等30篇①，其肇始之作的年代，大体是古代论赋的共识。然今人溯赋之源，或首论汉末蔡邕的《笔赋》，其残文见存于唐代类书，虽为叙述写字工具的“笔”，然则所述“象类多喻，靡施不协。上刚下柔，乾坤之正也；新故代谢，四时之次也；圆和正直，规矩之极也；玄首黄管，天地之色也”，却体现了作者书源自然及社会功用的理论[6]，视为“书赋”，也有根据。至于“绘画”赋，学界或因东汉王逸、王延寿父子的说法，将以赋述画的时间提前到战国屈原的作品。考“二王”论述，一则见于王逸的《楚辞章句·天问叙》：

屈原放逐……见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，瑰玮谲诡，及古贤圣怪物行事……仰见图画，因书其壁。[7]

一则见于王延寿的《鲁灵光殿赋》：

予客于南鄙，观艺于鲁……图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。[8]

两人的言说有一共同处，即观殿壁图画而摹写，不同处在观画处不同，一是先秦时代的楚“先王之庙”，一是西汉“鲁灵光殿”。尤其是前一则，清四库馆臣于《钦定补绘离骚全图》提要中以为“《天问》一篇，本由图画而作”[9]，于是赋与画的关系也或缘此由《天问》推及《九歌》及其他②。然而我们读《天问》《九歌》或《鲁灵光殿赋》全篇，不太可能皆为题画之文，说因观画感兴而作，说明赋（诗）与画的关联，毋庸置疑，倘谓之最早的题画赋则难为信谳。也因如此，清乾隆间人浦铣撰《复小斋赋话》，才明确提出“题画赋始于晋傅长虞《画像》，梁则江文通《扇上彩画》，自唐以下渐夥矣”[10]。合观《历代赋汇》所录杨泉《草书赋》与傅玄《画像赋》，追溯其源并聚焦魏晋书画赋的出现，我们可以从生成背景与变迁发展两方面做些探寻。

先看生成背景，宜关注书画赋出现前的汉代，尤其是东汉时期书画的兴盛和相关批评的出现。对此可从三个面向展开。

一是字像与图像的繁盛。就字像而论，从东汉回溯经历了远古符号文字、殷商甲骨文字、周秦金文（钟鼎文）籀文（大篆）、篆书（小篆）到汉代隶书以及真（正）草的变迁等，而从文字学来看，古代第一部字书出现在东汉，即许慎的《说文解字》。许氏《说文解字叙》开篇就说：“古之庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦……黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[11]而具体解字，如对汉代流行的造人传说之神灵的“女娲”之“娲”，其解也不限于“字”的笔画，而谓之“娲，古之神圣女，化万物者也”[12]。可见其解字法已超越字像本身，而关注书写的内涵与形象（或谓书法之像）。同样，从图像而论，汉代发展了前人“左图右史（书）”以及远古岩画、壁画，产生了大量被翦伯赞称之为“绣像的汉代史”的汉画像砖石。这些汉画像砖石所包括的图像内容，已涉及神仙、人物、故事、祥瑞、生产、歌舞、庖厨、车马出行、建筑装饰等方方面面[13]，而其图像绘制，又大多产生于东汉时期。这类绘饰的发展与自觉的认知，无疑为书画艺术包括书画赋的独立与自觉，起了重要的先行作用。

二是赋体的变迁与内涵的转移。我曾经借用西方完型心理学用语，认为汉代创作主流的“体国经野，义尚光大”的大赋体，已形成一特定的“格式塔”（Gestalt）[14]，这一“格式塔”以“天子游猎”“天子郊祀”和“京都”为主要题材，其中的铺陈描绘、颂德讽喻、宏衍巨丽、依类托寓等，烘托起汉帝国宫廷文化与盛世精神。而伴随着东汉中后期帝国形势的衰颓，骚怨幽怀与个性化的抒情、咏物小赋的崛起，成为赋坛创作的主流，赋体也因宏大“格式塔”解散后碎片化，于是包裹于体物大赋中的题材得以独立，如游猎、郊祀、京都诸大赋中的乐舞演奏与表演，便衍生出独立的赋篇，如马融的《长笛赋》、傅毅的《舞赋》、嵇康的《琴赋》、成公绥的《啸赋》等。同样，反观王延寿的《鲁灵光殿赋》，虽然自述“观艺于鲁……图画天地，品类群生”，然其观画而感均融织于宫殿赋的宏大结构中，缺少题材的独立性。由此来看，汉末魏晋时期书画赋的出现，也具有赋史变迁的意义。

三是有关书画的实用与明体问题。汉人书画批评已多，尝聚焦于实用与明体。如扬雄《法言·问神》提出“故言，心声也；书，心画也”，以区分书写与口语的不同，有了书体的意识，但同时又倡言“弥纶天下之事，记久明远……莫如书”[15]，以彰显实用功用。这种书体与功用的关系，到东汉末年的赵壹《非草书》采取以实用质疑新体的言说出现，所谓“非天象所垂”“非河洛所吐”“非圣人所造”，“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”[2]2。由此对应同是东汉人的崔瑗《草书势》与蔡邕的《篆势》，一则谓“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规”，一则谓“或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身”，见解虽异，其中却包含了“体”与“用”的矛盾。同样，汉人论画也以实用为主，或释词语，如刘熙说“画，挂也。以采色挂物象”；或论画旨，如张衡说“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实画难形而虚伪不穷也”[16]。在实用的思想中，则隐然有画体存在。从这样的视域再看杨泉的《草书赋》与傅玄的《画像赋》，就不难理解上述对书画体的思考正促进了独立书画文学的出现，这也是书画赋创作的历史背景。

再看书画赋的变迁与发展。纵观古代书画赋创作，大体可分为三个阶段。

首先，魏晋时代之肇始，表现于赋家对书画描写的专一性与独立性，《草书赋》与《画像赋》堪称典型。如杨泉《草书赋》云：

惟六书之为体，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，势奇绮而分驰。解隶体之细微，散委曲而得宜。乍扬抑而奋发，似龙凤之腾仪……书纵疏而植立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂……③

略引数句，已可见其意义：其一，确立草书体法，以“最奇”来赞述；其二，高度评价汉代杜度与赋家同时人皇象的草书地位，这与赵壹《非草书》批评“杜、崔之法”不侔，以进实用而入技艺；其三，以形象的语言描绘草书的笔画与体法。继后，成公绥的《隶书体赋》与王僧虔的《书赋》，或专述一体，或总论书法，变本加厉，博喻宏肆。傅玄的《画像赋》是根据古代两幅有关“卞和刖而献璧”和“臧文仲知柳下惠之贤而不与立”典故的画面而作，具有较强的教化思想，但作为人物画赋，实为首肇。而南朝江淹撰《扇上彩画赋》，其描写画面所绘“空青出峨眉之阳，雌黄出嶓冢之阴，丹石发王屋之岫，碧髓挺青蛉之岑”[17]，虽论画材，拟状山水，也是题画之作。合观傅、江二赋，已启后世人物、山水题画的绪端。

其次，唐、宋两朝，书画赋是“经义”与“文学”并呈的时代，其特点是一方面敷陈经义为赋；另一方面又大量产生人物、山水的文人题作。例如唐代是人物、山水画发达的时代，于是有题画赋如钱起《图画功臣赋》、沈亚之《古山水障赋》等作品，然而科举考赋，又多以“经义”述“山水”，如《历代赋汇》所收张仲素与“阙名”的两篇律体《绘事后素赋》，典出《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？’子曰：‘绘事后素。’”试观张赋首段：

画绘之事，彰施于文。表其能故散采而设，杂其晕故后素而分。运兹洁白之光，综彼深浅之色。始其布濩，终若组织。成山龙华虫之美，实曰当仁；后黑黄苍赤之采，固无惭德。间精微而不乱，蔚明丽之相得。④

尽管该赋铺写经典，束以“美矣！夫绘事之义，所以刑万邦而昭四海”的政教意义，然言“绘事”本身，却不乏论画的技艺。宋人题画赋颇多风雅之趣，如陈与义《墨梅赋》诸作，然亦多经义之文，如陈普的《无逸图赋》就是典型[18]。唐、宋书赋亦然，既有如窦臮《述书赋》这样的根柢于经史之学的作品，也有如晏殊《飞白书赋》偏重书体的技法描绘，或如杨简《心画赋》论述书艺的写作。

再者，元、明、清三代书画赋较多文人交往的题赠之作，也是其“随物赋形”的模拟或创造。相比之下，元代与清代的书法赋创作较多，如元代张玉相、冯冀翁同题《科斗文字赋》、刘诜的《兰亭赋》、杨维桢的《磨崖碑赋》与《曹娥碑赋》，或论文字，或评碑刻，或绍述“兰亭”故事与书风，表现出较强的历史意识与学术价值。清人书赋题材更为广泛。如述碑铭则有赵怀玉《碑林赋》、张云璈《石经赋》、李慎传《瘗鹤铭赋》等；论书体则有冯焜《蜗篆赋》、谢墉《清篆赋》等；颂书圣则有温汝适《羲之书扇赋》、刘凤诰《晋王右军题扇桥赋》、姚思勤《兰亭八柱帖赋》等；而赋写前人论“书”，则如李文安《挥毫落笔比如云烟赋》借杜甫《饮中八仙歌》中论张旭草书“挥毫落纸如云烟”诗句⑤，以铺陈发挥，评述书道。据马积高主编的《历代辞赋总汇》的收录，题画赋约400多篇，元以前仅10余篇，其他皆是元朝以后的创作，尤其是明清两代，作品众多，同题相习，不胜枚举。如题经图，则有《无逸图赋》《豳风图赋》《王会图赋》等；题历史人物图，则有《十八学士图赋》《凌烟阁绘功臣像赋》等；题山水图，则有《山水图赋》等；题动植物图，则有《五牛图赋》《五松图赋》等；题赋图，则有《上林春鸟图赋》《赤壁图赋》等。这些赋作，既有摹写前人，也有题赠友人，多因画题作，自由书写，且题材广泛，具随物赋形的特征。

合观书画赋的生成背景与变迁发展，属于考源与叙史，倘若论艺，势必进一步阐述书画赋样式的成立与赋体批评的关联。

三、翰墨与丹青的体物书写

聚焦魏晋时期独立意义的书画赋之产生，其翰墨（书）与丹青（画）进入赋域的描写，实与当时文学的发展态势与艺术批评的进展相关。特别是在题画赋出现的时代，又有了以画绘赋的肇作，后世追述其事者如刘熙载《艺概·赋概》“戴安道画南都赋，范宣叹为有益。知画中有赋，即可知赋中宜有画矣”[19]。刘说源自《世说新语·巧艺》：“戴安道就范宣学……唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋》图；范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。”[20]范宣因“赋”图而始重“画”，以及刘熙载于赋论中谈戴逵的画，赋与画的关联以及在特定时代的凝合，也使我们关注晋人陆机有关绘画与辞赋的批评。

批评之一，陆机在《演连珠》中称道：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”[21]以“宣物”与“存形”区分语象雅颂和图像丹青。而对陆氏所言之“物”，钱钟书解释说：“这里的‘物’是‘事’的同义词，就像他的《文赋》‘虽兹物之在我’，《文选》李善注：‘物，事也。’”[22]此以事情与物形区分语象与图像。

这又引出批评之二，即陆机《文赋》所述：“赋体物而浏亮。”《文选》李善注：“赋以陈事，故曰体物。”李周翰注：“赋象事，故体物。”[23]一曰“陈事”，一曰“象事”，物与事同义，似为共识。而作为赋之“体物”论的提出，却不仅限于“物”或“事”，而是一种文体意识的自觉，是明辨赋体的批评。考陆氏《文赋》“体物”之论，要有三端：其一，“体物”在惩治当时赋家“意不称文，文不逮意”，故倡导清省之作；其二，“体物”是由“体有万殊，物无一量”的文体论而来，故而分述“细体”（如诗、赋），强调“立片言而居要”，寓清晰之意；其三，“体物”既要“穷形而尽相”，还要“辞达而理举”，是由体道与征实而来的。因此，明人或谓其“体物”论之“‘浏亮’非两汉之体”[24]，或谓“‘赋体物而浏亮’，六朝之赋所自出也，汉以前无有也”[25]，其指向是一致的。清人论赋法如李元度《赋学正鹄·序目》言“细切类”，亦引述“赋体物而浏亮”，认为“不细不切，断不能体物”[26]，这也说明了“体物”说的特定时代性和赋法意义。

于是由陆机有关绘画与辞赋的批评来看“书画赋”本体意识的独立，以及这类赋创作的生成与发展，可以提摄出三字加以解析：

一曰“象”。书法与绘画虽有所不同，一以线条审美，一以画面审美，但其源于字像的象形与源于图像的象形，则有着共同的审美趣味。落实到赋写“书画”，这牵涉到赋体自身的呈“象”问题。清人张惠言《七十家赋钞目录序》论赋涉及“言象”云：

言，象也，象必有所寓。其在物之变化：天之漻漻，地之嚣嚣；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；风云雾霿，霆震寒暑；雨则为雪，霜则为露；生杀之代，新而嬗故；鸟兽与鱼，草木之华，虫走蚁趋；陵变谷易，震动薄蚀；人事老少，生死倾植；礼乐战斗，号令之纪；悲愁劳苦，忠臣孝子；羁士寡妇，愉佚愕骇。有动于中，久而不去，然后形而为言。[27]

此乃泛论，意在“物之变化”与“形而为言”，对赋语形容“物象”的变化，未曾论列。换言之，从汉人论赋的“感物”到晋人的“体物”，其间发生的重要变化是赋写物态由自然大象转向事物具象。虽然，汉大赋也描写“事象”或“物象”，如相如《天子游猎赋》之写“上林”，班固《西都赋》之写“宫室”等，然皆包罗万象，呈聚集式描写；而魏晋以后赋虽亦有仿制汉世大篇（如左思《三都》），但更多的是如潘岳之《秋兴赋》与张华之《鹪鹩赋》类作品，多专注于一时景，一物态，是具象的体示。沿此思路，我们看书画赋的独立，正属于一种艺术具象的书写。如王僧虔的《书赋》继“心经于则，目像其容，手以心麾，毫以手从”的书写本质后，即对书体之像加以描述：

沉若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，裁邪制方……委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。[4]2825

落实于“书体”，以展示其书艺之象。又如傅玄《画像赋》对“图像于丹青”的摹写，其虽对画图人物如卞和多有情感寓托，但也是通过“览光烈之攸画，睹卞子之容形，泣泉流以雨下，洒血面而瀐缨”的形象呈现，引出“痛两趾之双刖，心恻凄以伤情”的感怀[4]2853。所以无论是字像，还是图像，书画赋所描写的都是具体的艺术之“象”。

二曰“法”。书画赋作为一种艺术的描写，与其他赋类不同，重在对书法与绘画技法的彰显，构成特定的审美。宋人朱长文辑《墨池编》收录托名王羲之的《用笔赋》，其中对书体之笔法、笔势多有描绘，如其序称钟繇隶书，黄绮、张芝草书，认为“夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也”，点破辞赋与翰墨共美的意义。观赋中所云：

忽瓜割兮互裂，复交结而成族；若长天之阵云，如倒松之卧谷。时滔滔而东注，乍纽山兮暂塞。射雀目以施巧，拔长蛇兮尽力。草草眇眇，或连或绝，如花乱飞，遥空舞雪；时行时止，或卧或蹙，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越。[2]37

作者多用形象的动词如“藏”“抱”“含”“包”“断”“续”以及“瓜割”“交结”等，以显草“法”之阃奥。与书赋相近，画赋也多通过自然画面的展现，呈示技法。如托名荆浩的《画山水赋》云“或烟斜雾横，或远岫云归。或秋江古渡，或荒冢断碑。……笔法布置，更在临时。山形不得重犯，树头不得整齐。树借山以为骨，山借树以为衣。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要见树之光辉”[28]，前彰形象，后论笔法。再如清人盛征玙有篇《郑侠绘流民图赋》，题写的是宋神宗朝光州司法参军郑侠所绘之《流民图》，赋云：

其绘之为图也：或曳菅鞋，或拥絮被，或操竹箪，或携土篑；或剥其肤，或灭其鼻，或跛其足，或挛其臂；或半途而弟妹重逢，或分道而妻孥竟弃；或涉水而沾濡，或登山而颠坠。……其纸笔方拈，丹青是托……独运精心以构象，毫端自具神通；直凭只手回天，腕力何虞薄弱！[29]

这是一幅群体人物画，该赋排列大量“或”字展示人像，以喻事象，然其“曲尽形容”的生动描摹，既见赋家描述题画的笔力，更是通过语象含彰了绘摹的技法。

三曰“意”。书画赋的发生，在于一种艺术具象的呈现，观其发展不仅在于技法的描写，而更趋向由“形”发“意”的书写，其“尚意”的审美走向在唐宋以后尤其明显。我们读宋人的书画赋，如晏殊《飞白书赋》论书法一体的“飞白”，即“寓物增华，穷幽洞灵，肇此一体，用飞白而为名”，而其描绘则谓：

恣冲襟之悦穆，指神翰以纵横。空蒙蝉翼之状，宛如蚪骖之形。斓皎月而霞薄，扬珍林而雾轻。曳彩绡兮泉客之府，列纤缟兮夏王之庭。仙风助其缥缈，辰象供其粹凝。[30]2897

虽然，该赋专论“飞白”书体的技法，有独到的见解[31]，然观其赋中因“形”而寓“意”，确实有不尽同于晋唐书赋的写作特征。又如题画赋，孔武仲的《东坡居士画怪石赋》在描写过程中假托绘者“举酒而屡酹”的形态，且通过“独言”的方式，道出画意：

吾之胸中若有嵬峨突兀欲出而未肆，又若嵩高太华乍隐乍显在乎窗户之下，几案之前。亟命童奴展纸万幅，浇歙溪之石，磨隃麋之丸，睥睨八荒，运移云烟，不知泰山之覆于左，麋鹿之兴于前；亦不知我在此，而人之旁观。[4]2869

独白之语中的风神意态，已由摹“像”而转向造“境”，这也与唐宋以降大量诗意画的出现相应契。自此，题画赋的物象题写，更多采用情景的烘托来呈现画师与赋家独特的意境。比如明人李日华的《五牛图赋》写“牛”动与静的形态：“其静也，突乎晚峰之遮映；其动也，涌乎远浪之伏兴。碎云断霭，毛色缤纷。树抵山跖，股脚交撑。将逃焰于临淄之郊，抑避斗于汉江之津”[30]7322，其“晚峰遮映”与“远浪伏兴”，是摹形，还是述意，已很难分割。

上述“象”“法”“意”三字，是对历代书画赋写作共性及审美意趣的阐释，但究其根本，仍与其作品生成时期的“体物”论相关。因为无论是体象、体法，还是体意，书画赋的艺术具象的独特性昭示，才成就其自足的样式，而在其发展中的变化，正构成这类赋“体”动态历史的完整性。

① 许结主编《历代赋汇》（校订本）（凤凰出版社2018年版）第2853―2883页。

② 近期的代表性研究成果有：巩本栋《〈楚辞〉之兴，本由图画而作——〈九歌〉新论》（《中国文化》2019年第1期）、徐兴无《“呵壁书问天”的叙事分析——兼及中国诗画关系的开启》（《文学遗产》2020年第3期）。

③ 许结主编《历代赋汇》（校订本）（凤凰出版社2018年版）第2826页。按：严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》“扬抑”作“杨柳”；“纵疏”作“纵竦”。

④ 许结主编《历代赋汇》（校订本）（凤凰出版社2018年版）第2854页。按：赋以“五色成文，彰之在素”为韵。

⑤ 杜甫《饮中八仙歌》之七：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

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The Generation and Aesthetic Significance of the Fu of Calligraphy and Painting

XU Jie

(Nanjing University, Nanjing 210023, China)

As a category of Fu style writing, calligraphy and painting Fu has its own writing way and aesthetic significance. Among these, DOU Ji's Shushu Fu and TAN Zongjun's Shuhua Fu are on paintings. Their exploring the source, history and art of the calligraphy and painting Fu inspired further cognition. Through the investigation of the writing background and development of the calligraphy and painting Fu, this paper focuses on the method of “representation writing” in Fu in the Wei and Jin Dynasties. Meanwhile, “image”, “imitation” and “meaning” of Fu show the completion and value of the development process.

calligraphy and painting Fu; generation path; representation writing; aesthetic significance

I206

A

1006–5261(2022)02–0052–09

2021-10-11

国家社科基金重大项目（17ZDA249）

许结（1957―），男，安徽桐城人，教授，博士生导师。

〔责任编辑 刘小兵〕