论苏联时期政治宣传画的传播技术特征

王振宇 高智晖

【摘要】自20世纪初开始，宣传画逐渐成为苏联政治宣传的重要媒介形式。这种媒介形式与照片、电视等图像媒介具有明显的差异，而和当下移动互联网的图像传播具有相似性。宣传画（招贴画）具有三个明显的传播技术特征：非再现、可复制和互动深观。这些特征要求宣传画具有特定的视觉形式，这些特征和形式符合政治宣传的需要。苏联时期政治宣传画的实践，可以为当下的政治宣传活动，尤其是政治宣传中的图像传播提供借鉴。

【关键词】政治宣传画;传播技术;视觉特征;苏联时期

宣传画是一种政治说服的手段。政治团体通常需要通过媒介发布消息，宣扬政治意见，从而唤醒群众的认同。宣传画是一种带有独特技术特征的图像媒介。尽管所有图像媒介与文字、声音相比具有技术上的共性，但宣传画这种形式区别于绘画、照片、电视与电影，有其自身的技术特征。

一、宣传画传播过程的技术要素

（一）编码：非现实性与简化

从20世纪初开始，照相技术和印刷技术的发展使照片开始在大众传播领域广泛应用，引起了新闻和广告领域的重大变革。然而，宣传画一直到20世纪中后期依然是政治宣传的重要工具。尤其是在苏联，宣传画在政治宣传领域具有重要作用。与照片相比，宣传画在政治宣传中的这种重大作用首先基于其非现实性的媒介技术特征。

照片具有更强的再现现实的能力，这种能力一方面源于其现实的高度模仿。同时也基于照片的产生过程。照片的产生过程中，主要依靠光学器材和化学反应，是一个自然的过程，摄影师对照片的贡献是有限的。因此，从过程和效果两个层面来看，照片都具有强烈的现实性。宣传画作为绘画形式，生产过程和产品效果依赖画家。照片作为一种符号类型或视觉相似性，与其对象形成了一种指示关系。一般情况下，照片总是指向一个现实存在的情景，同时对这个现实情景进行丰富的视觉记录。而画家拥有更多的选择空间，可以对现实情景进行加工、改造。对宣传画来说，生产首先是一个简化现实的过程。

这种简化弱化了个体现实，使观念的一般性显现出来。宣传画通过简化现实情景，形成了一种与照片信息完整性相对的“不完全的形”。格式塔心理学认为：“真正的有感染力的不完全的形，不是看上去模棱两可的，而是通过省略某些部分，将另外一些关键的部分突出出来，并且进一步使这些突出部分蕴含着一种像某种完形‘运动的‘压强或‘张力。”[1]宣传画的生产过程正是通过这种“不完全的”简化形式，强调思想价值。而政治宣传的目的恰恰在于向公众传达某种观念，而并非具体的现实情景。宣传画的形式与政治说服的基本目标高度一致，即通过简化的直观形象影响受众的思想观念。

（二）讯息：可复制的大众艺术

在苏维埃政权初创时期，以宣传画形式出现的拼贴画十分活跃。在街头、车站、港口、广场到处可以看到用套色板复制的印刷品。画面上诗文配合、形式生动通俗，充分发挥了宣传鼓动的作用。[2]苏联时期的政治宣传画始于国内战争时期。开端于此时，一方面因为战争刺激了政治宣传的需求，另一方面是媒介技术进步的结果。

20世纪初，照相制版术在欧美各国已经基本普及。平面印刷产品的形式越发丰富，书籍插图、报刊漫画、招贴画成为大众传播的重要媒介，大量画家和设计师参与到宣传招贴画创作的实践活动中。宣传画的可复制的属性与照片具有一致性，这种传播特点有利于政治宣传。本雅明认为可复制性艺术的一个特征就是作品的原真性，“复制艺术品越来越成了着眼于对可复制艺术作品的复制。……当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能就得到了改变。它不再建立于礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上”[3]。机械复制艺术恰恰象征着处于上升阶段的无产阶级意识，俄罗斯政治宣传画的传播实践是本雅明逻辑论断的经验印证。

政治宣传画从诞生之日起就是一种具有可复制性的大众艺术品，其传播特征也决定了修辞偏好，即简明形象。作為图像媒介，形象特征是天然技术优势，简明则主要表现在视觉形象所蕴含意义的直接表达，具体表现为宣传画所展示的主体形象和戏剧化的故事形式。宣传画是无声的，但是宣传画常常通过文字和故事发声，这时，宣传画上的主体形象就成为“演说”的主体。领袖、英雄、典型人物的形象在宣传中具有重要的作用。在宣传画上人物总是具有明晰的善恶形象的。这是宣传画作为可复制大众艺术的典型修辞特征。

（三）译码：互动深观活动

从苏联初期的社会现实来看，有两个因素巩固了宣传画在政治宣传中的作用。第一，当时绝大多数的宣传对象是文盲，简单的图像是最直接有效的形式;第二，革命和内战造成对印刷工业的破坏。纸张的短缺、印刷厂的破坏和关闭，以及运输问题，严重削减了这些年报纸的印刷和发行。在公共场所张贴的政治宣传画提供了一种使用有限的纸墨接近广大群众的颇为有效的方式。[4]从这两个角度看，宣传画似乎是一种被动无奈的选择，但这个选择给受众提供了一个有效的接受环境。

“一个集体农庄庄员走过来，他突然看见一幅招贴画，于是长久地停留在画前，以便把上面所描绘的东西看个明白，人们看得越是入神，这幅招贴画所达到的效果也就越大。”[5]加里宁用这样的情景说明宣传画的群众性。从传播学的意义上，这个情景充分展示了受众对宣传画进行译码的外在过程。宣传画的观看过程常常是一种“互动”的“深观”活动。与电视、电影的活动图像相比，宣传画的观看更类似于照片，是一种凝视的观看。电视是未经挑选的流动影像，每一幅影像取消前一幅影像。而宣传画可以反复观看。宣传画简化的形式和简明的内涵使其成为典型的冷媒介，观众的深度卷入增强了宣传画的传播效果。

人们观看宣传画的过程不仅提供了“深观”的可能，同时也创造了集体观看的环境。杜夫海纳认为：“观众在寻找知心人和见证人的同时，又在寻找担保人，只有找到担保人时才感到确实可靠，对鉴赏判断来说，公众或传统的赞赏是最好的保证。”[6]不考虑受众的译码活动，艺术作品不能成为审美或者认知的对象。宣传画在公共空间传播所造成的集体观看有效地缓解了观众差异性造成的负面影响，因为观众之间是相互协助的。观众之间对观看感受的交流一方面提供了解释的功能，另一方面也通过相互之间的认同来对观看结果进行一种强化，这种强化来自群体观看的情绪。群体观众营造了一种情绪氛围，形成相互之间的情绪感染。

二、苏联时期政治宣传画的视觉形式

（一）非再现的简化

19世纪摄影术发明之后，绘画丧失了在再现现实方面的优势，走向新的方向。相机那种把外部世界的表面固定下来的方式，给画家提示新的绘画组构样式和新的题材：创造了对碎片的偏爱。政治宣传画正是这个特殊时期诞生的与复制技术结合的媒介形式。宣传画通常不记录真实的场景，而是把碎片化的视觉情景组成一种暗示的样式。

本文针对758件苏联时期政治宣传画进行了归纳①，其中具有拼贴象征特点的有637件，占比84%。描绘一个完整显示场景的有53件，占比7%。用漫画形式或抽象形式的68件，占比9%。

照相技术和照相制版技术的发展使苏联时期政治宣传画大量使用照片和绘画拼贴，于是形成了一种独特的黑白与彩色图像拼接的风格。如图1所示。照片与绘画的拼接中，结合了照片的写实性与绘画可以表意的技术特点。这种拼贴的艺术风格，正是图像媒介技术变革时期的一个典型特征。摄影术发明早期，许多画家通过摄影来辅助绘画。20世纪初，图像媒介逐渐进入机械复制时代，宣传画本身就属于从绘画到摄影这个图像技术发展过渡时期的产物，拼贴是这个时期图像媒介的视觉特征之一。

这种视觉碎片的拼贴不仅仅是技术上的，同时也是带有象征意义的多个视觉“意象”的拼贴组合。图1是二战时期的宣传画，旨在鼓舞人民勇敢投入到反法西斯战争中去。画中有三个视觉场景构成：英勇的苏联军人形象、邪恶的纳粹士兵形象、凄惨的人民形象。分别激起观众荣誉、信心、仇恨三种情绪。三个场景单位组合成某种程度上的统一。“在这些单位中，没有一个部分是靠它自身而存在的，其中，每个部分都指向它自身以外的地方，从而意味着一个较大的整体。整体大于它的部分之和。我们还可以更加确切地说，整体除了它的部分之和外，还有其他某种东西。”[7]这个部分之外的东西，就是观众感受到的价值观念。

苏联时期政治宣传画在色彩运用方面也具有简化特征。宣传画大多色彩明暗过渡层次简单，较多地使用大面积的纯色块，这种方式弱化了所展示形象表面的质感，是一种细节上的“留白”。如列宁的图片形象常常没有皮肤和服装的细节，而是用红色勾勒出轮廓，这样的设计使具体情境中的“列宁”被弱化了，而作为象征意义的列宁被强化了。这种形象还使列宁与画中的文字标语形成更直接的联系。这与政治宣传的目标是一致的。尤其是国家领导人和英雄形象的宣传画中，这种色彩分离运用较多。同时，这种色彩形式可以使用双色木刻的方式制作，技法单纯，便于印刷和传播。另一方面，苏联时期政治宣传画中大量使用红色，同时减少其他颜色。在本文针对758件苏联时期政治宣传画的归纳中，除去32张黑白作品之外，仅有11件没有红色元素，占比1.5%。以红色为主色调的有257张，占比34%。红色的大量使用既使图像的色彩构成简化，又凸显了红色的象征意义和暗示作用。通过简化的色彩分离和红色的大量使用，苏联时期政治宣传画把无产阶级价值观念通过暗示的方法传达给受众。

（二）领袖及典型形象的使用

俄罗斯自古以来就具有中央集权和强人政治的文化传统，从伊凡三世、伊凡雷帝到彼得大帝，再到列宁、斯大林，一直到普京。每个俄罗斯的国家领袖都被塑造成英雄的强人形象。偶像崇拜的文化植根在俄罗斯文化中。

苏联时期领袖形象宣传画常常使用拼贴的形式来强化领袖的合法性地位。这种拼贴有些是文字和图像的拼贴，直接颂扬领袖形象，同时，有些拼贴是通过图像暗示的方式来强化领袖身份的合法性。列宁形象经常作为权力合法性象征出现在各个时期的政治宣传画中。斯大林、赫鲁晓夫和勃列日涅夫的宣传画中，都常常在背景中添加了列宁的形象，而且有大致相似的表情神态。这也是在暗示，这些领导人是对列宁的继承，强化其领导力和权威性。领袖的形象也经常和国旗、先进武器、文化产品等形象联系在一起，暗示领袖代表国家和民族文化。

在本文针对758张苏联时期政治宣传画的归纳中，其中有明确人物形象的有705张，占比93%。以人物中景和近景、特写为画面主体的有614张，占比81%。积极的选择是视觉的一种基本特征。[8]基于简化认知的需要，人的视觉倾向于选择熟悉的视觉形象。人物形象在图像中具有天然的优势，而在人物形象中面部形象又具有相对的注意力优势。苏联时期政治宣传画特别善于利用人物形象传播信息。

苏联时期政治宣传画中的人物形态具有一定的规律，不仅仅是领袖形象，即使在塑造平民形象的时候，也倾向于采用相对稳定的形态来表达一种疏离感，从而树立一种权威性。这种形态具有三个方面的特点：较近的景别、仰视角和眼神偏离。如图2所示。近景别形成了大面积、仰角度凸显了高大。眼神的偏离使人物保持与观看者的疏离感，塑造了不同于普通人的英雄形象。值得注意的是，只要是正面形象，即使是正面角度，人物眼神也常常不直视观众。

“打击敌人”主题，是苏联时期政治宣传画中的一个重要类型。“宣传画中对敌人的表现在1917年至1953年就非常连贯，因为它使用了一致的讽刺和漫画的风格标准”。[9]二战时期宣传画的敌人形象主要是法西斯侵略者，后来“敌人”的范围逐渐扩大到所有不正当的思想和行动。漫画形态本身就是一种简化的视觉效果，从媒介技术上来看，更容易传达内在观念和意义。同时，用讽刺修辞强化戏剧冲突，提升了宣传画本身的趣味性，使受众更易于进行“深观”活动。与直接通过领袖或者英雄形象直抒胸臆不同，讽刺漫画是通过相对复杂的叙事来强化观念。这种相对复杂的结构提升了观看趣味，同时也能使观看者对内容进行讨论，这些接受过程都强化了宣传画的内在意义。讽刺敌人形象的漫画要求内容上必须是现实性的，具有故事性，是现实主义的艺术作品。如图3所示。画面描述了两个现实的生活场景，简短的文字“闲话”“在敌人手里”对剧情做出了简要的说明。观众从人物相互的呼应关系中可以想象一個相对完整的情节。

三、苏联时期政治宣传画的新媒体启示

麦克卢汉把版画和漫画当作理解认知电视图像的过渡媒介。电视媒介通过连续画面剥夺了受众“深观”的机会，在电视画面结束的时候，其中的价值观念就已经传达给观众了。电视媒介逐渐取代了宣传画的政治宣传功能。同时，不同媒介之间的影响是相互的，在跨越了电视时代之后，苏联时期政治宣传画的媒介技术形态在移动互联网时代似乎又获得了重生。

首先，互联网时代的图像具有非现实性的特点。移动互联网时代的政治宣传主体发生了变化，因此从方式上说，由官方媒体的直接宣传逐渐向舆论引导转变。图像媒介更多地以手机照片、视频等形态传播信息。这种数字图像的一个典型特征是后期编辑技术的主导作用，于是数字图像和宣传画一样具有拼贴的特点。在传统摄影中，一幅照片也是现实世界的有形踪迹或指示符号。然而，数字照片编辑技术使照片作为指示符号的意义彻底丧失了。数字图像已经无法成为真实事件的证据。受众也不太关心图像是否真实，反而图像的意义和趣味性价值凸显出来。普京形象塑造是俄罗斯政治宣传的重要组成部分。在官方引导中，普京被塑造成一个硬汉形象，大量关于普京野外生活的照片在互联网上传播。网友根据这些图片进行编辑，创作了大量普京骑熊、骑鹰、骑海豚等图片。受众知道这些照片不是真实的，但其传播效果却大大强化了普京的硬汉形象。

其次，互联网增强了图像的复制能力。宣传画因为可复制技术在上世纪初开始成为政治宣传的工具，但是为了节省印刷成本，技术限制了图像的制作工艺，进而限制了视觉表现形式。数字图像在互联网中的复制性传播是零成本的。通过移动互联网，每一张数字照片都具有巨大的传播潜力，而且视觉形式更加丰富多样。互联网传播把这种可复制的能力无限放大了。手机的照相功能就像印刷机，随时随地复制现实的场景，并且通过图像编辑可以任意快捷地改变。个体不自觉地参与到政治宣传的活动中，向政策制定者和管理者提供决策信息，同时也将附带特定观念的信息向外传播。当然，量的增长要求具有特定“质”的图像才能获得好的传播效果。这提升了对图像内容在趣味性和艺术性层面的要求。

最后，互联网传播提供了深观的可能。与电视传播相比，互联网传播的非线性和互动性特征为受众提供了深观的可能性，同时文字也得以重新回归图像，为受众提供更明确的判断依据。非线性传播使受众可以对一幅图像进行凝视观看，即使是活动形态的视频宣传片也可以进行反复地观看。这提升了图像媒介对于政治宣传的重要性。如今俄罗斯对外政治宣传中，图像成为最重要的媒介形式。互动性通过评论功能实现。网民具有明显的群体特征，他们和围观招贴画的从集体农庄归来的庄员非常相似。受众通过评论、回复对图像信息进行讨论，相互影响。这个过程与宣传画（招贴画）的围观讨论是相似的，区别在于前者是以文字为主的讨论形式。文字形式使意见简化，从而获得更多的认同者，再使这个意见被强化。通过讨论形成认同达成简化的统一意见，排斥不同意见，这正是互联网舆论的一个重要特点。这一特点也符合政治宣传的需要。

[基金项目：国家社科基金重大招标项目“中俄媒体合作与国际舆论话语权构建研究”（项目编号：17ZDA289）的阶段性研究成果;2018年河南省高等学校哲学社会科学创新团队（编号：2018-CXTD-02）]

注 释：

①本文采用的政治宣传画有三个来源：（1）Шклярук Александр Федорович，Григорян Серго Юрьевич编写的〈Шклярук， Григорян. Октябрь 1917 в советском плакате. Альбом〉（Контакт-культура， 2017 г.）中的182件作品。（2）人民美术出版社1954年出版的《苏联宣传画选集》中的97件作品。（3）本文以“политическая агитационная картина СССР”（苏联政治宣传画）为关键词在俄罗斯搜索引擎“www.yandex.com”进行馆藏图片搜索，获得苏联时期政治主题宣传画513件。排除重复内容，共计758件。

参考文献：

[1]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].腾守尧，译.北京.光明日报出版社，1987：15.

[2]奚静之.俄罗斯苏联美术史[M].天津.天津人民美术出版社，1999：365.

[3]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京.中国城市出版社，2002：17.

[4]V.E.波奈尔.政治图像志：苏联时期的宣传画艺术[J].新美术，2005（4）：38-47.

[5]加里宁.论招贴画艺术[J].中行，译.美术研究，1959（2）：62-63.

[6]杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树占，译.北京.文化艺术出版社.1996：92.

[7]卡尔·考夫卡.格式塔心理学原理[M].黎炜，译.杭州：浙江教育出版社，1997：228.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].腾守尧，译.北京.光明日报出版社.1987：65.

[9]V.E.波奈尔.政治图像志：苏联时期的宣传画艺术[J].新美术，2005（4）：38-47.

（王振宇为郑州大学新闻与传播学院副教授、2018级博士生;高智暉为郑州大学新闻与传播学院2020级硕士生）

编校：张红玲