漫叙歌剧《江姐》 戏剧、 音乐的创作智慧——歌剧《江姐》 导演札记（二）

□ 冷永铭

第二部分： 歌剧《江姐》作曲家的创作智慧

歌剧音乐作为“音乐艺术” 的一种， 突出的特点是音乐的戏剧性、 人物音乐形象、 性格独一无二的特性等。 歌剧《江姐》 的音乐创作始终围绕着戏剧主题、 情景内涵、 人物特性， 广泛借鉴川剧、 清音、 扬琴、 滩簧、 婺剧、 越剧等传统戏剧音乐、 民族民间说唱音乐， 具有鲜明、 浓郁、 亲切的民族风格， 同时也借鉴了西方歌剧音乐的创作技法。 歌剧《江姐》 音乐， 蕴含着戏剧性的丰富内涵， 充分显现出作曲家们戏剧音乐的创作功底和创作智慧。

空政歌剧《江姐》 的音乐戏剧、 戏剧音乐两者创作不可分离， 共同为歌剧《江姐》 舞台呈现的导、 表演艺术提供了坚实的艺术创作基础。

但这需要舞台呈现的创造者们去领悟和体现。 正如作曲家、 演奏家李斯特所说： “假如一个人能够把构成表演上的美丽的东西全部写在纸上， 那只能是一种幻想。” 奥地利作曲家、 指挥家古斯塔夫·玛勒则称： “他的乐曲的本质要素， 在他的乐谱里是找不到的。”

若干年前我在北京音乐厅看见墙上挂着一位国外音乐家的名言： “人类语言的尽头， 方是音乐的开头。” 我一阵惊喜， 多么深刻的音乐见识啊！ 可惜那时没有手机，也没带笔无法记录， 但那种理念却深深地印在了我的心里。

《毛诗序》 中早有经典论述： “情动于中而形于言， 言之不足， 故嗟叹之； 嗟叹之不足， 故咏歌之； 咏歌之不足， 故不知手之舞之足之蹈之也！” 可见音乐是在“言之不足” “嗟叹之不足” 后才“咏歌之” 的。

半个多世纪以来， 歌剧《江姐》 的艺术实践， 令我深感到， 人类的语言、 戏剧语言一旦衍化为音乐、 歌唱， 其情感之强度、 力度、 深度将会推升至一个个崭新乃至无限的境界， 给舞台呈现的导、 表演艺术以鲜明的音乐戏剧形象启示的力量。

一、 板腔体音乐的借鉴， 强化音乐的戏剧性体现

三位音乐家在歌剧《江姐》 的音乐创作中， 借鉴了传统戏剧艺术极具戏剧性特色的板腔体音乐理念、 方式和手段。 他们不局限于某一剧种， 也不局限于某一板式， 东西南北、 中西融合、 嫁接变通等衍化出一系列中国歌剧式的板腔、 板式音乐， 令歌剧《江姐》 音乐具有强烈的戏剧性特色， 顺畅地体现戏剧音乐的发展层次， 鲜明地揭示出人物形象性格的特征， 营造出强烈、 跌宕、 多变的音乐戏剧节奏氛围， 形成了独具特色的新歌剧音乐戏剧性格局。

比如《革命到底志如钢》 中， 江姐奉命去华蓥山游击队根据地的途中， 忽见丈夫老彭的头颅被悬挂城楼示众。 面对突如其来的噩耗， “哭丈夫” 成为第二场戏的主要内容。 剧作家、 音乐家用大篇幅也是全剧最长的成套唱段， 多角度痛写江姐啼血断肠般哭亡夫彭松涛的情景。

为了帮助演员深度理解和准确把握这段音乐戏剧的千转情思和起伏跌宕的戏剧音乐内涵、 节奏、 氛围、 境界， 我将这一成套音乐唱段分为十个层次， 进行视听艺术的综合处理， 并对每一个层次的情感基调赋予命名， 以便演员在不同的音乐戏剧层次和复杂的人物情感变化中， 深度地“哭” 出江姐的“大爱之魂、 亡夫之痛”。

第一层次命名为“天旋地转， 天地悲伤”。

江姐惊呼“老彭” 的同时， 而作曲家首先动用了合唱， 渲染噩耗的突发、 情景的急变。

“啊！ 天昏昏， 野茫茫， 高山古城暗悲伤！” 这段伴唱有十五小节， 并有“慢速”的音乐标识， 开始的“啊” 还是一个无限延长， 加上十小节的间奏， 音乐时空比较漫长； 江姐顿感天旋地转、 两眼昏花而踉跄不支。 如何让这一段音乐戏剧、 戏剧表演与音乐、 伴唱更加有机融合？ 显然， 这不止是节奏韵律的融合， 而更是演员与伴唱“空灵境界” 的融合， 以形成“天地与江姐一起哭泣、 高山古城为江姐暗自悲伤” 那种“超现实的视听艺术境界融于一体的立体感受”。 从方法上讲， 它是一种演员与伴唱之间高境界的心灵对接， 导演的工作就是帮助实现这个对接， 否则演员与伴唱各行其是， 形成“两张皮”， 难以产生“高山古城暗悲伤” 的艺术境界和力量。

紧接合唱之后， 作曲家运用密集的音型， 渐快渐强的速度、 力度推出散板。

江姐唱：

（散板）

寒风扑面卷冰霜，

心如刀绞痛断肠！

一个急板间奏， 接下一唱段。

第二层次命名为“哭诉” 即边哭边诉。

江姐在“紧拉慢唱” 的板式中“哭诉” 道： “实指望满怀欣喜来相见， 谁知你一腔热血洒疆场。 多少年朝夕相处心连心， 多少年患难相依甘苦共尝。” 这段唱腔虽然是拉开的散板， 但在伴奏强烈的“紧拉慢唱” 板式的节奏气氛中， 充分衬托出江姐如泣如诉极度悲伤的心里感受。 此前， 江姐满怀激情踏上去华蓥山的征途， 她怀着必胜的信念， 也充满着与老彭相见， 并将在一起工作的热切期待， 但她万万没有想到结果会是这样！ 悲痛之极可想而知。

这里曾有过一个小曲折：

原来用的是四分之四的节拍， 但排练场上怎么也唱不出人物的内心情感、 心理节奏， 也唱不出此情此景整体的戏剧氛围。

这事反映到作曲家那里， 他们改变板式， 借鉴传统戏曲的“紧拉慢唱”， 这一来，戏剧情景、 人物情感、 戏剧节奏、 戏剧氛围等立刻都有了， 演员演唱的语感也都对了。

紧接一个急切的小间奏， 江姐随间奏吃力地推身站了起来， 急步走近老彭……音乐陡然转为近似散板的慢板。

第三层次命名为“呼喊”。 先是碎心地轻声呼唤： “老彭啊！ 我亲爱的战友！” 声腔极其婉转深情。

（接小间奏） 冥冥之中江姐似乎也到了天国， 她向茫茫天地放声呼喊： “你在何方？ 你在何方？” 继而与天地（合唱） 一起呼喊： “老彭啊！ 你在何方？ 你在何方？”

此番呼喊向着更大的空间。 原先的舞台处理是， 合唱第一个“老彭啊！ 你在何方” 时， 江姐奔向后方依托大树， 向着天际（天幕方向） 举臂呼喊， 继而绕过大树向另一方天际呼喊： “你在何方？” 紧接四分之四节拍四小节间奏， 江姐转体面向观众，边调度边继续寻找、 呼喊。

间奏第二小节最后的四分音符， 演奏上有一个骤停处理， 形成音乐思绪的陡转，正是这个音乐思绪陡转的节骨眼儿， 令江姐忽觉茫茫天地渺无回音， 她想： “啊！……老彭不在天边……他就在我的心里！” 于是间奏音乐的后两小节转慢、 转弱， 把江姐的思绪引进了遥远的回忆……

2007 年国家大剧院演出期间， 面对大舞台、 大空间、 大乐队、 大合唱的立体交织， 合唱“老彭啊！ 你在何方？” 大有茫茫天地呼应、 天地与江姐同声呐喊的时空境界之感， 于是我们用了较夸张的旋转身法和步法， 即合唱“老彭啊！ 你在何方” 时，江姐左后转体急奔至台阶的高处， “方” 字同时， 伸出右手向右后一个顺势旋转， 意在向茫茫天地寻找、 呼喊。 紧接合唱的复句“你在何方”， 江姐高台左奔， 接着右后转体， 再度寻找、 呼喊！ 后面的处理完全一样转入回忆。

第四层次命名为“回忆”。 江姐深情地边回忆边唱道： “曾记得长江岸边高山上，红旗下是你介绍我入党” “曾记得罢工怒潮卷巨浪， 浪涛中你昂首挺立最前方” “你曾说华蓥山下凯歌起， 燃起那燎原烈火迎曙光”。 这三组回忆， 江姐应该是沉浸在“幸福、 美好的梦象” 之中。

当江姐继续回忆到“你曾说永远要握紧手中枪， 战斗到五湖四海都解放” 时， 老彭“刻骨铭心的承诺” 与“老彭已经牺牲的现实”， 形成巨大的反差， 江姐边唱边在心里独白道： “你不是说， 要与我一起‘战斗到五湖四海都解放吗’？ 为什么你早早就离我而去了呢？” 心底的伤痛油然而生， 不由涌出断肠的哭泣。

第五层次命名为“三看”。 紧接四分之四节拍十小节强烈的间奏， 我们赋予它的戏剧内涵是“三看老彭”。 首先是强烈的音乐声中江姐睁开泪眼， 就地抬头“一看老彭”， 泪眼模糊看不清， 便走上台阶“二看老彭”， 仍然模糊不清， 于是她绕过大树走至近前“三看”， 终于看清了老彭。 这一组间奏音乐中“三看” 发展的结果， 便推出了下一个急切的唱段。

第六层次命名为“痛诉”。 “你的话依然在我耳边响， 一字字一句句从未遗忘……只说是并肩战斗迎解放， 谁知你壮志未酬身先亡！” 面对老彭， 江姐有无数的话语涌上心头。 所以， 这一段唱腔速度较快， 体现她急切“痛诉” 衷肠的心情。 到“谁知你” 的“你” 字放慢速度， 拉开情思， 加厚、 加深并凝聚情感， 再入心地接唱“壮志未酬”， 继而啼血般地痛诉、 痛泣道： “身先亡！”

第七层次命名为“惊觉”。 紧接一个长长的间奏， 虽然只有两个乐句， 因是散板，演奏上却十分丰满， 气氛也极强烈。 江姐因老彭“壮志未酬身先亡” 而悲痛至极几近恍惚。 间奏中她恍如噩梦， 不知身处何处。

音乐中她右后转体向下场门方向， 边走边看着周围陌生的环境， 判断着： “我这是在哪儿呀？” 她再随第二乐句向上场门方向边走边判断： “我……这是在哪儿呀？” 一阵急促的打击乐声加（伴唱） “风声紧， 锣声响， 敌人在身旁”， 令她“惊觉” 地唱道：“我怎能在这里， （伴唱） 痛苦悲伤。” 她警觉而从容地边拭泪， 边掩饰着内心的痛苦，收拾起刚才因惊呼“老彭” 而落下的雨伞、 布包， 思绪重重地走至大树旁……江姐的心， 沉甸甸的像灌满了铅， 极度的痛苦和老彭的身影深深地萦绕在她的心头。

第八层次为“幻觉”。 过度悲伤令江姐产生幻觉， 《红梅赞》 的前奏音乐引她缓缓地坐在树桩上。 冥冥之中她恍惚听见老彭《红梅赞》 的歌声， 她下意识地放下雨伞和布包， 入神地聆听老彭唱： “红岩上红梅开， 千里冰霜脚下踩……” （幕后浑厚的戏剧性男高音， 或男中音唱《红梅赞》） 她恍惚又看到了那熟悉、 亲切、 鲜亮的老彭，并与之心对心地交流着……她从老彭《红梅赞》 的歌声和亲切的面容中， 又一次真切地感受到老彭对她的深爱。 她想起在白区做地下工作， 与老彭相处的日日夜夜， 每每遇到困难老彭总是耐心地帮她一一解决。 今天她遇到一生从未有过的大难， 老彭又及时来到她的身旁， 那浑厚而磁性、 充满阳刚之气的“三九严寒何所惧， 一片丹心向阳开” 的歌声， 释放着激励之意、 鼓舞之力。 老彭的一字一句、 一声一腔， 都强烈地撞击着江姐作为女性所特有的那颗柔软的心灵， 她心里、 眼里充满着非同寻常的亲情、 爱情、 悲情的泪花， 泪花中更充满着异样的力量， 江姐又一次激动地流泪了。 但与前几次的泪大不相同， 这里的泪不再是悲伤、 痛苦之泪， 而是亲情的感动之泪、 激情的奋进之泪。

真可谓一席唱腔数度“哭泣”。 虽然哭的都是“失夫之痛”， 泣的都是“亡夫之泪”， 但每一次的哭泣都包含着丰富、 深刻、 异样的内心体“戏”。

第九层次为“化悲痛为力量”。 《红梅赞》 的歌声渐渐隐去， 但江姐的心却牢牢地“扣” 在了老彭的歌声及其“余音” 之中。 她的心紧紧地缠绕着那深切的“余音”，缓缓地从心底弱唱道： “老彭的声音响耳旁……” 其神情、 气息、 声音及身心能量高度凝聚并释放出角色浓浓的气场、 情绪场、 生命场， 从而营造出动人心魄的艺术氛围， 生发出独特的艺术生命之力量。

江姐继续唱道： “全身添力量”， 并顺势站了起来。

第十层次为“誓言”。 一个急促的小间奏， 江姐疾步走到老彭的近旁“誓言” 般唱道： “怒火烧干眼中泪， 革命到底志如钢。 别担心苦痛悲愁我受不住， 再重的担子我也能承当； 别惦念我们的孩子年纪小， 他会像你一样的勇敢坚强。”

再一个奋进的小间奏， 江姐领唱加合唱， 把音乐戏剧的氛围推向高潮。

江姐唱： 誓把这——

合 唱： 誓把这血海深仇记心上——

江姐唱： 昂起头挺起胸——

合 唱： 奔向战场， 奔向战场！

江姐将巨大的悲痛化为巨大的力量。 合唱声中与华为随老太婆派来的联络员老陈一起， 凛然上山。 原本悲剧氛围很强的第二场戏， 在令人精振奋的“昂起头挺起胸——奔向战场” 的合唱声中落幕。

又如《我为共产主义把青春贡献》。 这是江姐在生死攸关情境下， 深深的沉思、感怀与抉择， 是对戏剧主题、 人物心灵境界深刻揭示的主要唱曲之一。 整体结构近似慢板—紧板—清板—紧拉慢唱—垛板—慢板。

《五洲人民齐欢笑》 等曲也都属板腔体音乐， 每一种板式的变化、 衔接、 发展都很自然顺畅， 都充分地揭示出音乐戏剧主题、 音乐戏剧节奏、 氛围、 人物形象性格特征、 心灵境界等内涵。

《我为共产主义把青春贡献》 《五洲人民齐欢笑》 《红梅赞》 《绣红旗》 等经典曲目， 早已选入中国音乐艺术院校声乐教育教材。

二、 借鉴川剧帮腔， 强化戏剧内涵的体现

川剧“帮腔” 很有趣， 演员常常只唱前半句， 后半句由“帮腔” 演唱， 将人物的性格特征、 内心独白表述得明明白白， 把剧情的变换交代得清清楚楚， 观众完全能理解。 三位音乐家因戏、 因人、 因情、 因景， 成功地借鉴了川剧“帮腔” 的艺术手段，在歌剧《江姐》 的音乐创作中， 起到了烘云托月、 画龙点睛的作用。

（一） 帮腔唱出人物的性格特征

如： 《巴山蜀水要解放》 是江姐首次出场亮相的曲目。 江姐奉命从重庆的地下工作， 转战华蓥山参加游击战， 她怀着必胜的信念， “满怀激情踏上征途”， 是江姐第一场的情感基调和行为目的。

江姐虽“满怀激情”， 但她的性格的主要特征是内敛、 含蓄、 深沉。 怎样既体现江姐“满怀激情” 而又内敛、 含蓄、 深沉呢？ “帮腔” 帮了大忙。

江姐幕后“唱导板” “看长江……” 紧接间奏音乐出场站定、 转体、 亮相。

江姐： “散板” 唱又一句“看长江……”

帮腔： 较快速度唱“看长江战歌掀起千层浪！”

江姐： “散板” 唱“望山城……”

帮腔： 较快速度唱“红灯闪闪雾茫茫， 红灯闪闪雾茫茫！”

帮腔复句的“雾茫茫” 高八度， 放慢速， 戏剧节奏高走， 听觉效果十分舒展。

音乐家把江姐“看长江” 和“望山城” 两个乐句均设为 “散板”， 江姐完全可以以她所固有的内敛、 含蓄、 深沉的性格演唱， 揭示她稳重大气的一面； 而她“满怀激情踏上征途” 的激情、 戏剧氛围等， 则由快速而热情的女声“帮腔” 来体现。 主唱与帮腔浑然一体， 热情洋溢的戏剧氛围充盈舞台。

《巴山蜀水要解放》 中还有好几处 “帮腔”， 主唱与帮腔水乳交融， 产生了很好的音乐戏剧艺术效果。 （未完待续）