衍生与共荣——明代传奇中【耍孩儿】的发展研究*

赵 君

（河南师范大学音乐舞蹈学院,河南新乡 453000）

【耍孩儿】是一支发展历史悠久的曲牌。自北曲类型【耍孩儿】在元代的诸宫调、散曲与杂剧中逐渐定型后，它在自元至明的长期发展过程中均被较好地运用与传承着，其隶属宫调、文辞格律及联套程式的稳定性是显见的。同时，随着元代后期南北方的统一，北曲系统的南下，以及南北交流活动的渐次展开，【耍孩儿】也在悄然发生着变化。只是这一过程由于缺乏记载，因而具体过程并不清晰。直至明代实践成果的形成并被文人所记录，这种现象才真正见诸纸面。对于【耍孩儿】来说，最大的变化即体现在南曲类型【耍孩儿】的出现，它在隶属宫调、文辞格律、联套程式上均呈现出独立的个性。同时由于“打破南北壁垒”的文人创作蔚然成风，因此北曲类型【耍孩儿】与南曲类型【耍孩儿】并存的格局在有明一代的散曲、杂剧及传奇等多种流行体裁之中普遍存在。本文重点以明代传奇为研究范围，以堪称明末刻本精华、清代通行版本的《六十种曲》为研究对象，分析、研究【耍孩儿】曲牌的发展与变化。

一、基本情况陈述

明末江苏常熟人毛晋热衷于收集、整理并刻印各式书籍。由于他的书斋名号为“汲古阁”，因此其中的藏书被后人成为“汲古阁订本”。“汲古阁订”《六十种曲》就是其中非常重要的组成部分。它是“中国戏曲史上最早的传奇总集……编于明代崇祯年间……初印本没有总名称，而是在每帙第一种的扉页上题‘绣刻演剧十本’……到清代康熙年间重印时，6套同时出齐，才有了《六十种曲》这一总标题式的书名称谓。”其中收录传奇作品59部，杂剧1部，共60部。由于它的“选收剧目基本体现了明代以来的戏曲文化传统与文化高度，成为一部里程碑式的明代戏曲总集”。在其后的不同时代均有该部传奇集的刊刻版本出现。笔者主要以中华书局1958年的版本为据。

由该版本可以看出，其中有20部传奇包含该曲牌，39部未包含，且此20部均为明代的作品，这一数量占据《六十种曲》所包含59部南戏与传奇作品总数的33.9%，占57部明代传奇的35%。这一比例与《元刊杂剧三十种》持平（33.3%），略高于《孤本元明杂剧》（29.9%），但低于《元曲选》（46%）。如果考虑到《元曲选》距其刊刻的剧目时间最远且今人提出其中确有修改痕迹等因素，那么，【耍孩儿】在我们今人所见到的元、明杂剧与明传奇中使用的频率可谓是大致相当。

根据包含【耍孩儿】类型的不同，笔者将上述明代20部传奇作品分为三类：

第一类是包含北曲类型【耍孩儿】的传奇剧目，共计13部，分别是《飞丸记》《义侠记》《邯郸记》《昙花记》《东郭记》《狮吼记》《金雀记》《焚香记》《紫箫记》《南柯记》《鸣凤记》《绣襦记》《千金记》；第二类是包含南曲类型【耍孩儿】的传奇剧目，共计6部，分别是《西楼记》《投梭记》《水浒记》《蕉帕记》《南西厢记》《八义记》；第三类是兼括以上两种类型之【耍孩儿】的传奇剧目，共计1部，即《青衫记》。

二、特征分析

由以上三个表格可见，其中有13部传奇中的【耍孩儿】属于北曲类型，有6部传奇中的该曲牌属于南曲类型，另有1部传奇兼容南、北曲两种类型的【耍孩儿】于一剧之中。以下笔者将从“文辞格律”“宫调归属”“同曲变体叠用”“曲牌联套程式”四个方面分别论述该曲牌在明传奇之中的特征。

（一）南曲类型【耍孩儿】文辞格律的运用与定型

分析上述20部传奇作品后不难看出，南曲类型【耍孩儿】在文辞格律上与【耍孩儿】之间存在明显差异，已经发展出了自己相对稳定的程式。笔者也正是基于此将这些传奇作品进行了分类。

13部传奇剧目之中共有16出戏包含该曲牌，即《义侠记》的第26出、《邯郸记》的第3与第16出、《昙花记》中的第12出、《东郭记》中的第4与第43出、《狮吼记》中的第13出、《焚香记》中的第27出、《紫箫记》中的第31出、《南柯记》中的第26出、《鸣凤记》中的第16出与《绣襦记》中的第34出均采用九句三段体的北曲类型【耍孩儿】的文辞格律。现以《鸣凤记》中的【耍孩儿】为例。

【耍孩儿】：“囹圄桎梏皆天谴，把事付东风休叹怨。你铁肝石胆真堪羡，边城万里方遭贬。边城万里方遭贬，叹今日兵曹又受颠，少微月犯多灾变。你本是个王朝柱石，埋没在相府尘烟。”

这是元代既已形成的、北曲类型【耍孩儿】所采用的常见文辞格律形态。而《飞丸记》中的第19出、《昙花记》中的第45出、《金雀记》中的第20出与《千金记》中的第32出中的【耍孩儿】均为八句体，属于北曲类型【耍孩儿】的变体形态。

采用南曲类型【耍孩儿】的传奇剧目文辞格律统一性极高，均采取七句体形式。现以《八义记》为例进行说明。该传奇的第10出包含一支南曲类型【耍孩儿】。第一支【耍孩儿】的文辞格律如图示1。

图示1 《八义记》之【耍孩儿】文辞格律图示

这种形式在北曲中是绝无仅有的，是南曲系统之中【耍孩儿】曲牌在文辞格律上的典型特征。由此可以看出，【耍孩儿】虽然是由北方传入的，但南曲系统通过自身的能动性对其进行了程度较大的改造与发展，并最终形成了具有鲜明格律特征的南曲类型【耍孩儿】。这是传统文学与音乐形式在继承中不断发展的关键。由【耍孩儿】曲牌分析得出的这一结论其实并不仅局限于该曲牌，它在曲牌音乐甚至是中国传统音乐范畴中都具有一定的普适性。

由这一部分的梳理与分析可以看出，该曲牌在流入南曲系统之后，其格律确是发生了一次显著的变化，但这并没有被明清时期太多曲谱的制定者所重视，以至今人在谈及该曲牌时也主要强调它在北曲系统之中的格律特征。其实南曲系统之中的【耍孩儿】在文辞格律方面依然是具有鲜明的自身特征的，这一点不容忽视。这也是南曲系统在发展曲牌既有传统方面做出的贡献之一，是该曲牌在历史演进过程中形成的又一重要类型。此种文辞格律的【耍孩儿】在宋元南戏与元末传奇之中还没有被涉及，直到明代的传奇作品才开始出现，并最终形成了南曲类型的【耍孩儿】。

（二）南曲类型【耍孩儿】宫调属性的确立及两种类型的并存

在上述梳理的20部明代传奇作品、25出唱段之中，属于北曲类型的唱段或曲牌通常包含“北”字，南曲类型不包含“南”字，以此体现二者之间的区别。但通过分析唱段中的曲牌联套形式及【耍孩儿】的文辞格律后发现，即使不标记“北”字，南北两个系统的差异性与稳定性依然非常明显。从其中可以明显感受到，南、北曲两大系统之间分明的界限，以及创作者对于这一界限的清醒认知与自觉维护。应当说，明代传奇是南曲系统较早确立并定型的体裁。南曲类型【耍孩儿】在其中的典型特征也明确地确立了，其宫调隶属于“南中吕宫”的特征也十分稳定与明确，与北曲类型【耍孩儿】隶属于般涉调、中吕宫及正宫的特征泾渭分明。

（三）南曲类型【耍孩儿】联套程式的形成

南曲类型【耍孩儿】不仅在文辞格律、隶属宫调方面形成了自身的特征，且在联套程式方面也形成了与北曲类型【耍孩儿】迥乎不同的特点。这主要体现在它对于北曲类型【耍孩儿】“同曲变体叠用”程式的弃用，及独特且稳定之程式的确立。在此种类型的6部剧目、7出戏之中，仅有《八义记》的第10出采取了【耍孩儿】后接【前腔】的形式，而其他各出戏均采用单支的【耍孩儿】。这种变化也是南、北两种类型【耍孩儿】的重要区别之一。南曲类型【耍孩儿】与其后【前腔】的格律特征如图示2。

图示2《八义记》之【耍孩儿】、【前腔】文辞格律图示

一方面，南曲类型【耍孩儿】将北曲类型【耍孩儿】联套程式弃用，另一方面明确形成了独特且稳定的另一程式。这就使得南曲类型【耍孩儿】在文辞格律、隶属宫调及联套程式三个本质性特征方面均形成了有别于北曲类型的【耍孩儿】，从而更加凸显了自身的独特性及存在价值。笔者将在下文具体分析与总结南曲类型【耍孩儿】的联套程式。

（四）南、北两种类型【耍孩儿】之联套程式的并存

南、北两种类型【耍孩儿】于形成后在南曲传奇之中是呈共存态势的，即在传奇剧目之中，存在着包含北曲类型【耍孩儿】、南曲类型【耍孩儿】及兼含南北曲两种类型【耍孩儿】三种类型。以下分别梳理。

1.传奇中的北曲类型【耍孩儿】及其联套程式

在属于此类的传奇剧目之中，《邯郸记》的第3出与《东郭记》的第43出是使用北曲系统中吕宫套数的典型曲牌联套模式，是传奇对于该宫调之曲牌联套程式的原样效仿。《昙花记》的第12出、《东郭记》的第4出是对于元明杂剧中吕与正宫之中曲牌联套完整程式的片段式截取，其中“【脱布衫】—【小梁州】—【上小楼】—【耍孩儿】”的联套程式仅是完整套曲联缀程式的一部分。《狮吼记》则是对于北曲正宫完整套数的跳跃式摘取。

从这一类传奇剧目中【耍孩儿】在曲牌联套方面的特征即可以看出，其在被纳入南曲系统之后，一方面保持自身既有传统，另一方面又被南曲所再造。南方文人在吸收北曲、利用北曲之时具有清醒的意识，但他们并不拘泥于北方窠臼，而是将北曲传统有意识、灵活地运用于自己的传奇创作实践之中。

2.南曲类型【耍孩儿】联套程式的确立

在包含南曲类型【耍孩儿】的6部传奇剧目之中，出现了【耍孩儿】与多支南曲曲牌联缀并形成稳定程式的情形，这包括《西楼记》之中的第15出“计赚”；《投梭记》的第28出“闺叙”；《水浒传》的第23出“感愤”《蕉帕记》的第17出“闹婚”与《南西厢记》的第13出“许婚借援”。其中均使用“……【粉孩儿】—【红芍药】—【耍孩儿】—【会河阳】—【缕缕金】—【越恁好】—【红绣鞋】—【尾】”的联套程式。不难看出，北曲类型【耍孩儿】在进入南曲系统之后，尤其是在其文辞格律及联套程式被改造后，这种南曲类型【耍孩儿】具有了独立的意义与价值，它以更为明确的南曲曲牌的身份参与到南曲套曲的构建之中。

3.南、北两类型【耍孩儿】并存的联缀套形式

属于此种类型的明传奇剧目仅有《青衫记》一部。其中的第14出更多体现了北曲系统【耍孩儿】的特征，但由于韵脚比北曲更密集，且使用重句的手法，因此九句体的【耍孩儿】曲牌词格、句格形式还是出现了一些变化。如果将重句计算在内，那么其后的【煞】也属九句体，反之，第一支【耍孩儿】就成了八句体。这与北曲系统的典型特征还是存在差异的。而曲牌联缀方式也是通过跳跃式摘取正宫套曲之中的曲牌而形成的，这在北曲系统中得未曾有。

结语

【耍孩儿】是中国曲牌系统中一个典型的代表，是曲牌音乐发展程式的一种类型。本文以明代极为流行且代表一代之戏曲音乐发展高度的传奇为研究范围，通过对于该曲牌在南曲系统之中的进一步发展、定型及其自身本体特征为研究核心，着力探究这一初现于宋代、隶属于北曲系统的曲牌随着历史的演进、流布范围及受众群体的改变从而形成的一系列变化，是今人客观、全面认识这一曲牌在不同历史时段、基于已有传统的积极发展与变化。本文提出，隶属宫调、文辞格律及联套程式的特征是判断一支曲牌发展或变化与否的重要依据。这种发展与变化一方面在不同时期的【耍孩儿】作品实例中得以体现，另一方面也在同一时期的特定体裁样式中以共时性的方式得到了呈现。明代传奇中的【耍孩儿】即属于后一种类型。应当说，明传奇不仅是南北曲牌文化交流、积淀与发展的重要载体，是历史上【耍孩儿】不同发展阶段的纵向性叠加，而且也是研究中国音乐历史发展、南北方音乐文化交流与互动的典型性“纵切面”。

注释：

①参见本人拙文:【耍孩儿】的宫调、格律与联套方式在诸宫调中的实践——对中国传统曲牌发展脉络的窥视.中央音乐学院学报,2017年第4期,第80—92页.

②肖伊绯.《六十种曲》的前世今生.中华读书报,2012年8月22日第14版.