亨利•卢梭绘画艺术的主观性分析

李 涵

（平顶山财经学校,河南平顶山 467000）

“一幅画在可见的画框内描画了一个可见的世界……它或可是画面在观者意识中激活的一个含有各种可能性的世界，而那正是作品的世界所回归之处……”正如陈永国教授在《图像学：形象、文本、意识形态》的序言部分所谈道的那样，无论是具象绘画还是抽象绘画，艺术家们总是通过各种媒介和形式，描绘出理想化的视觉形象。卢梭被戏称为“星期天画家”，其作品常常不为人们所理解，但真正的艺术有时是超越时代的——过去，现在与未来，在卢梭的画布上一一呈现。卢梭以独特的视角为人们带来迥乎于往昔的审美感受，正是在于其绘画主观性的视觉体现。

一、记叙——来源于生活的艺术

十九世纪后期至二十世纪初，伴随着西方工业科技文明的进步，野兽派、立体主义和表现主义等艺术流派相继涌现，对人们以往的审美认知模式产生了巨大影响，“绘画不做自然的奴仆”“为艺术而艺术”等新兴观念充斥于当时的艺术界，甚至印象派在当时也已经开始落伍。在这样的背景之下，卢梭没有追随先锋派的脚步，而是遵循自己的形式美法则来描绘世间万物。

“回到实际”和“事实真相”是朴素派画家所追求和感到骄傲的至高理念，但卢梭并没有把自己划入到这一阵营，他也从未认为自己是属于某一艺术流派的追随者。然而，在他的众多画作当中，却处处流露出对于上述理念的形态表达。卢梭不同于其他画家，他没有任何关于绘画学习的基础，因此，诸如构图、透视等绘图方法及理论，对于卢梭来说无疑是十分陌生的（即使在1884年拿到了卢浮宫的临摹许可证，卢梭也并未遵循古典大师们那种在二维空间中赋予画面以立体感的造型法则）。卢梭在创作过程中，往往按照自己的本能将意象物化，以“具象（Figuration）”和“再现（Representation）”的表达方式，对物象作直观地描绘。运用上述表达方式所呈现的绘画，本应是再现社会生活现实的客观化表现，但由于卢梭独特的绘画形式语言，使画面呈现出一种主观化的倾向。

卢梭首创了一种名为“肖像•风景画”的发明，《我本人•自画像•风景》和《第35炮兵的德洛吉斯•弗鲁门斯•比切元帅》这两件风格鲜明的作品可以说是此类绘画当中较为典型之作。这两幅画作的构图非常类似，但透视、光影等空间处理手法并没有同时运用在画中人物与背景当中；此外，人物和其他事物的比例也略显夸张。因此，画面中的人与周围的环境似乎毫无联系——这与卢梭自身的创作理念是相悖的。卢梭力求真实地表现人物，甚至在创作时用尺子丈量模特，如此严谨的态度，为何最终呈现的整体视觉效果却如此远离“真实”？卢梭意欲表达的到底是什么？

为了解决以上问题，有必要将目光投向作品表现的意图。正如历史的记叙功能一样，绘画具有同样的功能，是一种特殊的记叙形式。与文字记叙的形式相比，有时，以绘画记叙事物反而能够更加直观地使观者理解事物的内容。用画面描绘事物虽然会受到既有图式的影响，但通过画面的陈述范围与表达形式，我们仍然能够明晰其中所蕴含的叙事内容。“……艺术家可以不用任何空间错觉，也不用任何戏剧性的动作，而只用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状，绘画的确就倾向于变成一种使用图画的书写形式了”，贡布里希对于十二世纪某些描绘宗教故事的插图（例如历书写本中《圣徒格伦、威廉马若斯、加尔和圣乌尔苏拉与她的11000名殉难的贞女》一图）的图像叙事方式作出以上描述，并指出“正是因为摆脱了模仿自然，才获得自由，传达出超自然的观念”，由此可见，逼真写实的描绘不是解决艺术形态表达问题的唯一出路。在卢梭的某些画作中，人与周围环境似乎是相对独立而存在的，这种表达形式将不同事物组合在一起，虽然一定程度上违背了古典绘画法则，但形成了一种复合审美的物象视觉体验，即不同事物并置出现于同一画面之中的直观物象表达。运用这种形式语言所造就的最终艺术效果，与二十世纪上半叶的综合性立体主义绘画有着异曲同工之妙：画中人物与其身后的背景，像拼贴一般置于画布之上，各层次之间前后位置明确，却毫无处于同一维度的空间纵深之感，缩短了画面的视觉空间；从构图的角度来看，即使仍未完全脱离传统绘画的形式法则，但画家所营造出的意境显然是不同于传统绘画的。画家分别忠实地描绘出人物的体态特征与当时的社会环境和自然环境，似乎并不打算在此基础上借助科学透视原理与明暗变化进一步解决人与环境之间的空间同属问题。由此看来，正如画作的名称《我本人•自画像•风景》一样，卢梭将自己、塞纳河畔中飘扬着万国国旗的船舶以及刚建成不久的埃菲尔铁塔这几类不同的事物原原本本地分别“记叙”，所表达的“真实”是物象各自的“真实”，这种“真实”无关客观现实的整体，无关空间交集，是一种带有强烈主观性的再现性艺术体系。卢梭所构建的再现性艺术体系，正是原原本本记叙生活的最为直观而纯粹的表现。

图1 《我本人•自画像•风景》

图2 《第35炮兵的德洛吉斯•弗鲁门斯•比切元帅》

二、自然——从再现到表现

与卢梭的肖像风景画相比，更为著名的是他的热带丛林系列画作。晚年时期的卢梭因身体原因无法出远门，于是便时常光顾巴黎的植物园。从未离开过法国的卢梭，在植物园的温室中见到了来自热带的植物，这些植物成为热带丛林系列画作的重要灵感来源，也是卢梭艺术创作过程的基础与前提——艺术体验。无论艺术作品最终的呈现风格是再现还是表现，艺术体验在任何创作过程中，都处于先决性的重要地位。

事实上，不仅是热带丛林系列，卢梭的大多数画作中（例如《普鲁玛氏的肖像》《牧场》等），都含有相当一部分植物的形象。值得注意的是，画家在描绘画面中的物体时，无论是人还是其他事物，几乎都是运用非常整齐而细腻的笔触去刻画，这种刻画方式，虽然没有顾及画面整体的主次关系以及近实远虚的传统绘画法则，却使得这些植物形象与画面中的主体物（人、动物或建筑物等）处于一种同等的地位，整个画面表现出一种奇妙的均衡感，这种均衡感既来源于画家对大自然的细致观察，也是在长期绘画创作中形成的风格特征。通过对各类动植物的观赏和写生，卢梭不仅能够描绘出具象的物体，晚年时期愈发丰富的想象力，更促使他创作出一批不属于任何热带地区的热带丛林幻想画作。卢梭的此类画作，诸如《弄蛇女》《梦》《愉快的诙谐者》等，当中无不描绘了许多植物，根据其形状和色彩特征，不难辨认出龙舌兰、橘子树、棕榈、铃兰等植物。通过比较观察可以发现，画家似乎十分钟爱描绘铃兰，铃兰在《赤道上的丛林》《愉快的诙谐者》中均位于色彩明度较暗、远离画面中心的位置，这样的布局安排似乎与画面另一端遥相呼应，增强了画面的色彩对比视觉效果，使整个画面更具韵律。如果将画家对于热带丛林系列的动植物个体描绘看作是“再现”绘画，那么，从画面整体的色彩明暗关系来分析，显然存在着“再现”以外的因素，即环境的光源问题。画作中虽然能够找到带有素描明暗法的色彩运用方式，但卢梭更倾向于利用不同的色彩过渡来加以区分画面中具有前后遮挡关系的动植物，这种造型手法使得画面更具有立体感，低明度的丛林与前面的近景植物产生强烈的明暗对比，形成一种神秘的空间环境氛围。这样的画面表现效果是不同于现实的，对未知自然环境的探索也不仅仅存在于现实世界，从这一层面来看，热带丛林系列作品，可以说是卢梭对未知世界加以探索的主观表现。

图3 《赤道上的丛林》

图4 《愉快的诙谐者》

与前文所阐述的均衡感相似，卢梭描绘植物时，习惯于运用较为固定的程式法则，即同种植物的叶片具有几乎同样的形状、大小、色彩甚至方向，这也许是卢梭观察到植物的结构特征之后，于脑海中形成一种典型化的艺术形象，再通过画家独特的表现手法将其意象物化所得到的。与其说是“均衡”，不如形容为“平等”更为准确？无论是卢梭笔下的植物、动物还是人物，一切物象的艺术表现皆由此而来。这些物象在他的刻画下，表现出一种稚拙、变形的审美特征。因此，卢梭虽然提出“以自然为师”，但在他本人的艺术创作过程中，在意象物化的重要创作阶段，“画家……所能瞄准的只是感觉的匹配而已”，描摹自然终究是无法脱离艺术家个体的主观感受的。卢梭将物象“再现”于画布之上，这种独特的“再现”，是一种带有典型化、概念化的艺术创作过程，也是物象从“再现”到“表现”的具体演化。

三、回归——心之所向的乐园

阿恩海姆在他的著作《艺术与视知觉》中提出，“一件艺术品的实体，就是它的视觉外观形式”，艺术不是虚无缥缈的，而是艺术家将自己心中的审美认知通过这样或那样的方式和媒介呈现给观众。绘画是以“观看”的方式使观众产生审美感受，即使是充满幻想的绘画，也需要艺术家运用卓越的创造力和精湛的技巧，将脑海中的艺术构思转变为一种可见的视觉形式。卢梭不断追求的学院派写实风格，并没有使他获得“写实主义大师”此类的称号，而是被讽刺性地称作“星期日画家”“素人画家”，可见当时的观众对于他的艺术世界是无法理解的。纵观艺术发展的历程，不少艺术作品总是在当世不被理解，却在后来的演变过程中为世人所认可，十九世纪的印象派就属于此类。艺术发展的自律性促使画家的自我意识觉醒，时代的潮流强有力地影响着人们的思想，却无法撼动一些艺术家的审美认知，他们并未热情澎湃地用画笔歌颂现代工业文明的进步，而是继续追随自己的内心感受，通过进行艺术创作活动和自我反思，不断地丰富着艺术的发展历程，在潜移默化中造就了风格多元化的艺术形态的世界。

通过长期的艺术实践，卢梭的绘画形成了超前于时代的独特艺术风格。作为画家内心精神世界的载体，卢梭的作品中，存在许多与现实世界相悖的内容：他摒弃了光影明暗在现实世界的存在规律，按照自己的记忆和想法描绘物象的体貌特征，“平等”地对待画面中的每一处局部物体……这些风格特征，无疑对二十世纪西方朴素画派的出现和发展具有潜移默化的影响。巧合的是，这些被戏称为“朴素派”的画家们虽然没有被组织为一个统一的团体，但他们的人生经历都存在着，Louis）和路易•维凡（Louis Vivin）等，他们与卢梭一样，从事着与绘画毫不相关的工作，都不是科班出身的专业画家，也从未接受过专业的学习与训练。结合其作品进行观察分析，不难发现他们的绘画表现技法在很大程度上并无专业性可言，并且直接决定了最终的表现风格将异于那些接受过专业训练的艺术家。然而，技法的局限性终究无法束缚心灵的创造力，当传统绘画方式仍然充斥着二十世纪的西方艺术界时，以卢梭为先驱的另一种艺术风格，打破了人们对以往绘画表现的惯性认知。正如弗里德兰德尔所说：“每个画家因其个人性情对万物的呈像采取与他人不同的态度，这使得他与所属的时期迥然有别”，与十九世纪末和二十世纪初迅猛发展的工业科学技术不同，伴随着生产生活等方式的变化，并非所有人的内心都乐意追随，迷茫、疑惑以及对未来世界的恐惧等精神情感，催生出新的艺术流派。如果将爱德华•蒙克（Edvard Munch）的表现主义看作是因时代潮流而刻意表现出的纯粹内心精神世界写照，那么，卢梭等人的艺术，则为逆流而上、回归原始的一种带有主观性色彩的奇特存在。这种存在，既与艺术本身所具有的自律性有关，也承载着卢梭们内心真正的向往——无关技法，无关时代，所回归的也并非原始与朴素，而是艺术家心之所向的自由乐园。

结语

十九世纪末二十世纪初的艺术流派与思潮在西方艺术史的发展历程中留下了绚烂一笔，卢梭作为当时备受争议的画家之一，以自然为精神导师，不随波逐流，而是追随自己的内心去进行艺术创作，在绘画表现的形式语言、审美特征、发展风格等方面不拘一格，令世人耳目一新，为当时的西方世界带来全新的视觉审美体验，同时也在有限的画框中创造出一个隐秘而纯粹的自由艺术世界。看似幼稚而笨拙的画面中，是卢梭对世界的深刻探索，卢梭的绘画中所呈现出的主观性倾向，既是他卓越想象力和创造力的外化体现，也是追随自己内心的艺术理想的精神写照。卢梭对自身命运所做出的的伟大反叛，也为当代的艺术创作提供了强大的精神力量。