塞萨尔•弗朗克《前奏曲、圣咏与赋格》中“间插段”的情感力量

刘燕婷

摘要：塞萨尔·弗朗克的《前奏曲、圣咏与赋格》是浪漫主义时期赋格文献中一首重要的作品。这首赋格曲成功地将浪漫主义的情感性叙述纳入格律的严谨形式之中，而在这个过程中，作为赋格曲中最为自由的空间，间插段成为情感介入的重要通道。本文将从赋格曲的整体结构出发，观察间插段所引入的对比性因素、新的节奏形态，以及力度表情上的承接、铺垫与推动，如何为主题形象渐次丰满和转化，各部分结构的阶段性推进，以及赋格整体情感发展等不同层面发挥了积极的作用。

关键词：赋格间插段浪漫主义情感表现

塞萨尔·弗朗克（Cesar-Auguste-Jean-Guillaume- Hubert ·Franck，1882-1890）于晚年创作的《前奏曲、圣咏与赋格》（Prelude， Choral  et  Fugue）（1884）是他为数不多的钢琴作品，同时也是浪漫主义时期赋格文献中一首重要的作品。亦如弗朗克的音乐一贯以来对德国古典传统的继承和创新，从这首作品的标题，便可看出巴赫对他的影响。①而其中的赋格曲也在诸多方面汲取了前辈之精髓，日本学者诸井三郎曾对这首赋格有这样的描述：“主题的分解性展开贯穿全曲，而这种技法使弗兰克跟贝多芬接近。从音的处理来说，与多声写法一起，也用了不少和声手法，在这一点上，可看出他继承了门德尔松的赋格。弗兰克重视间奏部分……但并不是采用像贝多芬的赋格那样使主题部分与间奏部分对位的构成法，基本上间奏始终还是间奏。在这点上，弗兰克比贝多芬更加继承了巴赫的传统。”②除了技法和形式的集之大成之外，这首赋格更为突出的特点在于它成功地将浪漫主义的情感性的叙述纳入格律的严谨形式之中。

就赋格的格律形式而言，一个简洁的主题按照特定程序在各个调上的陈述，在这个过程中“无意叙述事件及其变化，亦无意造型描述。因此赋格可以比喻为论文……”③，体现出理性的论证特质。而浪漫主义时期音乐强烈的个性和情感，让作曲家在面对赋格的格律时，也试图将其作为一个能够表达情感起伏或叙述某个事件的形式载体。在具体的结构过程中，一方面弱化主题抽象性的符号表述，并赋予其一定的情感内涵;而更重要的，则是透过赋格曲中最为自由的空间——间插段，来承担起表现情感和推动乐情的任务。因此，浪漫主义时期赋格的间插段，无论是形态还是功能，均在巴洛克时期典型的赋格间插段的基础上获得了新的发展，而表现出展开功能的强化，对比功能的深化等新的特征④。而这些特征，也同样鲜明地表现在弗朗克的这首赋格曲中。以下将从赋格的整体结构出发，并主要从间插段的视角，观察作曲家对间插段的创作构思，之于主题形象的推进及其賦格情感发展脉络的特殊作用。

一、赋格的整体结构

这首赋格的整体形式框架为基本的三部结构：呈示部规范而严谨，中间部和再现部则进行了较大规模的扩张，其中再现部融合了前奏曲和圣咏的音调和节奏，不仅作为赋格，同时也是全曲的总结。赋格整体结构如下：

二、赋格的主题

赋格的主题源自于圣咏，具有一定的表情特征：

谱例1：弗朗克《前奏曲、圣咏与赋格》赋格主题

这个主题虽为 b 小调，但半音模进的走向暗示了上四下五的和声离调进行，直至主题的最后一个音才进入 b 小调主和弦的三音。从结构上看，主题前部为同音重复和小二度下行的动机（a）， a 动机的第三次模进进行了扩充衍展，其中包含有一个带有小二度回音的下行线条（b）。主题以四分音符作为节奏主体，而和声的离调模进所带来的不稳定性和整体轮廓中所呈现的半音下行音调，奠定了主题犹豫、彷徨和略显阴郁的情感基调。

主题这一初始形象并没有始终如一的贯穿，而随着赋格的发展进程而愈见生动——从最初的犹豫、彷徨，在渐次的蜕变中演化为坚不可摧的信仰与热情。而主题形象的如此颠覆性转变，显然若仅仅依靠其自身在外部形态上的有限变化，如旋律的加厚，不同幅度的力度变化，各个音区的转换陈述等，是难以实现的。因而赋格中的其余成分，需要在这个过程中不断地提供新的因素，或补充，或对比，与主题在一次次的交叠与融合中由抽象的符号逐渐获得具象的情感，并进而产生新的意义指向。

三、间插段与赋格情感布局

这首赋格曲包含有七个间插段，占据了赋格曲60%的比例。由于赋格主题的每一次陈述均保留有较为完整的结构，因而七个间插段在“静态”的结构上大都清晰可辨。但间插段与主题之间并未因此而呈现出一种“分割感”，反之，却表现出不可分割的紧密关联。这与弗朗克在有意或无意中赋予间插段的意义——借助这一自由空间来解决赋格的“形式”与浪漫的“内容”协调共处的问题相关。从具体的操作手段上，突出地表现为以下几点：

（一）对比因素的引入

对比因素的引入，让间插段在作为主题之间连接载体的基础上，具有了对比的功能。如果说，巴洛克时期赋格间插段的对比，是基于对主题音乐材料的派生或变形;那么，浪漫主义时期的赋格，间插段的对比因素则突出且鲜明地表现为新材料的引入，以及伴随新材料所产生的节奏、速度、音区、力度、织体、和声、句法、表情记号等各音乐参数的对比。而随着对比因素的凸显，间插段的对比功能进一步深化，这对于赋格的情感性表达有着重要的意义：一方面，对比的间插段，冲破了单一的主题贯穿所维持的静止，而使赋格内部获得更大程度的变化;另一方面，它在对比中所产生的偏离主题的离心力，在引起的对主题再现期待的同时，也让主题的初呈形象在论证过程中逐渐走向丰满。

在弗朗克的这首赋格曲中，主题的相对清晰稳定，使它没有多余的空间来进行细节的描绘，因而主题内涵的不断深化，便更多地由间插段引入对比的因素加以反衬与补充，这也从一个侧面反映了作曲家赋予间插段对比功能的特定表现意图。我们可以在这首赋格曲的多个间插段，甚至包括呈示部内的小连接，频频可见对比性的新因素：

如呈示部内两次主答题之间的小连接（m166-169），以一个切分大跳音型的作为主要素材。

谱例2：弗朗克《前奏曲、圣咏与赋格》赋格呈示部内连接句

从谱例可以看出，连续模进下行的切分节奏模式，使这个小连接拥有了舒展、如歌的旋律外形，是一个完全不同于主题的形象。此外，小连接的低音声部将对题尾部的八分音符进一步延续发展，为这个小连接在呈示部内获得了特殊的意义——既与此前的主答题构成对比，同时，如歌的旋律和流动的节奏渗入紧接而入的对题陈述之中，主题“压抑、徘徊”的形象也因此增添了几分温暖柔和的色彩。

而第一间插段，同样引入一个与主题形象相去甚远的新材料来作为间插段的主要结构因素。

谱例3：弗朗克《前奏曲、圣咏与赋格》赋格第一间插段

如谱例所示，主题 b 材料的三种不同形态，在间插段开始处形成短暂的四声部对位后，便引入一个以大跳迂回为特征的新音型，该音型在依次的模进组合中形成一条有着浓厚“浪漫”气息的旋律，这个旋律先于间插段的前部（m179-183）构成模进呼应，随即进入带有幻想性的自由展开。第一间插段便借助这个“迂回”音型的在高低音区的曲折游动，顺理成章地将音乐推进至中间部强奏的主题。

而赋格的第四间插段，崭新的音调、素材和节奏形态，甚至使它具有了“插部”的性质。而它对主题形象的丰富、补充效果也是明显的，长篇幅的流动音型、三连音的节奏推进，以及层次细腻的表情性铺垫，为主题的再次陈述覆上了一层清丽的色彩，而经由该对比性间插段的推动，赋格的整体情感也由此发生了关键的转折。

谱例4：弗朗克《前奏曲、圣咏与赋格》赋格第四间插段

除此之外，赋格第五、第六间插段也以相似的方式构思。而间插段不断地引入全新的形象，在与“主题模仿部分”形成鲜明的并置对比的同时，对比的因素往往在下一次主题的出现中进行一定程度的转化与调和——或将间插段积蓄的能量进行释放，或将对比的因素渗透入主题段的陈述之中，而这也成为这首赋格曲的主题形象在渐次地陈述中逐渐丰满的主要动因。

（二）节奏性展开

与巴洛克时期的赋格由始至终由相对固定时值的节奏模式循环往复，而使赋格呈现出均质流动的声响之流不同的是，浪漫主义时期的感性冲动，借助赋格曲中的非结构要素的节奏得以实现，而节奏的变化，亦用一种“非理性的手段”来突破来格律的约束，而使赋格获得情感表现的张力。这也如阿恩海姆所说：“在运动行为中，显出行为的式样越复杂，这些式样的“人情味”就越浓”⑤。

在弗朗克的这首赋格曲中，节奏性展开是它一个突出的特点，赋格共使用了四种节奏单位，节奏密度的逐渐增长，配合了赋格的情绪和紧张度的渐变。

在节奏的阶段性转换和推进的关节处，赋格的间插段（包括小连接）在其中发挥着关键的作用。如前文所述的小连接，便是将初现于对题尾部的八分音符延续发展，并将其延伸至下一阶段的主答题陈述之中。

而第四间插段（见谱例4）中突然闯入的八分音符三连音节奏型，将中间部截然分割为两个部分。节奏的等分性组合增强了赋格的律动感，该节奏型不仅成为中间87-98小节连续三次主题陈述的流动背景，并且继续贯穿于第五间插段，直至中间部结束。

位于赋格再现部的十六分音型，由第六间插段引入。长达49小节的第六间插段，以长篇幅的华彩式分解和弦，以及源于前奏曲的音型交替诠释，快速流动的节奏酣畅淋漓，几乎贯穿至曲终。

谱例5：弗朗克《前奏曲、圣咏与赋格》赋格第六间插段

如果说，这首赋格曲借助间插段来引入和推动节奏的渐次展开，而使赋格每一次的节奏转换都显得清晰和自然。那么，当延续自间插段的节奏脉动以“对题”的身份参与到下一阶段的主题陈述，犹如为主题注入一股充沛的动力，使它逐渐脱离原有的黯淡基调——如第四间插段非均分性的八分音符三连音的疾驰之后，主题在高声部的微弱鸣响略显胆怯（m244），试图努力地平复节奏的动荡所带来的不安，但对题旁侧的驱动下，主题在逐次的论证中不断加深热情。如果说低音声部的八度陈述（m248）显示出的是主题性格中的沉稳一面，那么紧随而入的高声区主题（m252），便是热情的歌唱和充满希望的呼唤。而第六间插段大篇幅极具冲击力的华彩性十六分音符，则彻底扫荡了主题残存的“疑虑”，而完全投身入不可遏制的激流之中，主题乐思的性质也就此而发生质的转变。因而这首赋格曲节奏脉动的变化，从赋格情感发展的角度，还暗示了主题形象的不同发展阶段。

（三）力度的结构布局

力度作为声音响度的一种物理属性，是音乐表现的一个重要参数。随着古典主义后期演奏乐器的逐步完善，渐强、渐弱、突强、突弱，以及戏剧性的力度对比（ff-pp）等多样的力度形态的运用，使音乐的情感表达更为细腻和丰富。就赋格的间插段而言，当力度形态与诸音乐参数相互结合，便极大地拓展了间插段的表现力，而使之获得丰富的“表情功能”。

同浪漫主义时期其他体裁类型的乐曲一样，弗朗克赋予这首格律作品以丰富的力度變化。从宏观结构上看，赋格整体情感的连续发展，以及各次主题之间在力度转换中所带来的形象内涵的变化，在很大程度上得益于间插段的推动。而表情性因素的融入，促使间插段的展开更为激烈，对比更加鲜明。而更重要的是，在力度的辅助下，间插段的方向性运动更为明确，并将潜藏的内在张力转化为外在情感的高潮或消退，用以衔接不同表情的主题或导向赋格曲的不同发展阶段。

如图例所示，若仅从力度的物理音响层面，这首赋格曲几乎每一个间插段都有着不同程度的力度变化形态，这显然与主题的每一次陈述意图紧密相关。譬如中间部的第一阶段，间插段以力度的增长和减退，来衔接不同力度的主题：如第二间插段，力度的“增长式”渐变直接推动至中间部的第一次高潮主题（ff）（m206），并经由第三间插段力度迅速削减，接续入低声部倒影的弱奏主题（p）（m218）。

中间部的第二阶段，则通过间插段内部的力度“折返式”过渡，营造出更为细腻的音响层次的对比。如第四间插段内部，包含有三次音响的强弱渐变，导向三次在不同音量上陈述的主题。而第五间插段，采用更为戏剧性的方式——ff 与 p 之间的力度强烈交替，为再现部同时也是整首赋格最高潮的主题（fff）（m279）进行铺垫。

除了音响层面的变化，间插段的力度还与织体、速度、音区、以及旋律的厚度等要素结合在一起，使之获得更富表现力的效果。

如第六间插段，清透的华彩性织体为力度的渐变提供了自由的空间。因而在这个间插段中，既有大幅的力度变化（ff- pp），来释放再现部高潮的主题积聚的能量;同时也包含有细腻精致的低力度域（pp，ppp），作为赋格最后一个阶段的高潮缓冲。此外，华彩性织体在宽阔音域内的快速拉动，进一步加大了间插段的力度表现幅度。

可以说，间插段内部丰富的力度形态变化，让它以更直观的方式表现出间插段所隐含的趋向性运动，或是使这个趋向性运动变得更为曲折或伴随有意外的变化，以此来加强或阻碍对主题的期待，进而将赋格带入相关的情感体验之中。

四、结语

从上述所论及的间插段的构思方式，便可发现，作曲家在间插段中所引入的对比性因素、新节奏形态，以及力度表情上的承接，铺垫与推动，分别为主题形象的丰满与转化、各部分结构的阶段性推进、以及赋格整体情感发展等不同层面发挥着特殊的作用。因此，这首赋格间插段的组织过程更多地呈现出一种“过程性”——亦即在形态上，各个间插段材料各异，规模不一，织体自由;在技术手段方面，我们很难找从中到“巴赫式”的模仿、模进或复对位等常见的间插段创作技法，取而代之的是自由的、幻想性的、华彩式的“浪漫式”展开;此外，还体现在其中的几个间插段（如第四、第六间插段）主导着赋格曲的整体发展进程。而间插段所表现出的“过程性”，缘于浪漫主义时期赋格的陈述逻辑和情感表达，松动了赋格格律的形式结构。但也正是间插段这样一种自由无拘的状态，和随处闪现出的难以言述的“灵感”痕迹，使它成功地游离于格律的秩序之外，并最大限度地给予赋格以情感的内涵。

注释：

①“当1884年刚开始写作时，弗朗克只不过是想写一首《前奏曲与赋格》的钢琴作品。但刚着手不久，便产生了突破这一严格的传统形式的欲望。用圣咏将前奏曲与赋格连接起来，使这三部分浑然一体地成为一首完整作品。”参见周薇：《西方钢琴艺术史》，上海，上海音樂出版社，2003年，第157页.

②【日】诸井三郎，冷津译.十九世纪以后的赋格曲[J].乐府新声，1983（1）.

③林华，叶思敏.复调艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2010.

④参见本人的《浪漫主义时期赋格“间插段”研究》 [J].南京艺术学院学报，2014（4）.

⑤鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京，中国社会科学出版社，1987.

参考文献：

[1]陈铭志.赋格学新论[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[2]林华，叶思敏.复调艺术概论[M].上海音乐出版社，2010.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海，上海音乐出版社，2003.

[4]【苏】 B.扎杰拉斯基.古典赋格原则的变革[J].音乐探索，1986（2）.

[5]【日】诸井三郎，冷津译.十九世纪以后的赋格[J].乐府新声，1983（1）.

[6]黄洛华.赋格间插段的整体布局[J].星海音乐学院学报，1991（1）.